神御奉安：明清祭祀图像模式的定型与定位①基金项目： 国家社科基金艺术学重点项目《中国祭祀图像的历史重构》（20AF008）阶段性研究成果。

程万里（东南大学 艺术学院，江苏 南京 211189）

祭祀图像的发展，伴随着社会历史文明的进步，呈现出亲族群的政治性和文化性的重要特征。除了“邈真”，并有“邈影”“传真”“写神”“真容”“传影”“容像”“写像”“追影”“写貌”“影像”“写生”“揭帛”“喜神”等的称谓，涵盖着对形貌的精准描绘之意。人们相信，死者的灵魂拥有超自然的力量，逼真的图像，与被造型的个体一样是实在的，可以视作有生命的灵魂的物质再现，对其供奉，能够为祭祀者带来福报。在绢纸的制造业飞速发展之前，祭祀图像通常会以壁画的形式，依附于特定的建筑物如宗庙、寺观、影堂等而存在，与之共同承担着祭祀的功能。但这些图像，因时间的久远已然随着木构建筑的灰飞烟灭而荡然无存，仅留厚葬传统下的地下墓室和佛教东渐的石质寺窟中的遗存可以管窥一斑。

这种局面，在明清时期发生了巨大的转变。易于拆卸和保存的卷轴形式成为祭祀图像表现的大宗，即使安置环境的属性未曾异动，但祭祀图像不再局限于作为公共纪念物上的附属品，而更加具有独立性、权力性和私人性。并且，从宋代开始的一类没有任何事件描述倾向的帝后画像，代表被造型的魂灵以及皇权传承有序的合法形式出现在宗庙祭祀之中，并由于明清西方传教士画家的加入以及皇帝个人的好尚和干预，产生了技术与手段方面的变革，在原本通过线描所建立起来的形体的庄严和肃穆的基础之上，演绎出新的视觉审美与张力。这种国家权力的表达不仅左右着民间祭祀图像模式的选择，还促使其发展出一套直观的世系传承的视觉表现规范，为祭祀主体提供世俗生命的参照的同时完成了一种以文化化的伦理空间为表述方式的礼教行为、价值准则以及观念体系的建构。

一、 道脉斯在

乾隆二十七年（1762 年），清高宗爱新觉罗·弘历有感而发，做了一首题为《八月廿三日皇考忌辰题写心精舍》的诗：“去岁围前驻，今年围后来。永思叹时迅，迥忆辄神摧。祖德贻游豫，宗功仰扩恢。并当奉神御，恒此写心哀。”[1]写心精舍，是乾隆皇帝每次驻跸避暑山庄拜谒祖父康熙皇帝御容后休息的场所，并于此撰写了大量的诗作，该诗为其中之一，表达了对父亲雍正皇帝的思念。八月二十三日是雍正皇帝的忌辰，每年此时，乾隆皇帝都会敬读遗诏，并在乾隆二十七年（1762 年）的这一天，决定将父亲的画像供奉于避暑山庄的永佑寺中。诗里所写的“神御”，又称御容、圣容、圣像、御影、圣真、御像、真容等，是由朝廷指派专人绘制或塑造的帝王、后妃等的图像，为了瞻仰、供奉或祭祀等活动的需要，此处即指雍正皇帝像。

自开始对先王进行祭祀以来，供奉御容的场所，并不是固定和唯一的，甚至地点众多。仅大唐时期，按照文献著述，除了大明宫，还出现了中央和地方的诸多道观、景教寺院，晋州庆唐观、洛阳玄元观等皆因供奉御容而兼具皇家宗庙的性质。这种做法也延续到宋代，特别是北宋早、中期较为普遍。《宋史》有言：“国家道观佛寺，并建别殿，奉安神御。”[2]彼时皇帝在寺院中供奉父母，更侧重于追荐祈福的目的，直到景德四年（1007 年），建神御殿，大中祥符三年（1010年）正月壬戌，宋真宗下诏：“自今谒启圣院太宗神御殿，如飨庙之礼，设褥位，西向再拜，升殿，酌酹毕，归位，侯宰相焚香讫，就位，复再拜，永为定式。”[3]大中祥符五年（1012 年），创景灵宫，元丰五年（1082年），“始就宫作十一殿，悉迎在京寺观神御入内，尽合帝后，奉以时王之礼”。[4]自此，帝后的神御殿都集中于景灵宫，御容供奉被明确纳入了国家礼典，神御殿成为太庙之外又一个宗庙祭祀的场所。①北宋时期天章阁也有供奉祖宗御容的职能。原本宋真宗是为标榜自己文治所建，天禧五年（1021 年）完成，收藏《真宗御集》以及御书、御物，以及宗正寺所进属籍、世谱等宗室档案，特别收藏了太祖、太宗御容。[参见（清）徐松.宋会要辑稿·职官·七之一一[M].北京:中华书局,1957:2540]宋仁宗庆历八年（1041 年）二月，奉安真宗御容于天章阁。[参见（宋）李焘.续资治通鉴长编:卷163[M].北京:中华书局,1995:3920]宋神宗熙宁四年（1071 年），更是将宗室家藏等在外君主御容尽皆收归天章阁保管。[参见（宋）李焘.续资治通鉴长编:卷163[M].北京:中华书局,1995:5489]宋徽宗宣和四年（1041 年）又“诏天章阁崇奉祖宗神御，诸色人并不许抽差……于是阁神御之在禁中，自有钦先孝思殿，纵复为原庙，亦当在首阁”。[（南宋）岳珂.愧郯录:卷14[M].朗润,点校.北京:中华书局,2016:747-748]不同的地点，御容奉安、祭祀的性质会有不同。根据《建炎以来朝野杂记》记载：“国朝宗庙之制，太庙以奉神主，一岁五享，朔祭而月荐新。五享以宗室诸王，朔祭以太常卿行事。景灵宫以奉塑像，岁四孟飨，上亲行之。帝后大忌，则宰相率百官行香，僧、道士作法事，而后妃六宫皆亦继往。天章阁以奉画像，时节、朔望、帝后生辰日，皆偏荐之，内臣行事。钦先孝思殿亦奉神御，上日焚香。” [（南宋）李心传.建炎以来朝野杂记:甲集卷2·郊庙·太庙景灵宫天章阁钦先殿诸陵上宫祀式[M].徐规,点校.北京:中华书局,2000:76]。

神御奉安的制度化，促进了御容的绘制、保存以及展示的惯例性。用于祭祀的帝后像，在宋、元、明、清各代都有大量遗存。政权更迭，前代帝后像即使不再具有展示与祭祀的功能，但仍旧会被新朝谨严收藏。乾隆十二年（1747 年），清高宗爱新觉罗·弘历发现积储于库中的历代帝后画像“尘封蛀蚀，不无侵损”，[5]遂敕令用黄表朱里予以重新装裱后奉藏于南薰殿，并亲自撰写《南薫殿奉藏图像记》，“以示帝统相承，道脉斯在”。[6]嘉庆二十年（1815 年），清仁宗爱新觉罗·颙琰则命将南薰殿图像收入《石渠宝笈三编》，接受编纂任务的胡敬另编《南薰殿图像考》二卷，对这批画像的渊源、流传经过和画中人物都进行了详备的考订论述，发现共涉及四十七位帝王。民国时，南薰殿图像陆续辗转存放于北洋政府内务部古物陈列所、国立历史博物馆与故宫博物院等处，并在抗战时随故宫文物南迁，最终收藏于台北故宫博物院。清代的帝后像因岁时祭祀所需，未与前代的同藏一地，原来是在体仁阁，乾隆皇帝时期移至寿皇殿。国民政府接管清政权时，允许宣统逊帝继续在寿皇殿祭祀祖先，故未将之收纳，现存于故宫博物院。

民国十九年（1930 年）的《故宫周刊》，曾刊登了一张关于晚清景山寿皇殿内的屏风上悬挂着所供奉清代帝后御容的场景照片（图1），从中可以明确看出用于祭祀的是帝后个体端坐的朝服像挂轴。南薰殿图像中除了册页，也有很多独立描绘帝后着冠服的挂轴。2021 年1 月1 日，台北故宫博物院举办了一场名为“权力的形状”的南薫殿帝后像特展，精选出原藏于紫禁城南薰殿的历代帝后像二十五件，包括《唐太宗立像》《宋英宗坐像》《宋宣祖后坐像》《宋仁宗坐像》《宋光宗后坐像》《元世祖半身像》《明太祖坐像》《明宣宗坐像》 《明孝宗坐像》等，其中国宝级藏品九件、重要古物十六件。南薰殿图像，所涉前有伏羲、帝尧、夏禹、商汤、周武，后有梁武帝、唐高祖、唐太宗、后唐庄宗，以及宋、元、明诸帝后。曾任台北故宫博物院院长的蒋复璁考证后认为，十六位宋帝、八位元帝、十四位明帝的画像均出自当朝画家之手，五位上古及先秦帝王画像的作者是南宋画家马麟，南朝梁武帝画像约五代至北宋初年的作品，唐高祖、唐太宗和后唐庄宗的画像应属明代的仿作。由此可以确定，目前能够见到的最早的为本朝帝王制作的祭祀全身像挂轴出自北宋。

图1 晚清景山寿皇殿供奉清代帝后御容场景照片

二、兴废之戒

台北故宫博物院所藏两宋帝后画像六十五幅，其中挂轴三十七轴（帝像二十六轴、后像十一轴），帝后半身像两册计二十八像。挂轴以坐像为主，笔墨细腻，制作精良，尺幅巨大，高度最低74.5 厘米（《宋太宗立像》），最高216 厘米（《宋宣祖坐像》），其余均在170 厘米至200 厘米之间。图绘独立的具有明确指称的帝王全身形象的做法，目前能够看到的实物，最早来自东汉时期山东武梁祠西壁的古帝王画像。共计描绘了十一位帝王，分别是中国古代传统中的“三皇”（伏羲和他的配偶女娲、祝融、神农）、“五帝”（黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜）以及中国历史上第一个朝代——夏代的创立者禹和夏代的末世君主桀。除了伏羲和女娲蛇身相互缠绕组成一个单元之外，其余九位都是各自独立的。画面中的帝王，多呈侧面，类似于剪影。表现手法以线描为主，外形轮廓较清晰，但勾勒简略，缺少对人物形象、神态的细部刻画，色彩运用也相对单一，只是平涂，并无渲染，有的仅在唇部、衣服上施几点朱红而已，视觉效果偏重于意象性而写实性不足。值得注意的是，每个古帝王旁边都镌刻了榜题，如尧像左侧题写：“帝尧放勋；其仁如天，其智如神，就之如日，望之如云。”[7]榜题的内容，与历史联系密切，具有“鉴戒史学”的性质，经与帝王形象组合，促使视觉形式的意义集中于鉴戒之上，符合“尧舜之容，桀纣之象，而各有善恶之状，兴废之戒焉”[8]的意图。

把独立的帝王形象配以赞、颂、传等与之相关的文字的图像，又被称为帝王画像赞样式。[9]东汉明帝刘庄做《图赞》五十卷，或为后世像赞兴盛的发端。[10]全身像的模式与史学内容的搭配，在由南宋皇帝宋理宗直接授意画院画家马麟创作的《圣贤图》上可以看得更加明确。《圣贤图》目前尚存五幅，分别是伏羲、尧、禹、汤以及周武王立像轴，五个王者的脸形、五官、胡须特别是向上斜飞的丹凤眼，如出一辙，且与宋理宗的形象十分相像。①有研究者认为画中的人物形象均是宋理宗。（参见黄小峰.中国人物画通鉴一一西园雅集[M].上海:上海书画出版社,2011:28）。而这些古代帝王都具有崇高的人格以及巨大的历史影响，表现出一种道德的向心力，属于在文化发展过程中被有意识地塑造出的一个“同质”的“圣王”体系。[11]宋理宗用图绘的形式将自己的帝王角色转换成获得社会认可的理想人格形象的做法，导致此类绘画的象征性大于技术性。值得关注的是，《圣贤图》中还分别出现了八卦、乌龟、白狼等具有特殊指向意义的辅助物，不仅使画面产生了一种新的不平衡的关系，[12]更重要的则在于突破了鉴戒意义与历史真实性之间的平衡，让帝王图像被赋予规谏以外新的更加丰富和隐晦的内涵。以《商汤王立像》为例，描绘了一只白狼伸出前身引颈回望商汤王，后半部则隐藏在商汤王的身后，传递出了与商汤王之间的不可言说的亲密的关系，符合《尚书·中侯》中“汤牵白狼”的记载。在中国古代，白狼是代表某种天命的符瑞，意喻“王者仁德明哲则见”。中国帝王统治的合法性，“既不是以纯粹的‘传统主义’，也不是仅仅以皇位世袭为基础的；其合法性，主要是建立在君主对‘天命’的领受，以及他的行为合乎天命及其训条之上”。[13]祥瑞动物白狼的出现，象征着帝王高尚的德性及其统治的合法性，把观者的认知引导向体认帝王权力和治理秩序神圣化的政治必然。而在此之前，宋徽宗已经以道士的身份出现在《听琴图》中，意图描画美好的君臣关系，开启了帝王按照自己的意愿要求宫廷画家绘制自己各种形象的模式，并在清代雍正、乾隆时期大为盛行。

三、物趣法度

毋庸置疑，皇家艺术的创作必须按照最高统治者的要求，也必然会有一套应须遵循的规定，但不同画家不同的技艺、不同的理解、不同的表现手法导致御容呈现的视觉效果并非千篇一律。明代延续了宋以来绘制祭祀帝后像的基本传统。洪武三年（1370 年），明太祖朱元璋“以太庙时享，未足以展孝思，复建奉先殿于宫门内之东”。[14]明亡后，太庙内本有皇帝、皇后画像三百九十一轴，其他册页、手卷类四十三椟，清廷只挑选了每位帝后像各一二轴，收贮于东华门内古今通集库，其余都送至晋王朱审恒的宅邸。[15]然目前仅见明代帝王像三十二轴、皇后像一轴以及《明代帝后半身像册页》上、下两册计三十三幅。其中以明太祖朱元璋像为最多，共计立轴十二、册页一。乾隆九年（1744 年）三月，内务府曾对所藏图像做过一次调查，据《内务府奏销档》，总管内务府庄亲王等折：“明太祖大小像两轴。”[16]到嘉庆初年法式善作《陶庐杂录》时已为12 轴，清朝胡敬受命嘉庆皇帝编辑《石渠宝笈三编》，曾作《南薰殿图像考》，详细列出了明代帝后像的尺寸和大体样貌、衣冠，在记述明太祖像时轴数没有变化，但特别指出，有一轴绢本明太祖坐像，“乌纱折上巾，黄袍，紫面虬髯，与前像迥异”。[17]他所说的前像，是其他十一轴画像，原藏于景神殿后移至清宫南薰殿而目前主要保存在故宫博物院和台北故宫博物院，描绘出的朱元璋形象十分怪异，均额头突起、下巴伸出、脸型凹陷、布满黑痣，而姿态、冠服、神情乃至画幅的材质、用笔、设色、尺寸等又十分粗糙杂乱。此类作品，因明太祖造型所具有的特点，被后世统称为朱元璋异像、猪像、丑像或龙形像。另有一轴《明太祖坐像》（台北故宫博物院藏），则刻画精美，像中的明太祖正襟危坐，广额丰颐，虬眉短髯，目光如炬，体格魁伟，神态庄重威严，双手置于大腿上，脸部的倾侧角度类同《元宁宗懿璘质班像》，两耳皆露，接近正面，头戴乌纱折角向上巾，身穿金织四团龙圆领窄袖黄色常服，束带间用金玉琥珀透犀，与《大明会典》所记录的冠服制度相吻合。②《大明会典·冠服上》记载：“洪武三年（1370 年）定：常服：乌纱折角向上巾，盘领窄袖袍；束带：间用金玉琥珀透犀。” [（明）李东阳等.大明会典·冠服一:卷60[G].扬州:广陵书社,2007:1026]。一个皇帝同时拥有两种截然不同的面貌，在明太祖之前或者继明太祖之后，都从未出现过，很多学者对此进行了相关的研究，绝大部分认为前述两帧属于明太祖正像，或者称作官方版御容，而异像流行于民间。③胡丹根据《明太祖实录》《明史》《名山藏》《古今识鉴》等资料，认为朱元璋由奇人到奇貌的变化，并非野史向壁虚构，而是由官方的历史书写首先完成，然后图像经历了民间集体的改造和加工，不断被添进一些具有特殊意义的信息符号，最终形成复杂诡谲的帝王形象。（参见胡丹.相术、符号与传播：“朱元璋相貌之谜” 的考析与解读[J].史学月刊,2015(8):7,23,24）。

台北故宫博物院还藏有一幅明太祖半身像册页，容貌、冠服均与《明太祖坐像》相同，就连胡须的形状、两颊上短鬓的位置都是一模一样，足见明代皇家祭祀图像对于写实的极致追求。差别在于前者须发皆白，神态更显温和，刻画出一个步入老迈之年的明太祖。而后者则是对正当盛年、意气风发的明太祖的真实写照。此后的《明成祖坐像》轴（台北故宫博物院藏）中明成祖的面部约呈七、八分面，与宋代御容像接近，倾侧角度要小于明太祖，手的姿势也略有差异，一手仍旧置于大腿上，另一只手则扶着腰带，座椅装饰明显奢华，和地毯图案都表现出一定的方向感，只不过并没有追求透视形态的要求。明仁宗、明宣宗像则均采用了明太祖像的面部倾侧模式，但双手的姿势、座椅、地毯等却与明成祖像一致，表现出对明太祖像、明成祖像绘制样式的一个融合。以上几个皇帝的御容像的绘制相差无几，可以较为清晰地看出与宋、元帝王像之间的一种继承关系，而明代祭祀帝王像在继承宋代写真追求表现对象与客观实际之间高度相似的刻画法则的基础上，更加有意识地运用附丽各种象征性的符号和纹饰的衬托物来丰富画面以及突出至高无上的帝王身份和地位。整个图像，人物居于主体位置，背景则一分为二，上方空白，下半部绘出纹样十分细腻的地毯，疏密结合，相得益彰。并且，皇帝的身体所占比例被刻意放大，由此彰显出姿仪魁伟、威慑天下的帝王气势，加强皇权的帝国专制主义意识形态的需求和导向一览无余。

明代祭祀像中，皇帝最初身穿前胸、后背以及两肩装饰妆金四团龙纹常服，自明英宗开始，则是左右对称的织绣“十二章”纹样袍服。关于“十二章”纹样，《尚书·虞书·益稷》云：“帝曰，予欲观古人之象，日月星辰山龙华虫作会宗彝藻火粉米黼黻絺绣，以五采彰施于五色作服汝明。”[18]日、月、星辰、山、龙、华虫、宗彝、藻、火、粉米、黼、黻合为“十二章”，分别被赋予了特有的象征意义[19]：日、月、星辰取其光照大地之意；山取其稳重、威震四海之意；龙取其应变之意；华虫取其文丽之意；宗彝的外形出自古代祭祀祖先时使用的祭器之形，其中绘一虎一猴，取其孝、不忘祖先之意；藻取其洁净之意；火取其光明、兴旺之意；粉米取其滋养之意；黼取其决断之意；黻取其明辨之意。此后又经不断地诠释，最终演变成为帝王袍服上的专属纹样，既喻示着使用者至高无上的权威和帝德，又强调了君、臣、民之间的等级差异。“贵贱有级，服位有等，天下见其服而知贵贱，望其章而知其势。”[20]当社会/文化倾向于强制推行一套“分类体系”时，意味着会有某种被着意挑选出来的解读方案，借助“符码”来主导制度/政治/意识形态的秩序。[21]“十二章”纹样正是以图像的符号化建立起与社会的最顶点的那个“神圣的位置”之间的权力对应关系，成为一个完整的视觉隐喻表现系统。

除了“十二章”纹样，《明英宗坐像》中地毯的图案也运用了重复，即四方连续，但忽略物象应有的透视效果而形成一种极强的装饰性。彼时绘画的写实技巧已经更加成熟，除了外形用线转折突破以往高度概括的形式趋于讲究线、面的疏密对比来表现体积感，晕染和敷色也在“没骨”“逐旋积起”和“淡墨霸定”等方法的基础上进一步注重细节的刻画。尤其对于眼睛，不仅色、墨交替反复渲染以及通过边框线的浓淡变化来达到结构精确化，更在瞳孔两旁提点白粉亮化眼神。但明代宫廷画家似乎只专注于追求人物脸部的真实具体，慎重地进行着富有立体感的写实性描绘，而在服饰、地毯的塑造上，则完全采取传统的平面化的处理方式。显然，这种突出皇帝的面部特征、淡化其他物象实际形态的做法，应该是来自统治阶层的掌控而形成某种尺度，即将能够代表皇帝身份、地位、权力的部分予以平面化以表示象征性、典范性与标志性，而写实的重点落在最具有辨识度的脸部来言明血脉的一种传承。需要注意的问题是，写实与装饰必须能够协调使得整体画面和谐避免某个部分过于突兀。巧妙地选择与恰当的平衡而导致的形象的生动性和空间塑造的平面性，是明代皇家祭祀像的重要特征。

政治统治理想的运作，在视觉审美方面的体现，是将祭祀图像中的皇帝形象安排在画面的中央来凸显他的至高无上的中心地位。《明太祖坐像》已形成基本规范，画面分作三段：主体毫无疑问是端坐于龙椅上的主角明太祖，上端大片空白，下部为地毯。整个图式的分隔均衡对称，看似简单其实也有营造的匠心。从图式的表层结构来看，空白、坐在龙椅上的明太祖、地毯三者合为一体，是古代“王”字形式的直观表述。其所指向的深层结构的内在意义在于塑造了明太祖作为通达天、人、地三界的“神”的形象，空白象征着“天”，地毯代表着“地”，是中国古代传统帝王文化理念的强有力的渗透与传递，同时也是一种完美的“皇权秩序”的建构表达。无背景的明太祖肖像刻画，将视点直接引向人物本身，使祭祀者的观看中心投射到人物的样貌、神情、体态、动作等方面，以此获得关于像主身份、性格、气质等潜在信息并产生崇敬景仰之情。这种图式存在着较高的表现难度，即如何通过带有局限性条件的具体形象来传递不可观却可感的抽象信息。物态化的皇权符号，是其中被重点刻画的要素。《明英宗坐像》全盘继承了《明太祖坐像》的模式，同时又在其基础上增加了具有垄断意义的服饰符号来表达皇家祭祀图像的不可逾越性。以后的明代皇帝祭祀像均以此为范本，只不过自明孝宗（台北故宫博物院藏）时袍服的袖口开始变宽，皇帝的双手也改为合拢隐藏在袖中拱放于胸前，且座椅后增加了一扇屏风，上绘一只穿梭在云中的巨龙。《明熹宗坐像》（台北故宫博物院藏）中不仅有屏风，还增加了案桌，摆放了瓶花。但在对皇帝这一主体人物样貌的刻画方面，没有发生改变，形成一种类型化的共相。[22]

“人类如此依赖于象征符号和象征符号体系，以至这种依赖对其生物性存在具有决定性影响。”[23]画像关于造型符号及其象征意义的精致演绎和所造成的大视觉的展示效果，不仅强调了像主的地位和角色扮演，并且，这种重视特定权力而使之符号化为特别的象征的做法，[24]可以进一步促使皇帝、皇后作为整个社会顶层最为尊贵的身份在政治统治中形成威慑效应的影响力，更增加祭祀者的心理认同和服从感。显而易见，作为一种已经获得民众普遍认同的仪式媒介，祭祀图像的意义密切关联着统治者身份的合法性与正当性的问题。因此，满族统治者建立清王朝入主中原后，不仅照单全收了这套具有鲜明的汉民族文化特色的象征符号，亦完全遵循了《明英宗坐像》的三段式格局，在“帝统相承”的层面缓解了清朝帝王的“正统焦虑”。[25]

清代的宗庙制度承继于明代，皇家的祭祖场所包括太庙、奉先殿、寿皇殿、安佑宫、恩佑寺、永佑寺、缓成殿、盛京凤凰楼等，构建成一个集宫廷、苑中、行围之所于一体的“各有因借、相互补充”[26]的祭祀空间体系。值得注意的是，尽管寿皇殿供奉着自清太祖开始的列帝列后的神御，然则关于祭祀安排，却有不同：清圣祖及其之后诸帝，皆每日于龛内供奉；清太祖、清太宗、清世祖及列后御容，“每岁除夕内监诣寿皇殿恭请圣容恭悬……初二日如除夕供，上香行礼毕，恭收圣容，即殿尊藏”。[27]清代皇室将御容供奉进行了地点、规模和数量的限制，体现出“礼精专一、祀繁致亵”[28]的态度。

从晚清景山寿皇殿内的供奉照片可以看出，祭祀的神御为帝后个体端坐的朝服像挂轴。根据画像遗存，这类作品，清太祖时即已出现，一直延续到清德宗光绪皇帝（图2）反映出清代帝王对于祭祀图像所象征着的身份、血缘、世系确立的正统性价值的无比重视。

图2 清德宗坐像

值得注意的是，清太宗（图3）和清世祖（图4）祭祀像与《清太祖坐像》 （图5）如出一辙，从正面取像、皇帝坐姿、手的摆放位置乃至配饰、座椅、地毯等方面都十分统一，例如座椅龙头的朝向、坐垫上团龙纹间饰五彩云纹的装饰、地毯边缘的回纹曲线等，显示出一种鲜明的“模件化”①雷德侯提出的关于中国艺术生产的观点。参见（德）雷德侯.万物：中国艺术中的模件化和规模化生产[M].张总等,译.党晟,校.北京:生活、读书、新知三联书店,2005。特征。

图3 清太宗坐像

图4 清世祖坐像

图5 清太祖坐像

虽然承袭明制，但作为少数民族，清朝统治者却又时刻保持着关于变易冠服的警惕性。天聪七年（1632年），皇太极谕：“观国中衣冠不齐，各主任意纫制，款式异样，有碍观瞻，本欲辨服色，正名分，虑国人更制不易，故未领分别，今特定入明冠服之制，凡遇朝期，俱服披领，平居则用袍。”[29]根据《清稗类钞》记载：“披肩为文武大小品官衣大小礼服时所用，加于项，覆于肩，形如菱，上绣蟒，八旗命妇亦有之。”[30]崇德二年（1637 年），皇太极再次强调祖制的重要性：“昔金熙宗及金主亮废其祖宗时冠服，改服汉人衣冠。迨至世宗，始复旧制。我国家以骑射为业，今若轻循汉人之俗，不亲弓矢，则武备何由而习乎？射猎者，演武之法；服制者，立国之经。嗣后凡出师、田猎，许服便服，其余悉令遵照国初定制，仍服朝衣。并欲使后世子孙勿轻变弃祖制。”[31]3033因此，清代朝服保留了具有游牧民族特色的披肩领与马蹄袖，但究其本质，仍旧是统治者用以维护政治秩序、加强伦理教化的重要工具。事实上，自努尔哈赤利用披肩领区分臣庶等级开始，当权者即根据治官与治政的需要[32]，接受了传统中国严内外、辨亲疏、别上下、定尊卑的儒家冠服礼制思想。康熙皇帝即明确敕令：“本朝冠服，上下有章，等威有辨，自国初定制，迄今遵守。”[33]乾隆皇帝更是指出：“服色品章，昭一代之典则，朝祭所御，礼法攸关，所系尤重。”[34]清宫服饰在样式上满洲特色鲜明，但图案的使用却延续了汉族礼治的规范和要义，其中关于龙纹和“十二章”纹样即是最好的例证。正如《清史稿·舆服志》中云：“衣冠为一代昭度，夏收殷冔，不相沿袭。凡一朝所用，原各自有法程，所谓礼不忘其本也。……殊不知润色章身，即取其文，亦何必仅沿其式？如本朝所定朝祀之服，山龙藻火，粲然具列，皆义本礼经，而又何通天绛纱之足云耶？”[31]3034

四、结语

“国之大事，在祀与戎。”[35]祭祀是古代中国皇帝政治生涯中需要做的一件大事。作为中国原庙制度中的物质媒介，祭祀图像体现了帝王世系传承有序的脉络及其身份和地位的正统性与合法性。皇家制作用于祭祀的帝后像发展成为一种定制，把本朝帝后稳重而持久的规范性形象记录下来留给后代传人，并在规模、数量、内容和艺术水准等方面都表现出新的突破和质的飞跃。尤其是明清时期，强烈地反映出外界力量对于祭祀图像特征形成的作用，且深深地影响了民间祭祀图像的生产与发展。