上海美专与中国现代美术教育管窥①因学校校名多次变动，为了行文流畅，除引用原文外，凡出现学校校名处统称为“上海美专”。—— 以《美术》杂志为中心

屈慧珊（上海大学 上海美术学院，上海 200444）

1917 年8 月1 日，《新青年》杂志刊载时任北京大学校长蔡元培关于《以美育代宗教说》的演讲内容。这是继其1912 年首次提出“新教育”之“美感教育”后，进一步对“美育”的社会功用做出具体的阐释。一时之间，其“舍宗教而易以纯粹之美育”的新思想在全国各界引起很大震动，“美育”的重要性再一次被凸显和强调。国家层面对于国民教育的目标转向使得社会各界对美育的推广与关注到达前所未有的高度。这对于推动艺术相关行业的发展无疑是一次时代的良机，更不用说“没有一学期不在改进和建设之中”苦苦求索的上海美专。[1]

一、顺势而动：“是以美育勃兴”

1.学校定位的调整

刘海粟敏锐地捕捉到上层政策对于“美育”导向的意图，“要依着时代的发展而改进，决不可以依着死章程去办事，美术学校的性质，更与其他学校的情形不同”。[1]他迅速调整学校定位，从开设“以最简易之速成法，教授各种图画”商业实用性质的私立美术培训班，②上海美专创办初期主要以培养商业美术人才开设课程，聘请张聿光、徐永清、沈伯尘等等西画界商业实用美术大师来校授课。着力转向政府所提倡以新式美术教育为核心的美术专门学校。国家教育体制的变化为学校招生需求指明了新的方向，即是大力对中国美术师范类人才的培养。上海美专的教学结构也开始着手向专业化、学院化的体系转型。领悟上层的意图并迅速调整相应的工作方向切实执行国家政策，是刘海粟作为学校主要领导人的核心能力，他对于办学理念、教学思路以及实践活动的大胆开拓创新，为上海美专注入了源源不断的新兴动力。

1918 年3 月，蔡元培为发起北京大学画法研究会向上海美专致函求教：

西门外图画美术学校昨接国立北京大学画法研究会来函云，久闻高名同深想望贵校成立数载宏效卓著，敝校同人现发起画法研究会思得成法以资步趋，恳将贵校历年所刊校章并种种印刷物如图画器具详细目录等类赐寄一份。敝会成立伊始所待取法于贵校者甚多，伏望随时示我周行俾得师承先进无任祷切。[2]

而后蔡元培与刘海粟数次往来通信，多家沪上刊物转载：

京师大学因提倡美术于校内附设画法研究会，闻沪上西门外图画美术学校办理多年成效卓著，特通函联络互相研究并由校长蔡孑民先生书赠闳约深美四字匾额一方以资鼓励云。[3]

“闳约深美”四字匾额被悬挂在学校大礼堂，成为上海美专未来发展方向的指导方针。上至国家下至省市教育界的各级领导都受邀来校参观交流。③1918 年6 月21 日，教育部佥事沈商耆先生彭年来校参观。1918 年8 月21 日，刘校长在省教育会当选干事员。1918 年9 月16日，北京大学画法研究会主任狄福鼎来校参观。1918 年10 月6 日，刘校长赴江苏省教育会美术研究会成立会，经众推为主席。十六日，全国教育会联合会代表十余人莅校参观。如此种种，都能表明刘海粟层层贯通各个环节关系网络的主动意图。不仅如此，他与张聿光一起以上海美专校长的身份向江苏省六十县市区教育会致《美术学校普及美育之公函》并附招生通则。[4]积极响应蔡元培上层国家“美育”思想，表明自己对待普及美育事业的态度，还主动发起“江苏省教育会美术研究会”，为中小学师范美术培养事业添砖加瓦，得到黄炎培、沈恩孚、庄俞、贾丰臻、顾树森、范祥善、卢寿篯等一众江苏省教育界知名人士的鼎力支持。①黄炎培，江苏川沙人。当时先后任江苏都督府民政司总务科长兼教育科长、江苏省署教育司长，积极从事地方教育改革。沈恩孚，江苏吴县人。时任江苏省教育会驻会干事，会长为张骞，副会长为黄炎培。1919 年3 月18 日，受刘海粟邀请到学校作题为《美育之原理》的演讲。庄俞，江苏武进人，时任商务印书馆编译员。贾丰臻，上海人。时任上海龙门师范学堂学监。顾树森，江苏嘉定人。时任中华职业学校首任校长。范祥善，江苏嘉定人。曾任嘉定启东学校、江西小学及省立第一、第二师范附属小学教员。卢寿篯，江苏宝应人。时任中华书局编辑。其中黄炎培、沈恩孚更是在日后成为上海美专的校董，在资金注入和社会支持的各个角度深度渗透上海美专的办学与教学活动。《美术》首刊封面即为沈恩孚所题写。

1919 年5 月24 日，《申报》刊登《张聿光启事》：

鄙人于本学期始业已辞卸图画美术学校校长之职，一切校务概不予闻，现任教职亦准于下学期辞退……[5]

至此，上海美专正式进入刘海粟独自主政的时代，此时他在全国美术界、教育界的地位亦不可同日而语。1919 年7 月，由蔡元培题写封面的《美术》第一卷第二期出版。8 月，上海美专众教授发起西画社团“天马会”，并商议每年举行一次美术展览会。9 月，上海美专开始正式实行男女同校；有留法背景的西洋画科教授江小鹣被聘为教务主任。10 月，刘海粟一行在汪亚尘的安排下赴日，②除刘海粟、汪亚尘以外，还有俞寄凡、陈国良、贺锐三人。系统考察了日本几所美术学校的课程设置。11 月，上海美专校董会正式成立，③蔡元培为名誉校董，康有为、梁启超、赵匊椒、王一亭、沈恩孚、黄炎培等人为校董。旋即恳请予以立案致江苏省教育厅转呈教育部。年底，巴黎国立高等美术学院毕业的李超士受邀为上海美专师生作法国美术现状的演讲，并于次年初入职教授西洋画与法语。

将这一时期上海美专的变动与刘海粟一系列相关举措并置考量，不难发现刘海粟在蔡元培“美育”思想的号召下，对上海美专的定位调整为一所致力于推广新式美术教育的现代化美术专门学校。以办学的角度来看，他借鉴了日本美术学校的财团法人机制，成立学校校董会，不仅为学校办学的经济基础提供了各方面的保障，而且为学校长期发展铺设了社会关系的网络。从教学的层面来说，这个阶段的上海美专遇到很多棘手问题的考验：如中西绘画的差异与融合、写生与临摹课程的设置、裸体艺术与人体模特的争议……借由《美术》的传播，得以一窥究竟。

图1 《美术》杂志第一卷第二期，1919年7月出版

图2 《美术》杂志第一卷第一期，1918年10月出版

图3 《美术》杂志第二卷第1号，1920年3月出版

图4 《美术》杂志第二卷第2号，1920年4月出版

图5 《美术》杂志第二卷第3号，1920年8月出版

图6 《美术》杂志第二卷第4号，1921年3月出版

图7 《美术》杂志第三卷第1号“后期印象派号”，1921年7月出版

图8 《美术》杂志第三卷第2号，1922年5月出版

2.话语平台的构建

刘海粟逐步在现代人文与科学的教育体系之下建构起以上海美专为核心，以“江苏省教育会美术研究会”——“天马会”及美术展览会——《美术》杂志为集群的美术发展新格局。“美术学校——美术机构——专业组织——展览平台——美术刊物”已经几近形成了一个成熟的美术美育生态链条，其经营模式和运行制度都在新的时代语境之下蓬勃发展。而这之中，专业性的美术出版物是上海美专生产美术知识、传播美术思想、普及美术教育的重要途径之一。上海美专作为一所培养美术实践者、美术工作者、美术教育者的美术专门学校，亦需要借由一个专业的话语平台为自己发声。“中华民国”七年（1918年）十月，《美术》杂志第一卷第一期由上海美专正式发行。这也意味着上海美专第一本现代专业期刊意义上的刊物面世，它代替了过去美术教材性质的临摹画片范本，④如1914 年10 月起刊行的《上海振青社书画集》，收录刘海粟、丁悚、张聿光等人的作品，兼做教材临摹；1914 年11 月出版的《介绍习画范本》，由刘海粟、丁悚、张聿光、陈抱一等人分类担任，合绘铅笔画发行；1915 年9 月，1916 年10 月，类似性质的《铅画集》相继出版。这些出版物起初是由上海美专教师与上海本地美术名家合编，面向社会发行，兼做教材之用。而后逐渐转变为上海美专出版部发行，以上海美专教师为主绘制的绘画范本。成为上海美专研究成果对外集中展示的重要平台。

其创刊理想从两篇掷地有声的发刊词中可见一斑：

二十世纪之世界。一美术世界也。东西各国，凡百事业。莫不以审美的精神，演为艺术的实质。是以美育勃兴。而人与人竞，国与国竞。虽一艺之微。亦钩心斩角。月异日新，潜势所趋……[6]

所愿本杂志发刊后，四方宏博。悉本此志，抒为崇论，有以表彰图画之效用。使全国士风，咸能以高尚之学术，发挥国光，增进世界种种文明事业，与欧西各国，竞进颉颃……[7]

洋洋洒洒几句勾勒出两位上海美专领导人与世界美术竞进之熊熊野心。宏伟的目标需要一步一脚印去踏实地践行。《美术》大方向上明确“以美育勃兴”来“药国人拙陋”。第一步就是竭尽所能令所知、所教、所学“抑社会美术观念之缺乏”，借助《美术》发行传播的力量来提倡美术、普及美术而效用于社会。这与几年前创立上海美专时的办学宗旨如出一辙，“我们要在极残酷无情、干燥枯寂的社会里尽宣传艺术的责任。因为我们相信艺术能够救济现在中国民众的烦苦，能够惊觉一般人的睡梦。”[1]

《美术》之路道阻且长。它不仅是上海美专美术话语生产的重要途径，更是美术知识面向社会传播的窗口。尽管《美术》呈现出的整体面貌是美术专门学校所独有的话语风格，但建构美术专业话语体系的内容实际上还是依赖于编者的实际操作和具体把控。编者作为串联起画家、作者和读者之间的重要一环，他们掌握着大量的美术资源和珍贵的文献材料，因其对文稿和作品的敏锐洞察往往会直接左右美术活动的走向。从这种意义上说，《美术》成功与否，关键在于其背后构建《美术》秩序的操盘手，即是所有编者、作者甚至是集编作于一体的美专师生。他们原本就是专业性人才，大多对美术的理论研究和创作实践有自己独到的认识，具备对学术问题的引导、分析和判断能力。每一期杂志栏目设置上的宏观调控，组稿选编中的细节把握，在每一个内部运作的环节都有编辑思路的专业体现。除了组织稿件外，他们往往又充当了输出内容的作者，若出现来稿数量不足或质量不高的情况，美专师生还需要撰写符合当期主题的文章来充实刊物内容。科班出身的美专师生保证了《美术》的学理性，对美术实践基本规律的探求、对西方现代美术发展的译介、对中国传统美术的固守、对美术教育教学理论的开发、对社会各界美术动向的把握……这些在当时的美术焦点问题无一不被他们所关注、所讨论，以及去尝试解决。编者、作者、读者共同由上海美专师生群体这一条线索紧密地串联在一起，形成从知识生产——传播接受——反馈修正——再生产的良性循环。《美术》作为专业学院化形态下的刊物特色已经逐渐凸显。

二、不息之变：“大大的革新革新”

1920 年3 月31 日，《美术》第二卷第一号出版。《本刊刷新预告》和几则《本刊启事》中处处洋溢着《美术》新一卷大力革新的决心：

从前是学校编辑的，现在是学生编辑的；从前的材料，较为空泛，现在专取关于美术既有价值的文字发表；稍形空泛的不录…… 从前的是半年一刊，一卷共两号。我们以为时间太长了，研究的学理，不免有些“隔靴搔痒”的话，所以从第二卷起，改作两月一刊，每年一卷，每卷一号……从前的是直行，我们以为看起来很不便当；并且不容易插入西文和标点；所以从第二卷一号起，一律改作横行……[8]

本刊的文字，最忌的就是：（1）用古典的（2）艰涩难懂的（3）偏激的（4）空泛的（5）抄袭的……[9]

由此可知，从第二卷起，革新《美术》的接力棒由老师主导传递给学生编辑，但背后仍然是以美专师生为一体的工作团队。师生共事共学，既能使学生在工作环境中高效地向老师学习，又能让学校领导和老师降低沟通成本，教学相长的交流过程必然促使师生双方共同提升美术传播中各个环节的专业素质和应对能力。从内容编排的角度来看，《美术》必然因新文化运动的倡导，将艰涩难识读的竖式排版文言文换成加入新式标点和西文的横行白话文。排版更加一目了然，识读起来更加通俗易懂。刊物发行也由第一卷的半年刊改为双月刊，单期的页码从两百多页减少，稳定在一百多页即可，不再是拉拉杂杂什么都概括进来的一切之美术。通过精简栏目编排，突出“记载”“思潮”“杂评”“通讯”等几个板块的专业化设置，富有学理性的逻辑框架表达了一种呼之欲出的新美术与新思想的立场：

我们要想解决人生问题，我们就要来研究美术。我们刊行这本美术杂志，就是拿他来作研究美术的机关，并且借他来介绍美学和艺术学的基础知识；做预备的工夫，最后的鹄的，就是要希望他来帮忙解决人生一切的问题；这就是我们美术的宣言。[10]

1.美术思潮的涌动

《美术》杂志自第二卷起，以“公开和研究的态度”自觉将对中国新美术、新思想的探索纳入世界美术发展格局中的一部分，以“研究真实的美术”来“创造‘人’的‘生活’和‘美术化’的‘社会’”。因而形成了整个期刊从始至终贯彻的美术思想和理论倾向。如果说《新青年》杂志作为一种新思想被放置于整个新文化运动史中考量，那么《美术》作为一本美术专门学校所发行的期刊理应被看作是美术思潮中值得被单独研究的一脉。当时的上海早已汇聚了中国新美术新思想，而上海美专师生更是其中最先锋的力量。《美术》即是他们传播新美术新思想的话语平台，他们以美术实践者、美术研究者、美术教育者的自觉，突破陈规唤醒个性，对美术界诸多陈旧的观念进行更新普及，对更多新美术概念与范畴积极引介。可以说，《美术》具有其他同时代刊物不可企及的积极性、包容性与专业性，极大丰富了新美术新思想的时代内涵与外延。

除了“公开和研究的态度”之外，《美术》对于“外界的投稿和批判”也很欢迎，因而聚焦于思想性、学理性的讨论商榷式文章所占的比例很大，第二卷之后主要刊载于“思潮”这一栏目。这是在第一卷“美术思潮”探索与试行之后保留下来的重要版块，记录了那段历史时期中广泛影响美术界的重要美术事件。

20 世纪20 年代的上海美专，引发社会影响与争论最大的事件当属裸体模特写生。作为美专校长的刘海粟也招致社会各界的严厉斥责，“丧心病狂”“伤风败俗”“艺术叛徒”等骂名铺天盖地。但“要画活人体模特儿的意义”仅仅是“因为人体的微妙的曲线能完全表白出一种顺从‘生’的法则……人体上的颜色也能完全表白出一种不息的流动……所以就有很高的美的意义和美的真价值”。[1]《美术》在这场长久的“裸体艺术”争论之中始终扮演上海美专的发声平台，它不畏强权、不惧流言，坚定不移地从专业而学术的角度深入剖析裸体艺术美的价值。时任《美术》编辑的唐隽对裸体艺术相关问题进行了许多延伸思考，撰写《裸体画与裸体照片》《裸体艺术与道德问题》《评两个“裸体画评”》《石膏模型写生与人体写生的着力点》多篇文章，并在第二卷第三号“通讯”栏目刊登与俞寄凡探讨裸体画与人和社会之关系等问题。张守桐《曲线美是什么》中提出“裸体写生是学美术的，很要紧的关键，并且裸体写生画是改造社会“龌龊卑鄙”思想的良方……”[11]在某种意义上说，通过《美术》的传播与流通引导社会各界关于艺术伦理道德、艺术社会功用、艺术人类科学等方面的认识、重识与再识，确实直接起到以美感教育净化人们思想，推动社会进步的国家层面的“美育”作用。

“思潮”栏目围绕当时美术界所关注的核心问题展开过许多次激烈的论争，为我们呈现出多元美术观念交织、不同美术理论争鸣的时代图景。“思潮”栏目作为当时论证的前沿阵地，刊登了不少具有思想深度及研究价值的言论、回应、辩驳甚至是针锋相对的激烈言辞。即便如此，《美术》杂志更多的是以一种开放自由的、广为吸纳的态度毫无偏颇地将来回往复的双方争鸣都收录其中，留给读者自行参考判断的思索空间。

2.对现代西方美术迫切的引介

新文化运动为当时的美术界送来了欧西现代之美术，也带来了意识到“吾国美术之落后”的紧迫。首当其冲需要被解决的问题，即是如何以“西方艺术的蕴奥”来“发展东方固有艺术”。虽然当时是以学习西方文化为潮流的时代，但《美术》所引介的西方美术还是有其独到的专业性学术判断和学理性的价值取向。

一方面，译介国外美术的文章占据很大的篇幅，如介绍性质的画家论——《近代绘画主义的先驱者果牙》（汪亚尘译）《塞尚奴评传》（格莱斐著 季楚译）《塞尚奴的艺术》（刘海粟）《约翰》（汪亚尘）《辟沙罗》（曼生著 许士骐译），这些文章在今天看来也许相当浅显，但对于当时的中国美术注入了新鲜的血液，为人们了解西方美术提供了相当多的基础信息。又如第三卷第一号后期印象派专号对于西方画派的引介，《后期印象派的解释》（吕澄）《后期印象派前后法国之绘画界》（吕澄）《印象派绘画与后期印象派的对照》（俞寄凡）《从后期印象派到立体派和表现派》（泽木梢著琴仲译）等文章充分集合了当时研究者对现代西方美术的认识与研究现状。除此之外，“美术界消息”栏目在保留的基础上，扩充为“海外”和“国内”两部分，其中后期印象派专号的“海外美术界消息”收录达十六条之多，集中关注世界各国美术界的最新动向、海外的重要展览及美术活动资讯。这对于当时求知若渴的中国美术界具有拓宽美术视野的重要意义。

另一方面，《美术》新卷对美术史、美学、美术理论甚至是美术批评相关知识的探讨更加精深。如《风景画的变迁》（刘海粟）《造型美术的沿革》（俞寄凡）《近代底绘画》（汪亚尘）《晚近西洋新绘画运动之经过》（吕澄）等文章都有深入的绘画专门史研究的意识出现。而关于西方美学思想及其理论的专题性研究文章数量也在增多，如《叔本华与哈尔特曼对于美学的见解》（王统照）、《卢思敬的美谈》（俞寄凡译）、《希尔恩的美学》（俞寄凡）。唐隽负责主要编辑工作之后，也开始对美术评论与批评范畴的内容有所关注，开设了“杂评”“评论”“画评”等栏目，除了唐隽自己对“艺术品的认识与批评”的思考之外，洪野、俞寄凡针对江苏省教育会小学校图画手工成绩展览会进行深入的剖析，提出相当多的尖锐意见与解决措施，大开评论之先风。吕澄《艺术批评的根据》一文偶尔被研究者注意，比较少被注意到的是俞宗杰的《评画的我见》，文章逻辑清晰，从“评画的标准、评画的态度、评画的程序”三个方面展开其对美术作品品评的思路，并得出结论：“尊重作者的个性，以图绘画进步与发展。提倡作者的思想，使与技术相连通。应具世界前进的眼光，负辅助及指导作者的责任。”另有一些对于图画展览及其展出作品的评价也很细致，尤其是围绕刘海粟图画展览会，几乎是每幅作品都有几位作者为其撰写大段文字，呈现一一对应的评述内容。当然这也与当时刘海粟校长与日俱增的社会地位相关联。最后一期的“通信”栏目刊载了《关于‘艺术批评和创作’问题讨论底几封信》，是读者唐哲安与吕秋逸关于艺术批评和创作之间的关系探讨。其中有些观点如今看来也具有相当的启发意义，“真正的批评便是一种美术的创作，这是批评和创作的一种关系”。

值得注意的是，《美术》整体在刊发文章的倾向上，力主介绍与西方现代美术相关的理论及其研究方法。但中心美术思想断不可单纯的定义为学习西方，将中西美术并列而考的研究思路已经出现，逐渐萌芽出中西融合的调和性思想。在上海美专教育思想的统领下，《美术》坚定的怀着与世界美术发展同步之雄心，认真研读翻译介绍各国画坛潮流与趋势，试图从中借鉴对中国美术发展的有益之处，在碰撞、吸取、亲和之中不断探寻西方现代美术经验的中国实施方案。

3.对美术教育教学论的细化

《美术》作为上海美专发展历程中的一本重要出版物，不仅直接记录了上海美专早期美术教学活动的过程，更是回顾上海美术教育乃至20 世纪早期美术教育的一段历史佐证。《美术》作为专业学院化形态下刊物的另一重大特色即是在美术教育教学及其方法论的讨论上相当细致翔实。例如《国画教育底方针应该怎么样？》（汪亚尘）、《图案教育与工艺的关系》（汪亚尘）这样对于国画科和工艺科教育政策层面的探讨，也有《伊斯滕画天景的方法》（王行素）、《绘画之自由主义教授法》（藤冈龟三郎作 孙濌译）之类对于具体教学操作方法的论述。而在课程教学之外，学生社团、美术展览会等从日本美术学校借鉴来的各种活动形式也在拓宽美专学生的学习途径。

除此之外，《美术》对于上海美专写生课程相关议题众多。《我对于写生的意见》（守桐）、《石膏模型写生与人体写生的着力点》（唐隽）、《写生和精神上的关系》（曾兆芹）、《风景写生底便利方法》（汪亚尘）、《这样就是石膏模型写生吗？》（戴萌）。罗列几篇我们不难观察到，上海美专的写生教学体系是以野外写生和室内写生两个部分所开展的。室内写生主要是以真实和自然为标准，注重轮廓和光线，写植物、静物、人体的。野外写生一直是上海美专的传统，第一卷第一期《美术》就已经刊登正式修订的《本校野外写生团规则》，对写生课程制定了严密的章程，分为定期野外写生和旅行野外写生两种，其主旨要义“是主动的（非被动的），创造的（非奴隶的），自由的（非强制的）”。[12]

几乎同一时段，刘海粟在“天马会”成立大会上提倡美育思想，进一步阐释了“写生法”的价值：“西法对物写实远胜中国之摹绘他人旧稿。”[13]而翻阅校史资料，上海美专在1918 年至1922 年间循序渐进的西画美术教育体系也初具规模，“临画法”“摹写法”的教学模式从取法日本美术教育之道直接转向效仿欧西美术起源之法国美术教育体系的意识中开始瓦解，而“写生法”独尊的教学格局逐渐形成。上海美专从建立之初就格外重视西画教学，通过自身观察、研究性的写生教学手段，对国家所倡导的新式“美育”进行了一番阐释。就此而言，上海美专持续推行的是对“自然界的种种”进行“实写”，而于“各地之风俗胜迹”旅行写生的这一过程，“得窥美学之真谛”。恰好正是蔡元培“美感之教育”体验的最佳注解。

上海美专的课程设置一直紧随国家“美育”思想潮流同步前行，对当时国内各种美术活动的关注、记载、评论都融汇于《美术》。刘海粟等人一直积极执行国家美育政策，引进西方美术人体写生课程的体系，开展野外旅行写生教学，或直接组织参与或间接鼓动助力实施国家政策层面的美术教育活动。不仅倡导“美育”，普及“美育”，而且为上海美专现代化学科建设的发展推波助澜。而《美术》正是以记录者和传播者的身份实现了这些内容。

三、未完待续：“精神不绝地向上”

如前文所述，《美术》对于刊发内容选择的专业性越来越强，其思想轮廓在第二卷之后逐渐明晰——从广义上等同于包含音乐、诗歌的“艺术”到只关注绘画、雕刻、建筑、工艺美术在内的造型美术及其艺术学、美学的研究。第二卷第四号中对第三卷刊发的规划原本是“自第三卷起也改作全年四号。不限期日”。[14]“本刊第三卷第一号，预定出后期印象派专号。第二号作为现代雕塑专号。”[15]实际上的第三卷只出版了一期介绍西方现代绘画的“后期印象派号”。第二期是1921 年已经收录部分稿件提前编好内容，因学校年假冲突和印刷时间问题延期，成为我们能看到的最后一期。而未面世的第二号“现代雕塑专号”以及第三号第四号则永远不会发行了。

真实的停刊原因暂时无从考证，第三卷最后一期最后一页上刊登名为《研究美术不可少的几个良友》的广告引起了笔者的兴趣，介绍了“上海美专教师合作的铅画集。上海美专校长的画学真诠，美术的新印象。上海美专同学的美专月刊”。不免揣测，或许是上海美专的出版物太多，又或许是上海美专正式由教育部批准立案，需要一本正式的学院化期刊，亦或是《美专月刊》《美专》《艺术》《葱岭》等与《美术》类似性质的刊物相继出现，《美术》没有正式宣布停刊就戛然而止。

回顾历史，一个新生事物在蓬勃发展的过程中，往往就孕育了自身衰落的种子。可是对于《美术》的评价和认识远远不够。以今天的视角来看，《美术》团队青年化的特质就难免导致理论上稚嫩的境遇。其刊物内容不免良莠不齐，其运营模式青涩、粗糙，其发行体系更是在草创中摸索着前行，带着明显的模仿植移痕迹。但在20 世纪早期特定的历史情境当中，《美术》具有开美术教育和美术传播先河的重大意义。

其一，它的开始意味着国民美育的普及。虽然短短四年间只有八期刊物面世，但在那个战乱频发、社会动荡，尤其是民智闭塞的时代背景之下，《美术》所倡导的美育思想，有许多发前人未发的真知灼见，很大程度上改变了长期在西方列强压制下被制约的作为人的主动创造力。其二，在大的社会背景下，中国人已经做出了“新文化运动”的历史选择。在这种教育思想的指引下，《美术》刊物的话语选择与表达，因其文本载体的记录传播为我们呈现上海美专重要转型阶段美术思想变化的过程。《美术》该如何被人认识，又如何被人看待，更是透视上海美专在政治、经济、社会与艺术发展多元共存的前瞻性现代意识。其三，《美术》所展示的群体广泛参与的文化意义在整个近现代美术史上都是值得被深入研究的。中国历史在每一次借鉴外来文化时，从来都是有所选择的效仿，这种个体差异的偏好自然是取决于个体的知识结构和时代的审美氛围。而并不是任何外来因素都能成为变革的催化剂，历史的现实决定了每一次新观念的传播将无比艰巨，而经过百年历史冲刷后，这种一代人的个体差异与集体选择逐渐明晰，但一个全新的文化语境和社会结构扑面而来，引发我们深思。

行文至此，对《美术》的考察告一段落。今天的我们无论以何种视角去重温百年前若干令人向往的文化场景，一切都显得弥足珍贵。就推动美术教育、美术期刊、美术学校发展的开放远景而言，是一种精神上的溯源，也是一种文化展望。而《美术》也凝结于一卷卷微缩胶片之中，等待有心人再度延续其“不绝地向上”精神。