结构、扩展、媒介：从扩展场域中的雕塑到多媒介的扩展场域 ①基金项目：国家社科基金艺术学一般项目《比较视域下新世纪中国现实题材电影研究》（21BC041）；中央高校基本科研业务费项目华东师范大学引进人才启动费项目（2020ECNU-HLYT021）阶段性研究成果。

周文姬（华东师范大学 传播学院，上海 200241）

罗莎琳·克劳斯无疑是当代最伟大的艺术理论家之一。《扩展场域中的雕塑》（以下简称《扩雕》）是雕塑艺术理论的奠基之作，她的《现代雕塑的变迁》于1977 年出版，《扩雕》撰写于1978 年，由此，雕塑的观念转换有其一个发展脉络。在克氏提出扩展场域中的雕塑之后，雕塑概念完成了从传统走向现代与当代的转换，与此同时，学界兴起了关于“扩展”理论的讨论。

一、扩展场域中的雕塑

1.重建雕塑的主体性意义

克劳斯认为，包括艺术作品在内的所有物体的含义并非独立存在的，而是处在一种关系之中，此关系并非由物体特征所决定，而是在与其他物体互动中衍生的，当然两者都处在一个有差异结构的场域中。同时，她摒弃了现代主义热衷于对艺术家神化的种种神话论调，去拥抱另一种观点，即人类的生产轨迹已经死亡。由此，克氏以结构主义替代现代主义叙事模式，《扩雕》就是其中的典范。她的扩展场域的图表灵感来自格雷马斯和詹姆逊，前者从语义学上建构了近似科学与数学精神的语义学结构主义，后者在《政治无意识》中从文化批评上运用了结构主义。克氏用结构主义语言学去重新思考雕塑与它的命名，这意味着重新审视雕塑本体论。在四组群场域中，雕塑只是系统内其中一维。在图1 中，结构主义固然把传统的雕塑搁置在四组场域中进行分析，似乎割断了雕塑自身的本体身份，然而，诚如克氏所论，处于系统中的雕塑由于不再具有传统意义上基座与雕塑自身的关系，因此进入现代主义领域时，她呈现了无位置感、无归属感、无方向感，这就使得20 世纪60 年代早期的作品“早已居于‘无人之境’：它们是摆放在建筑物上或者建筑物前而不是建筑物的东西，是风景非风景的东西”。[1]284一旦打破对雕塑的传统命名，艺术家意识到扩展场域的必要性，那么扩展的概念就会跳出结构主义系统的制约，因为艺术家在思考每一个单元时，必然以扩展的概念走向各种可能。德里达在《论触感》中从语言学上阐述了让-吕克·南希外展（expose）思想中的“外”（“ex-”）固有性的同时，撕开了原生的自我主体性，从而解构了传统的自我主体性，即“外”在德里达这里虽然就自我主体展开探讨，使得传统中的自我主体不再封闭，而是不断外展，后人类的自我主体正是自我主体的“外”的表征。就美学来说，南希的外展美学指向了艺术作品在科技时代的“不可操作性”，面对着“意义的来临”，外展美学打破了“意指的封闭”，从而呈现了后人类美学的意义转向。用南希的外展思想在于论证克氏的“扩展”与外展之间的关联性以及扩展的可能性转向。“扩展”把雕塑从传统意义上脱离出来，撕开传统思维给予她的自我主体性，离开了笛卡尔式的本质中心之思维，雕塑不只是非风景非建筑物构成，还是系统中的一个合成。克氏的“扩展”虽未及南希的外展高度，然而，扩展已经打破了传统意义上关于雕塑的意指，从而走向了后现代美学，这也解释了克氏提及用后现代主义术语来阐述扩展场域中关于雕塑的美学表达。

图1 扩展场域中的雕塑[1]284

2.时间、空间、结构和阐释：扩展场域中的雕塑话语建构

在四组群场域中，一方面是结构本身基于人文主义的科学追求，以二元对立关系导入先前排斥的术语，呈现出结构本身的纯粹性与理性，其从语言学的能指与所指延伸成四组群场域，从而使得克氏从历史主义转向结构主义。四组科学性的关系排除了身体、感官的、物质等方面的介质，使得此结构处在纯然的理性关系中。在四组群系统中，与其说他给予了一个关于雕塑的后现代叙事，不如说这是一个关于雕塑的空间与时间的呈现。在这里，景观、建筑物、非景观、非建筑物显性地呈现空间，当然如果我们走进每一个元素的实在空间中去探讨其存在的绵延性，不能否定四组群同时暗示了时间。“标记位置”与“公理性结构”充满着丰富的语意。标记位置可以是一个动态的延展的即时场地，是过程中的一个点，在此克氏举例罗伯特·史密森的《螺旋形大堤》(1970 年)和黑泽尔的《双重否定》(1969 年)以及一批20 世纪70 年代艺术家的作品，并提到标记位置可采用多种媒介，可标记永久性与暂时性的地点与位置。永久性与暂时性的标记位置无疑呈现了场地中的时间叙事。按照克莱因原理，与标记位置相对的是公理性结构，克氏用例证探讨了场域中的其他元素，但并未特意分析公理性结构，只是作为标记位置的对立而产生。那么，以标记位置作为指涉参照点，“标记（marked）”是一个动作，参考当时艺术家的作品比如史密森的《螺旋形大堤》，是一种动态过程，那么公理性结构是一种固定的静态的结构。显而易见，不证自明的、抽象的、数学式的、公理的结构可以认为是场域中唯一一个属于科学理性的范畴，这也可以从作品中证明它是关于雕塑本体的技术艺术思考，比如索尔·勒维特、理查德·塞拉的雕塑作品就是关于三维空间的技术艺术的呈现。

如果说标记位置诚如克氏所举的作品比如欧本海姆的《时间线》、黑泽尔的《沮丧》、史密森的《尤卡坦的镜子移位》等，是使用记号的明证，是一次次的现场操作的生成，那么与此相对的公理性结构诚如索尔·勒维特、理查德·塞拉的作品，是对三维空间的与科学理性相关联的技术艺术的文本表征。这里需要指出的是，公理性结构所表征的技术艺术的思想观念与南希的技术艺术思想在一定程度上具有关联性，南希认为不能把艺术与科技相分离和疏离。艺术是技术，由此，它直接参与了我们的世界存在，在这种状态下，它的参与不用再现或意指形式的中间调停，艺术作品与世界相联系，这种联系渗透在日常生活、经验中，无论是个体的还是集体的。[2]可以看出，与克劳斯的扩展和南希的“外”外展具有某种程度上的关联性一样，同样雕塑场域中的公理性结构与南希的技术艺术理论也具有某种程度上的关联性，尽管前者在思想与理论上同样未及南希的高度与深度，然而正是这种关联性让我们看到这个四组群场域中的作品超出现代主义和后现代主义之外的可能性语言和思想及理论操作，也正是这种关联性，才有可能从扩展场域中的雕塑走向扩展场域中的媒介。尽管克氏没有意识到它们之间的关联性，但在探讨后媒介时，给她带来的最关键性的启发如她所言，是南希的多元独体（a singular plural）。她以南希的多元独体作为思考的契合点和出发点来探讨作为记忆形式的媒介，[3]来建立她的媒介主体论。换言之，通过南希的多元独体论，她的媒介主体论意味着需要重新审视艺术主体，无疑，这将挑战着传统的艺术主体论。

在四组群场域中，克劳斯认为现代主义保持媒介的纯粹性与分离性在此行不通，这里是各种媒介可以综合运用的地方，因为后现代实践在于对系列文化术语的逻辑操作，扩展中的场域刚好提供了这种对立关系的文化实践，也只有这种对立关系才能给艺术家向外扩展的可能性，比如克氏提到的后现代的绘画空间同样存在类似的扩展现象。在论及四组群场域的雕塑时，克氏不再单纯聚焦于雕塑自身，而是转向雕塑所在的逻辑空间，比如乔尔·夏皮罗的雕塑，尽管作品以中心方式定位自身，然而已涉及囿于空间中空旷场域（景观）中那些建筑意象的背景。场域作为存在生成，那么，这个公理性结构只能意味着整个场域的实在/内在性。克氏同时推出结构中的另一面：“一个黑暗的，‘本体缺席’，‘纯粹否定’的费解的空间”。[1]282对场域中的作品来说，“与（非解构主义批评模式）相对照，置换与提名的结构主义模式不用想起深度的意象——置换毕竟在一个平台表层上通过移动组件发生。因此如果巴特抱着雅歌号模式，其目的是为了这种模式的表层性”。[1]3这里，克氏的结构主义视点意味着回到艺术自身，但回到艺术自身在克氏这里实则折回到形式主义上。艺术作品的意涵在这里不再是对作品和艺术家深度的挖掘，也不是对与作品相关的其他形式的挖掘，而是在结构系统中，作品与置换和指定命名有关，只会在表层上探寻其含义，其含义的产生是在系统中各个关系的作用下形成。梅尔策认为克氏的方法掏空了不断流动的空间，以至于空间中保留的是一种无根基的、非指涉的意指系统，而且这种系统通过非在场保持漂浮。梅尔策发现，所有的能指都要求这种奇怪的部署，这同时是一种奇怪的时间维度。因此，梅尔策指出，正是这种结构主义想象使得克氏给予了“表层”特权，同时使得她在面对那些无法被这种结构进行逻辑性放置时，她就以修辞方式去降级处理。比如在克氏分析玛丽·米斯的作品《周围/亭子/陷阱》（Perimeters/Pavilions/Decoys 1978)时，梅尔策就认为她把米斯的作品两次设想成匪夷所思的空间。比如克劳斯对米斯地面上凸起的土包描述让人想起阿道夫·路斯所言的坟墓建筑，这就会由坟墓延伸出相关的情感和情绪效应，因此，梅尔策认为克氏已然把这件作品当作一个结构性的雕塑形象，土包在克氏的措辞运作下，其意义超过坟墓建筑中关于死亡与埋葬的阐释。梅尔策以路斯的土包去置换克劳斯的土包在论证上并不充分，然而，梅尔策也提到结构主义提倡主体、参照体系、历史的死亡，这种观念削弱甚至终止了连续性叙事，也压制了那些被排除的物质，这种策略也用在《扩雕》中。当克氏宣布雕塑已成为“一种本体缺席”，“某种只有以它的不是才有可能定位它的之所是”，梅尔策认为这是因为克氏有意设置并排除了那些涉及雕塑的话语场，雕塑已经变得不可思议，因为它的异质的现象学数据的重量威胁着雕塑范畴的崩溃，[4]131-136比如米斯的作品就呈现了此现象。这里，四组群场域中的艺术作品以克氏的“表层”存在，在结构主义的话语体系中生成，这样，四组群场域一方面使得雕塑不再遵循传统的概念界定，打开了空间结构的各种可能性，而具有这种可能性的艺术作品如果如克氏所言是在平台表层上以置换和指定命名形成雅歌号式的模式，那么，自然如梅尔策所说的四组群场域中的艺术作品是为能指，那么另一方面，四组群场域中的艺术作品在克氏这里在于打开雕塑可能性后的形式建构，但忽略了扩展场域中那些超越传统语言的雕塑形象背后所蕴含的文化和思想逻辑。

二、从扩展到作为扩展场域的媒介

在扩展场域中的雕塑里，意义从作品处于结构中的关系生成，而非来自类似历史主义的线性叙事的积累。在这层面上，这个包含时间空间的结构，失去了意指的指涉系统，与传统的叙事相比，这是被抽空掉的一个纯然的结构，然而，这是一个扩展的场域，正如克劳斯所说，我们可以“思考进入那些扩展了的场域的途径”。[1]284这意味着，以结构主义方式构成的四组群场域由于引入被现代主义所排斥的那些对立序列，使得整个结构处在关系建构之中，处在一个如克氏所言的合成体之中，是一个扩展中的场域与系统。论及扩展，正如雕塑，并非一个普遍性的概念，而是一个具有历史关联的概念。[1]279魏格纳认为吉恩·扬布拉德的《扩展的电影》(1970)是克劳斯的“父母级版本”，[5]当然，扬布拉德认为扩展在于意识上的扩展，他的“扩展”与美国当时的文化环境有关，比如加州文化，赛博格等等不同于以往的新兴文化现象的出现。[4]136-137《扩展的电影》在影像媒体理论方面堪称经典，扩展的电影包括了电视、录像、计算机艺术、灯光、运动雕塑与戏剧、多媒体装置与表演等，从大众市场为主的影院电影到实验电影、各种无运动影像媒介的偶发表演等等。这种观念转向与克氏的扩展场域中的雕塑理论建构在方法论上有着类似之处，尽管扩展场域中的雕塑是关于雕塑语言自身的变迁，但克氏在论述雕塑变迁过程实则秉承了敞开观念，敞开包括向雕塑所处环境敞开，向观众的视觉和身体的在场经验敞开。[6]实际上，这里所说的敞开与克氏论及的“扩展”同义。这种敞开促使雕塑从现代走向后现代，最终成就了克氏的“扩展场域中的雕塑”。

在此层面上，也就不难理解克劳斯的“扩展”概念被后继者继续探索，比如从诺曼·布勒松的《扩展场域中的凝视》到建筑、绘画、摄影、文学等等的扩展场域。[7]尽管“扩展”在近年探讨中很多情况下并不具有克氏的原初概念，但在学界和创作者的探索中，仍能看到背后所呈现的“扩展”逻辑。比如乔治·贝克的《扩展场域中的摄影》提及克氏在扩展概念上所用的语义结构学的美学精神。[8]艺术家山姆·杜雷的模仿性作品《四组场域/关联性图表》(Quaternary Field/Associative Diagram 1998），2007 年四月普林斯顿大学举行了主题为“重新追索扩展场域”的研讨会，艺术史家与学者们重新思考多年前克氏的《扩展场域中的雕塑》。[9]南希在论及身体的外展之时，认为外展的身体是生态技术的身体与艺术技术的世界；无疑，如果把扩展场域中的雕塑这个结构看作一个身体世界，那么，在某种程度上它具有了南希所言的外展的身体的特点。扩展场域中的雕塑面对当代技术的多元化，雕塑随着材料、技术、场地、制作方式等等的变化，使得雕塑一直处在扩展之中。同样，马克·帝帝马施论及扩展场域中的绘画时指出绘画是在物性与话语性分离中分离自身的两种东西。[10]古斯塔夫·菲尔斯指出当代艺术已经进入“多元主义”时期，伴生了多种艺术言说方式。只有在克劳斯建构了扩展场域的雕塑的话语，当代艺术的多元性转换才跟着诉诸格雷马斯矩阵去探讨艺术现象。[11]477-485菲尔斯按照詹姆逊与克氏的结构主义方式，对扩展场域的绘画演绎了三个步骤，[11]481-485其复杂程度超过克氏扩展场域的雕塑中的矩阵模式，这从侧面论证了当代艺术进入多元主义时自然产生的扩展性。在这层面上再去理解后媒介时期中克氏建立的扩展场域的媒介，才能理解其背后的逻辑与扩展场域中的雕塑相一致。20 世纪六七十年代雕塑新现象的兴起最终使得现当代的雕塑语言变迁在艺术体制中获得了认可和系统性发展。到了后媒介时期，克氏注意到与当时雕塑同样的现象，即传统媒介在后媒介时代的被遗忘，由此，克氏对当代各种媒介作品进行考察，形成作为扩展场域的媒介。用“作为”（as）来替代“扩展场域中的雕塑”中的“在……之中”（in），从语义上强调了后媒介自身所具有的扩展性。对克氏来说，扩展场域的媒介是一种记忆行为，在《蓝杯之下》（Under Blue Cup）中，扩展场域的媒介是对艺术作品使用新媒介之后对艺术的本体性主体性的思考。正如在扩展场域的雕塑中，标记位置、场地建构、公理性结构三者是现当代雕塑新的语言范式，技术支柱、媚俗、装置是媒介在当代的新语言范式。媒介、技术支柱、装置和媚俗建构了关于扩展场域的媒介的四组群矩阵图，遗忘与记忆构成了媒介，意味着媒介是经验的载体；遗忘与非遗忘构成技术支柱，非遗忘与非记忆构成装置，记忆与非记忆构成媚俗。在《蓝杯之下》中，克氏以南希的多元独体为思考契合点来探讨作为记忆形式的媒介，媒介创造论在经典的《再造媒介》（Reinventing the Medium）中有专门探讨，《蓝杯之下》则对此进一步分析（描述了媒介的美学与语言学特质，具有自身的可读性与可阐释性），认为只有那些发现技术支柱的艺术家才“创造”了媒介，比如弗兰克·斯特拉用形状（shape）作为作品中的新媒介。

三、多媒介的扩展场域

基于以上对扩展场域的雕塑和媒介的基本阐释，这里有必要以当代艺术中的展览案例给予进一步探究。新世纪当代艺术基金会于2021 年举办的“无独有偶：影像及其扩展场域”展是对扩展场域的雕塑和媒介的一次实践性在场操作。策展人杨北辰说：“‘无独有偶’基于这样一个‘假设’：在罗莎琳·克劳斯对于‘扩展场域’的论述中，后现代语境下的雕塑在所谓的场域‘边缘’地带实现了‘逆袭’，进而走出了现代主义的阴影，成为可以‘合成’其他一切元素、不再具有边界感的媒介。这个结论经由其之后提出的‘后媒介’理论的推动，进一步奠定了艺术家跨媒介实践的合法性。然而在此进程中，影像作为当时的‘新媒体’始终处于被波及的位置，那么在当下，是否存在一种基于影像艺术来探讨其扩展场域的可能性？”[12]可见，此次展览是在克氏的“扩展场域”和扩展场域的媒介理论基础上思考影像艺术作品如何在扩展场域中创造一种跨媒介多媒介叙事。克氏早在1976 年的《视频：自恋的美学》中就提出视频的媒介是自恋，[13]50-64她认为，当人们习惯于把心理状态当作艺术作品的可能性主题时，就不会认为构成艺术作品的媒介是心理，与之相比的是绘画（颜料呈现的表面）、雕塑（延伸进入空间的物质）或者电影的媒介（一系列移动的胶片）更多与具体形式的客观的物质性因素相关，即，媒介概念包含着客体状态，与艺术家自身的存在相分离，艺术家个人的意图是通过客体来呈现。[13]52与此相对照的是心理学角度上出发的媒介，比如“灵媒”，从媒介上来说，灵媒的媒介来自不可见源头的与接受者沟通的发出者形成的意象。这里，克氏转向视频的媒介，列举了视频艺术家的几个典型性案例，指出视频的真正媒介是一种心理情境，这种情境使得专注力从外界客体转移到自身上，这就构成了自恋条件。克氏考证视频作品的媒介时并没有诉诸技术支柱，而是得出视频的真正媒介是自恋。1978 年克氏撰写了《扩雕》，2011 年出版《蓝杯之下》，在之前发表的媒介论文的基础上进一步去思考后媒介时代的媒介和艺术问题，此著作建构了作为扩展场域的媒介，让媒介处在扩展和敞开之中，其中，技术支柱就是关于媒介扩展性的明证，同时，克氏说明了1978 的《扩雕》实则也是从媒介出发思考形成的，可见，扩展场域的雕塑和扩展场域的媒介背后具有相同的哲学和美学逻辑，都是关于艺术的“扩展”建构，媒介是形成扩展的基础。

在“无独有偶”中，陈丹笛子、李然、王旭、杨福东、尉洪磊各自以多种媒介呈现关联性作品，在每个艺术家的展览空间中，将绘画、雕塑等形式的创作与其影像作品一起展现，不同媒介形成一个场域，指向同一个话语。这些艺术家的影像作品与非影像作品之间呈现了不同媒介的同一种叙事话语，展示了扩展场域的场域性与扩展性。这次展览的共同点是以场域作为媒介建构一个个叙事，而这里的媒介并非克氏四元群中的单纯的一元维度，它诉诸多元多维度，换言之，这里的媒介并未用克氏的技术支柱，非艺术家自身创造的媒介，而是采用了公共性的媒介。且从南希的多元独体来说，每个艺术家的不同媒介作品构成一个多元独体，场域充当了多元独体的媒介，或者从作品的整体性来说，场域构成作品的媒介，这正如克氏所言的在后媒介时代，媒介作为扩展场域而成为媒介。但“无独有偶”各自以多种媒介构成一个场域，或者说，每一个艺术家的作品是一个空间场域，但是这个空间场域中并非以空间或者场域为指涉对象，而是一个多维世界，从这点上，一个场域也是一个现象学层面上的身体世界。

陈丹笛子以多元媒介作品呈现了身体的感觉通向疼痛自身，四组作品构成一个关于感觉在场的场域。李然的作品以绘画、影像、文献、装置来建构关于身体主体的存在。王旭的雕塑壁龛里的雅典娜、关于雅典娜雕像制作和放置等的纪实录像，两者相互指涉，以至于影像中的雅典娜与壁龛中的雅典娜在构成自身语义符号的同时，因为不同的语境又产生了新的意义，同时揭开了对于雅典娜意义话语建构的层层面纱。雕塑和影像建构的场域使得艺术作品自身被悬置着，或者反过来说，艺术作品自身成为媒介，从而还原了各种空间的存在情境。尉洪磊诉诸各种运动的影像与雕塑，以不同媒介再现同一世界的表征。按照扩展场域的雕塑理论来说，在一个空间中的影像就是雕塑系统中一个类似标记位置的雕塑言说。在打破媒介的传统性材料之后，每一种东西都可以是雕塑，罗伯特·斯密森甚至认为一个眼神都可以是一种雕塑。同样，我们也可以用跨媒介叙事美学来佐证雕塑中媒介的多元性。所谓跨媒介，可以是一种表达媒介在保持自身表达媒介特性或本质的同时，不安分地去追求另一种表达媒介的艺术境界或美学效果如著名的诗中有画，画中有诗所说的就是这种情况。[14]那么在尉洪磊作品中有两种雕塑，一是身体运动中所产生的声音的雕塑，一是运动中身体的雕塑性。尽管影像视频从观者来说首先是一种视觉经验，但按照梅洛·庞帝的理论，通感是身体知觉的样态，身体的感觉器官通过通感来统一身体，知觉经验通过通感使得身体成为一个统一的整体系统，由此，视频中运动的知觉经验和运动中的身体样态这两者分别呈现了动态与静态的雕塑样态，两者同时统一在身体中，正是视频中的身体知觉经验的显现让身体回归到原初的经验，即身体的身体性，在这层面上，立于四组运动身体视频前的三维立体的固态的传统的雕塑也具有了丰富的语意。

在杨福东作品中，不同艺术表现方式的三联画作品《无限的山峰——是风之四》（2021）与具有绘画性的影像作品《无限的山峰——是冰》（2021）指向同一话语，形成德勒兹式的重复与差异的场域。三联画以素描、丙烯、摄影、木板作为媒介材料，影像作品以彩色、黑白、无声视频、不锈钢镜面（把僧人日常生活的影像放置在不锈钢镜面上形成镜像效果）来建构僧人日常叙事，同时与墙上三联画形成一个场域。五组影像的空镜头静止到入画，偶尔可见树叶不经意微微颤动，可见，无声视频，以静指涉动，旨在让世界成像，达到太初有光效果。这种移动影像追求绘画性效果的建构无疑引入了对绘画与影像两者不同媒介的介质性思考。墙上三联画展示着纯然的万物涌动中透出的寂静，苦行中的僧人，抽象的直觉的水墨形式；黑白水墨以不同材料和形式表征，抽象具象并置，传达直觉的内在性，人、物、抽象构成三联画，与固定静止镜头下的五组影像形成一个重复性的书写。尽管视像具有相似性，但并非相同的概念，重复在这里并非复制，而是一种反再现，试图以不同方式的视像显现，不经过媒介的依托，直接进入梅洛·庞蒂所言的世界的肉身（flesh）。五组影像并置在一起播放，视屏放立在不锈钢镜面上，视屏影像与镜面所影射的镜像互为映像，这样，以镜像作为媒介，让五组影像中的梅洛·庞蒂意义上的视见得以可见，这昭示了关于影像本体的可见性。影像中的非静物的静物式空镜头拍摄与三联画形成对位关系，五组影像与反身性的镜像形成可逆关系，这两种关系无疑昭示了可见与不可见的关系。在整个场域中，移动影像追求静止性的绘画视觉，三联画以不同媒介材料不同表达方式并置一起，镜像贯穿整个空间场域，各种媒介在这里互相融合，既是扩展场域的雕塑，又是扩展场域的媒介，构成新的叙事关系与美学语言。

结语

至此，从扩展场域中的雕塑到作为扩展场域的媒介，克劳斯形成了关于扩展的概念建构，也对扩展本身的理论、话语和美学的发展起到直接推动作用。针对克劳斯关于扩展场域的雕塑和媒介的思考，如果放到多媒介复合的场域，比如“无独有偶”，那么，多媒介的扩展场域的艺术话语与扩展场域的雕塑和媒介中的艺术话语并不相同。多媒介运用的作品场域不仅向着艺术主体本体敞开，且向着艺术作品背后的认识论敞开。尽管克氏开启了扩展场域的雕塑和媒介，让当代艺术的表现形式处于扩展和蔓延状态，然而由于克劳斯的理论最终折回到形式主义上，这终究让扩展场域的雕塑和媒介理论局限在形式主义分析上，缺乏对艺术美学的思想话语建构与拓展。