魏晋南北朝的赏石风尚

郑 晋（苏州大学 艺术学院，江苏 苏州 215021）

中国赏石艺术，肇始于远古，兴起于魏晋，成熟于唐宋，纷呈于明清，流行于今时。赏石艺术兴起于魏晋南北朝，是与当时的文化思潮息息相关的。魏晋南北朝是中国美学思想走向独立和成熟的大繁荣时代，是个体生命走向“觉醒”的时代。玄学的盛行、佛教的渗透、道教的勃兴、书法的革新、山水诗的兴起、园林艺术的发展……皆为赏石艺术提供了重要的创作源泉和美感积淀。宗白华谓之“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情”，[1]368可谓一语中的。晋人对“自然与自己”的一往情深以及对“心物合一”的深刻体悟，也恰恰是文人赏石最关键的圭臬。

元嘉之后，“人与山水”变得越来越亲近，“人与石”也在这样的文化背景中亦步亦趋地亲近起来。被赞颂的石头，由原来常常附着宗教神话意义的“神石”逐步变成了与“凡人”产生情感交流的“凡石”。神力远去的石头回归混沌后，重新被晋人的心灵之眼所目遇、依偎、凝视……于是这块被选中的石头与主人成了知交好友，并在心物合一的玄赏过程中，实现了“混沌里放出光明”[2]的赏石审美新境界。

一、走进山水：“亲密”的石头

石头，在古老的石器时代，本是人类最亲密的伙伴。然而在漫长的先秦两汉时期，石头大多被隐藏于人迹罕至的险峻山岭而未得青睐，被赞颂的石头又多以一种高不可攀的灵石、神石、碑石、文石的身份彰显于世人。石头与人之间的关系，失去了原本的亲密。

魏晋南北朝以降，诗人们走进山水，并把心灵的家园安放在了山水的深处。自此：“石与人”的关系有了本质上的转变。无论是“采薇山阿，散发岩岫”的嵇康、“采菊东篱下，悠然见南山”的陶渊明，或是“从山阴道上行，如在镜中游”的王羲之，还是“名山恐难遍游，唯当澄怀观道，卧以游之”的宗炳，他们无不在诉说，山水已是他们生命中最亲密的“陪伴”。

山水深处有深情。诗人们怀揣着“一层比一层更深的情”，进而发掘出“一层比一层更晶莹的景”。[1]124山水中的白石、清泉、春草、绿竹、浮萍、苍苔……慢慢从重峦叠嶂的整体图景中走了出来，与诗人深情的目光相遇。此时的诗人，调动着极其微观细腻的情感，化眼前的物象为心灵的意象，开出恽南田所说“皆灵想之所独辟，总非人间所有”的崭新意境。此时的诗人，就是白石、就是清泉、就是春草、就是苍苔……如庄生化蝶一般，庄子化为蝴蝶，蝴蝶就是庄子。情景交融中，达到心物合一。

在这个“清水芙蓉”比“错彩镂金”①钟嵘《诗品》：“谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金”。参见（梁）钟嵘.诗品全译[M].徐达,译注.贵州:贵州人民出版社,1986:94.更被偏爱的时代，“草木水石”已然比“游猎声色”②谢灵运《山居赋》：“今所赋既非京都宫观游猎声色之盛，而叙山野草木水石谷稼之事”。参见穆克宏、郭丹主编.魏晋南北朝文论全编[M].上海:上海远东出版社,2012年:127.更让诗人们向往追求。石头变得亲密，石头渐渐走入了诗人的内心。同样是深山招隐，汉代淮南小山笔下“嵚岑埼礒兮，碅磳磈硊……山中兮不可以久留”[3]203（淮南小山《招隐士》）的恫慌险境，到了晋代左思诗中便成了“石泉漱琼瑶，纤鳞或浮沈。非必丝与竹，山水有清音”[4]734（左思《招隐诗二首》其一）。同样是山林园囿，汉代“崇山矗矗，巃嵸崔巍”[5]（司马相如《上林赋》）的疏离之石到了魏晋南北朝的诗人眼中便成了“白云抱幽石，绿筱媚清涟”[4]1159-1160（谢灵运《过始宁墅诗》）的体感之石。体感之石，即：让身体与石头之间发生的具体的动作性的联动，这是“亲密感”之所以形成的最实质内容。秦汉之石，多高不可攀，甚至不容人生存，晋人以降的幽石则是“可人”的，不只是心灵的感应，还有切实的与身体之间发生最为细腻的联动。至此，人的体感温度传递到了冷冰冰的幽石身上，这是石头注入人之灵魂的真正开始。于是有了：

西晋何劭的“瞩石”：扬志玄云际，流目瞩岩石。

西晋孙楚的“漱石”：所以枕流，欲洗其耳；所以漱石，欲砺其齿。①（南朝）刘义庆《世说新语·排调》：“孙子荆（楚）年少时欲隐，语王武子（济），当‘枕石漱流’，误曰“漱石枕流’。王曰：‘流可枕，石可漱乎？’ 孙曰：‘所以枕流，欲洗其耳；所以漱石，欲砺其齿。”’ 咏隐居生活。参见（南朝宋）刘义庆撰，徐震堮著.世说新语校笺[M].北京:中华书局,2001:419.东晋谢灵运的“憩石”：憩石挹飞泉，攀林搴落英。东晋谢灵运的“抱石”：白云抱幽石，绿筱媚清涟。南朝阴铿的“问石”：古石何年卧，枯树几春空？南朝庾信的“友石”：忽闻泉石友，芝桂不防身。南朝庾信的“跂石”：下桥先劝酒，跂石始调琴。南朝江总的“依石”：留连嗣芳杜，旷荡依泉石。北周宇文毓的“坐石”：坐石窥仙洞，乘槎下钓矶。北周（隋）杨素的“卧石”：深溪横古树，空岩卧幽石。

人与石之间的亲密关系，通过无数诗文的动情描述，渐渐成为后世文人即使玄冥书斋中也可闭目即现的诗意画面。无数期待在山水找到心灵家园的追慕者们，最终将这些在内心深处涵咏千百次的“诗情画意”，最终落到了自己栖居生活的日常空间之中。这就是——诗文赋予文人赏石最可贵的美感积淀。

二、蕴奇于此：由“怪”转“奇”的石头

魏晋南北朝时期，无论是皇家贵族还是文人隐士多好释老，癖爱营园。以“石”为独立欣赏对象，最早见于文字的是文惠太子于建康（今南京）所筑玄圃。“多聚奇石，妙极山水”②《南齐书·文惠太子传》记载：“子与竟陵王子良俱好释氏，立六疾馆以养穷民。……开拓玄圃园，与台城北堑等，其中楼观塔宇，多聚奇石，妙极山水。”参见（南朝梁）萧子显撰，杨忠分史主编.二十四史·南齐书·文惠太子传[M].上海:汉语大词典出版社,2004:287.是玄圃山水营造的重要特征。一个“聚”字，与汉代王公贵族建园林时相比，展现了古人对于搜集石头的主动性；一个“奇”字，则意味着中国赏石文化的内在意蕴，在这个时期开始了由“怪”转“奇”的历程。

“怪”，是中国赏石文化中非常重要的品评词汇，沿用至今。但我们要特别注意的一点是：在先秦两汉时期，“怪”更多突出的是怪厥的形象或者所传闻的仙灵寓意。魏晋南北朝之后，“怪”在艺术史中的含义开始被慢慢拓宽，这是一种极其微妙且真假难分的对于“内在意蕴的体验”的拓宽。举例来说，同样是指“怪石”，《禹贡》中的“怪”与白居易赏石诗文中的“怪”，其实有着本质上的不同。“怪”的含义在拓展和变异的过程中，有一个同样古老的词被及时补充进来，那就是“奇”。

“奇，异也。”[6]表示特殊的、不常见的人、事、物。可能古人觉得“奇生怪，怪生无常”，[7]因此儒家礼法并不提倡“奇”，《周礼》中曾明文规定“奇服、怪民不入宫”，[8]113《礼记》亦有“国君不乘奇车”[8]33的仪轨。

屈原大约是第一个把“奇”成功人格化、品格化的诗人。他在《九章·涉江》中写道：

余幼好此奇服兮，年既老而不衰。带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬。被明月兮佩宝璐。世溷浊而莫余知兮，吾方高驰而不顾。驾青虬兮骖白螭，吾与重华游兮瑶之圃。登昆崙兮食玉英，与天地兮同寿，与日月兮同光。[3]87

“与世殊异之服，喻志行之不群也。”[9]屈原用饱含深情的象征手法，以“好奇服”“带长铗”“冠切云”“被明月”“佩宝璐”来表达自己对高洁品格的坚守，以驾青虬、骖白螭、游瑶圃、食玉英来象征高远的人生志向。《涉江》影响甚广，是每个古代士人一生必读的诗篇，并激励、滋养着一代代中国士人对独立人格的坚守。屈原给“奇”字注入了一种直指人心的能量。

魏晋南北朝以降的诗人们，继承了屈子的精神，真正给了“奇”一个全然广阔的天地。嵇康有“北里多奇舞，濮上有微音”“英风截云霓，超世发奇声”，江淹有“师旷操雅操，延子聆奇音”，将“奇”与生命化的音乐艺术融为一体；庾阐“兆动初萌，妙鉴奇绝”、郗超“奇趣感心，虚飙流芳”、鲍照“殊物藏珍怪，奇心隐仙籍”，都将“奇”与修仙隐逸融为一体。

《古诗十九首》中开创“庭中有奇树，绿叶发华滋”之句，引来诸如陆机、杨方、贺循、萧衍、王筠、张正见、刘臻等无数文人骚客的深情唱和。“奇树”的风姿在出土于南京丁善桥的南朝竹林七贤与荣启期画像砖中一览无余（图1）：神采飞扬的银杏、槐树、青松、垂柳、竹……独伫高士左右，其极具情绪化的优美线条，与高士的品格和容止交相呼应。这让我们不禁猜想：在这个“奇石”之风肇始的时代里，应还存有“奇树”之风、“奇音”之风、“奇服”之风……这些“奇”的背后，实为“奇人”的化现——他们发现了并热爱着自己的深情与美好，他们把这份不可说，又不得不说的“生命觉醒的光芒”，化现在了“奇”字中。①“奇树” 可见于西晋陆机《拟庭中有奇树诗》、东晋贺循《赋得庭中有奇树诗》、东晋杨方《合欢诗五首》、南梁萧衍《咏笛诗》、南梁王筠《摘安石榴赠刘孝威诗》、陈朝张正见《芳树》、南北朝末年刘臻《河边枯树诗》等诗中。

图1 南朝 竹林七贤与荣启期画像砖（拓本） 南京博物院藏

陶渊明是继屈原之后，将“奇”之人格化、文学化推至新高峰的人。他写下“奇文共欣赏，疑义相与析”中的文思之奇；“管生称心，鲍叔必安。奇情双亮，令名俱完”中的人格之奇；“连林人不觉，独树众乃奇”中的风景之奇，陶渊明无疑是一个以“奇”为美的发现者，甚至是发明者。其《四时》诗中“春水满四泽，夏云多奇峰。秋月扬明晖，冬岭秀孤松”成为后世诗意筑园的经典意象；《蜡日》中“我唱尔言得，酒中适何多！未能明多少，章山有奇歌”句，则将“适”和“奇”共入一诗，这两个字是后世文人赏石中极其关键的两个字。更重要的是，陶渊明营造了一处“奇踪隐五百，一朝敞神界”的心灵家园——桃花源，那里的入口恰恰是“山有小口，仿佛若有光”。当五百年后的白居易凝视太湖石的孔洞时，竟幻出“风气通岩穴，苔文护洞门”“嵌空华阳洞，重叠匡山岑”的洞天秘境。两晋南北朝时期，“洞”已然成了中国文人进入心灵家园的灵舟。

在生命觉醒的文化土壤中沁漫，“奇石”之风的兴起已然是水到渠成。“奇石”“奇峰”“奇岩”越来越多地出现在山水诗中，便是此风渐起的明证。如：

瑰姿信岩崿，奇态实玲珑。

崦山多灵草，海滨饶奇石。

岩崿转奇秀，崟岑还相蔽。

简言之，当不可言状的“怪”经由心灵之眼的发现并在心物合一的具体体验中感受到更深处的内蕴之时，便成了“奇”。“怪”，是看得清晰，而“奇”不但看得清晰，同时还感觉得深情而真切。②文中所言“怪” 与“奇” 的区别，并非严谨的语言学、修辞学上的差别。笔者意在用此来阐述一种难以描述的但又非常关键的对于赏石体验的微妙差别。“怪” 之于中国文人赏石，特别到了中唐之后，其意蕴很多时候与“奇” 无异。正如慧远所言“始知七岭之美蕴奇于此”[4]1086矣！

三、“孤、秀、逸、奇”的人格化赏石

魏晋南北朝，独立赏石虽无实物留存。但从史料、诗歌和美术考古中，我们依然可以窥见中国早期独立赏石的艺术风尚。

据史料记载，三国时期的魏明帝“凿太行之石英，采谷城之文石，起景阳山于芳林之园”，[10]突出的还是石头之“色”，但在南朝文惠太子玄圃园中的“多聚奇石，妙极山水”，[11]突出的则是石头之“奇”。然而这些赏石更多是造山之用，而非独立赏石。到了南朝梁，赏石从园林中慢慢独立出来，其标志之一便是园林独石的出现并与之命名。梁武帝萧衍、到溉留下“三品石”“到公石”③《南史·到溉传》记载，南梁到溉（477-548 年）“宅前山池有奇礓石，长一丈六尺，帝戏与赌之，并《礼记》一部，溉并输焉……石即迎置华林园宴殿前。移石之日，都下倾城纵观，所谓到公石也”。参见（唐）李延寿撰，杨忠分史主编.二十四史·南史·到溉传[M].上海:汉语大词典出版社,2004:572.的赏石佳话，算是文献记载最早的命名独石。另外，曾录入《素园石谱》的陶渊明“醉石”，则极有可能只是中晚唐时期文人的艺术想象，笔者尚未发现唐代之前有任何相关文献佐证。可巧的是，最早描述“渊明醉石”主题的诗人王贞白还是唐代太湖石艺术的见证者，徐铉则是五代入宋的重要赏石大家。④唐末王贞白有《书陶潜醉石》、唐末陈光有《题陶渊明醉石》，皆以渊明醉石为名。五代至宋初，徐铉《送孟宾于员外还新淦》诗中有“双涧水边欹醉石，九仙台下听风松” 之句。入宋后，程师孟、陶弼、蒋之奇、李常等诗人皆有渊明醉石相关诗文传世，“醉石” 成为“共识性” 的奇石景境。另外，宋代时，嵩山有奇石得范仲淹、梅尧臣、欧阳修等文宿题咏，名“三醉石”。

南朝梁、陈间开始，出现了以《咏孤石》《咏石》为题的咏石诗，这些诗歌大多指山林中的石峰，少数为园林独立赏石。从诗文中，我们可以发现魏晋南北朝赏石风尚中一个重要特征：追求“莲型”赏石的形体之美。相关诗文如有：

依峰形似镜，构岭势如莲。

云移莲势出，苔驳锦纹疏。

崖成二鸟翼，峰作一芙莲。

影间莲花石，光涵濯锦流。

南朝人对“莲花”形态的喜爱，可能与佛教文化有关。莲影、莲势、莲峰，说明了时人对如莲的奇石形态，有着非常细腻的体味过程（图2—图3）。直至隋唐，“莲型”赏石的遗风依然保存。如南陈岑之敬之子、隋代诗人岑德润的《赋得阶临危石》，算是“莲型”赏石的绝唱：

图2 南朝 青瓷博山炉 江西省博物馆藏

图3 南朝 青瓷莲花尊 国家博物馆藏

当阶耸危石，殊状实难名。带山疑似兽，侵波或类鲸。

云峰临栋起，莲影入檐生。楚人终不识，徒自蕴连城。

金学智认为此诗实为“开唐人咏石诗格局之先河”，[12]可谓独具慧眼。笔者认为其“开格局先河”最重要之处在于：此诗见证了“庭院赏石”正式进入了文人品赏的范畴。诗中“当阶危石”其实就是“庭院赏石”在那个时代的文辞表达，诗人用“当阶”“临栋”“入檐”语，无不在强调庭院空间与如莲危石之间那种相依相偎的亲密关系。面对这不可言状的危石，作者没有本能地援引先辈们类似“来游皆羽仙”（南梁萧推《赋得翠石应令诗》）、“天汉支机罢”（南陈阴铿《咏石》）这样信手拈来的神仙典故来树立石头的“神性”，而是充分调动自己最真实的感受力和想象力，安静地以极其精微的视角去观察石头细节的形态之美、纹理之美。具体而言，岑德润《赋得阶临危石》一诗中以“殊状实难名”的凝视角度起头，进而以“疑似”“或类”的比拟方式，目遇入神地描摹出奇石型体之奇、之美，最后发出“楚人终不识，徒自蕴连城”之叹，以此建构诗人自己与独石之间某种“不足与外人道也”的“心物合一”的互感联动——孤独的石头在遇到知音前的宿命注定是一块“终不识”的石头，它有“怀才不遇”的才华和坚贞不移的品格。诗中所创造的不借助任何“神话因”的“凝视—入神—互感”的赏石方式，是后世中国文人赏石的最核心的玄赏路径，中晚唐的元结、白居易，乃为这个路径的发扬光大者。

魏晋是一个追求人格独立的时代。庄子“独”之精神境界与自然山水境界融合，时人在大自然中，寻找自己内心的样子。《世说新语》中描述嵇康的容止：“岩岩若孤松之独立……傀俄若玉山之将崩。”[13]正是这种自然主义和个性主义融为一体的上佳阐释。南朝梁陈时期《咏孤石》主题诗的陡然出现，则预示着古人在风姿奇特的孤置石峰、石景中，找到了能呼应自己独立人格的象征价值。

孤生若断云……独立不成群。

中原一孤石，地理不知年。

独拔群峰外，孤秀白云中。

这些高度精神化、人格化的“孤石”“独石”，实质上是独立不羁人格精神境界的物化象征，隐含“独善其身”“坚贞不移”“卓尔不群”“独秀不羁”的生命向往。人在幽对独石时，获得的是极其深层而充盈的鼓舞和回应，独石变成了自然中的“我”。

“孤”“独”的本质是“做独一无二的自己”。六朝士人对“独”之境界的开发，为中国赏石艺术注入了极其关键的思想养分。独石艺术成为中国文人“看到”另一个自己的情感对应物。而诗文中的“孤生”“孤秀”二字，则是后世赏石中“瘦”之滥觞——“瘦”不仅仅是形态修长之美的欣赏，更是“孤而秀”的人格之美的欣赏。北齐入隋的大诗人卢思道在一首赞颂北齐大臣、能赋能诗的阳休之的诗文中，创作了一段可谓六朝“孤而秀”人格化赏石艺术的经典文辞范本。诗中云：

于铄君子，含章挺秀。

龙翰凤翼，玉荣松茂。

逸韵孤峙，奇峰回构。

随着“于铄”一声赞叹，诗人先以“含章挺秀”形容阳休之的君子气质，再以“龙翰凤翼”赞叹其卓越的才华，接着以“玉荣松茂”形容其勃发繁盛的生命气象，最后以“逸韵孤峙、奇峰回构”写尽阳休之高逸坚贞如孤峙的奇峰一般的名士风姿。诗中“秀”“逸”“孤”“奇”四字，正是南北朝名士品格风姿之精髓，同时亦是南北朝名士赏石风尚之精髓。

还有一个值得我们关注的是诗文中“奇峰回构”中的“回构”二字。“回构”一词始见于魏晋，唐以后绝少见。据学者分析推断应有“回环建造、呼应构建”之义，“多用于严肃宏伟的高坛、宫殿、寺庙等建筑或巍峨挺拔的山峰中，形容其迂曲回环的构造之势”。[14]笔者推测，“回构”或是南北朝时期奇石置石或奇石审美的重要特征之一。

波士顿美术馆藏北魏孝子石棺应是南北朝“秀”“逸”“孤”“奇”的人格化赏石以及“回构”特征的最早期典范（图4）。孝子石棺床壁画总共有十幅画面，依次刻画了中国儒家传统二十四孝的原毂、丁兰、蔡顺、老莱子、董永、舜和郭巨等人。每一幅孝子图的背景中，都可见“奇峰回构”的怪石置立于显要位置，挺秀的奇峰回环置立于孝子名士的身旁，俨然一个精心营造的人格剧场。哪怕是群峰并立，而丝毫不减弱每一立奇峰卓尔不群的“孤峙”感。石峰宛转险怪的姿态，突出如“C”形，几乎成“孔”的凹陷，徒增“秀”“逸”“孤”“奇”的气韵，而这种孔洞感的回旋，正是后世太湖石的最重要审美特征。

图4 北魏 孝子石棺石刻图像 美国纳尔逊一阿特金斯美术馆藏

据笔者考证，北魏元谧石棺中依偎名士身边的奇石，可能是目前现存的最早独置赏石图像考古资料之一（图5）。该墓于1930年在洛阳以西李家凹出土，后被盗卖出国，现藏于美国明尼阿波利斯美术馆。有学者认为此石棺壁画跟波士顿美术馆藏孝子石棺床壁画有诸多相似之处，可能使用了来源相似的粉本。[15]但北魏元谧石棺的奇石特征更为凸显。不似纳尔逊孝子石棺中高高耸立的石峰群，元谧石棺中的奇石与人一般大小，且以独置石为主。从立石放置看，绝非随意用以点缀的物件，它更似一位优雅的聆听者，见证着孝子名士们高洁品格生活的瞬间。值得注意的是，这些奇石的崄怪勾锋，不禁让人想起同时期魏碑书法的运笔风格（图6）。

图5 北魏时期（524年）元谧石棺中的孝子图与奇石 明尼阿波利斯美术馆藏

图6 北魏正光三年（522年）《张猛龙碑》（拓本）

四、如对千秋：北齐崔芬墓壁画出现“鲁太湖石”

1986 年4 月，在山东临朐县海浮山南坡发现了一座南北朝时期的北齐墓葬，墓主人为北齐威烈将军行台府长史崔芬。据墓志记载，崔芬逝于齐天保元年（550 年），墓室内绘有大量彩色壁画，其中有“屏风人物图”15 幅，为墓主人生前日常生活起居的记录，均画有山石树木。这些人物图是六朝竹林七贤、高人逸士主题绘画中延续——在追慕先贤的高士之风的同时，留存墓主自己的真实生活（图7—图8）。

图7 北齐崔芬墓高士屏风壁画（北壁）山东临朐海浮山出土

图8 北齐崔芬墓东壁壁画（摹本）

北齐崔芬墓中的独置山石，是迄今为止最早具有典型“湖石感”的图像。据专家推断这种极似苏州太湖石的园林置石，正是广义太湖石的一种——鲁太湖石。

崔芬生活的山东临朐地区是“鲁太湖石”重要的产地之一。壁画中所表现的山石，有明显的孔洞和圆弧轮廓，为典型的“鲁太湖石”特征。崔芬也很可能在现实生活中选择临朐产的有着云山感的鲁太湖石装点自己的庄园。

而当崔芬在长久的相处中体悟到鲁太湖石其孔洞、宛转、崄怪势的外形有着强烈的云山感的意向，非常贴合从汉代就已经非常流行的，类似于博山炉那样的仙山样式。崔芬墓壁画创造性地借用鲁太湖石的图像，将仙山样式转化成云山感的人间小景。这种创造有可能是意外，但也是一个非常合理的意外。作为知名门阀清河崔氏的当家人，崔芬尽管长期担任武官，却是一个学识渊博、文武双全的人物，这在他的墓志铭里面说得很清楚：

君承降灵之秀气，胄川精之庆绪。渊嶷廉明，沉渐刚克，志骨雄奕，强立龛人，涉猎博通，稽古多识。英英若白云浮天，漼漼如清渊泻地。恂恂乡党，讷言敏行。侃侃公庭，才辞辩富。以文以武，左右宜之。[16]

“类子猷之高奕”的崔芬还擅长舞剑、抚琴和书法，①《崔芬墓志》中叙述崔芬“□剑琴书、高名自远。” 参见崔世平.崔芬墓志与南北争战下的青州崔氏[J].南京晓庄学院学报，2005（1）：36-37.崔芬政治生涯虽颇为坎坷，但其在四十多岁后就过上了隐士般的林泉生活。崔氏家族在南北朝动荡时局下曾入仕南北两朝，南朝风行的隐逸文化、造园艺术和赏石风潮，无疑对仰慕名士风流且琴书俱佳的崔芬产生了影响，这为他开创性地将本地所产的“秀”“逸”“孤”“奇”的鲁太湖石采集搬运到自家庄园中形成“栖岩隐士”的主题景致提供了合理性。文人隐士与湖石筑园的故事，很有可能比白居易发现苏州太湖石，提早了近三百年。

值得注意的是,崔芬墓高士屏风壁画中，还首次出现了带底座供石艺术的图像，此图像同时也是现存中国最早的“赏石图”（图9—图10）。壁画中，娴静文雅的主人跪坐于方形茵席上，头戴双耳巾帧，身着宽袖肥袍。玲珑奇巧的供石，在主人手心中被温柔地托起，被入神地凝视，“如对千秋”的士人赏石气息扑面而来。此图充分说明,带台座的供石艺术在“声色大开”的北齐士人生活中，已悄然存在。北齐崔芬与南梁到溉身处同一个时代，从咏石诗文、到溉奇礓石再到崔芬赏石图，种种迹象让我们推断：赏石艺术或在南北朝晚期已成为相对独立的艺术门类，且在士族圈中逐步在探索中形成了诸如奇石形态、质地、产地的品评标准。

图9 北齐（550年） 崔芬墓东壁壁画屏风（线描摹本）

图10 北齐（550年）崔芬墓东壁壁画屏风中的《高士赏石图》

结语

漫长的史前时代，为人类认识石头提供了丰富的实践。祖先们制作的丰富多样的石具、礼器和装饰品，是在石材甄选和定型设计的过程中历经亿万次的捶打磨制而成，在这个过程中萌生了美的雏形。这些艺术美感的沉淀又极其深远地滋润了后世赏石艺术的发展，它是中国赏石文化的重要组成部分。与此同时，源于原始社会泛神自然观的神石、灵石崇拜，也从史前走到了今天。从先秦两汉往后历朝历代，几乎都有新的神石传说的诞生，它们带给了后人对于奇石的无穷想象，亦为中国赏石艺术的重要美感积淀。

然而，文人赏石艺术并非脱胎于石器、玉器和神石崇拜,而是脱胎于自然山水。明代林有麟有云：“余性嗜山水,故寄兴于石。”这句话藏着“奇石艺术”的根本价值，也是魏晋南北朝的诗人们发现石头之奇并带回家的根本原因：他们想把自然带回家，把山水带回家。

魏晋南北朝，是中国赏石文化的重要发展期。在这个时期，奇石艺术完成了从“神化”到“人化”,从“比德”到“畅神”，从“物象”到“心象”的三大转变。奇石艺术作为心灵山水的媒介，真正从自然山水中分离开来, 最终衍化为一种独立的审美对象。魏晋南北朝的诗人们，为后世文人赏石提供了尽可能的基础条件，为中国赏石艺术开发出崭新的审美新境界。

图片来源：

图1 张长东.千载存风流——竹林七贤及荣启期模印拼镶砖画赏析[J].文物天地,2016(4).17-24

图2 江西省博物馆网站http://www.jxmuseum.cn

图3 中国国家博物馆网站https://www.chnmuseum.cn

图4 黄明兰.洛阳北魏世俗石刻线画集[M].北京: 人民美术出版社,1987.

图5 （日）黑田彰.再论镀金孝子传石棺——关于明尼阿波利斯艺术博物馆藏北魏石棺[J]美术大观.2022（4）:38-45.

图6 历代碑帖法书选编辑组.北魏张猛龙碑[M].文物出版社,2010.

图7 山东省考古研究所,临朐县博物馆.山东临朐北齐崔芬壁画墓[J].文物,2002（4）:4-26.

图8 山东省考古研究所,临朐县博物馆.山东临朐北齐崔芬壁画墓[J].文物,2002（4）:4-26.

图9 临朐县博物馆.北齐崔芬壁画墓[J].文物出版社,2002（1）:11.图10 冷雪峰.假山解析[M].北京:中国建筑工业出版社,2013:70.