在花鸟画现代形式自觉中深构笔墨意象

尚辉

近期在中国国家画院举办的“郁郁朝花——乔宜男作品展”体现了乔宜男对当代花鸟画学术命题的认识和探索。

当代花鸟画创作实际上已走进一个困境，这个困境就是如何适应中国画的现代性视觉表达问题。中国画的现代性视觉探索，毫无疑问需要和现代视觉形式完美地结合在一起；但问题的另一面则是，花鸟画如果完全讲求视觉形式，则势必会远离花鸟画的文化语义、文化象征。因为，中国文化语境所逐渐形成的花鸟画艺术，并不纯粹是自然花鸟的描写，花鸟画被冠以“中国画”之名，就一定表达了中国文化的基本精神。这就是花鸟画是艺术主体对自然世界的某种知遇幸临的表现，乃至成为艺术主体内心世界的一种精神与情操象征。显然，当代花鸟画的探索就处在一个现代性视觉的自觉过程中，尤其是现代性形式的自觉与传统笔墨、传统文化寓意所相互交汇这个学术命题上。乔宜男花鸟画的学术突破，正是在这个交汇点上进行的探索。

在当代画坛，乔宜男以其特有的形式美学而吸引人们的关注，这也相对形成了乔宜男自己花鸟画的语言、图式和风格。比如，他特别讲究块面关系，通过画面大的结构，来处理形式构成关系，使画面具有较强的视觉张力，从而取得了清晰明快的现代性视觉特征。他的题材大多为芦苇、水塘、荷叶等，但给人的第一印象却并不局限在对具体的苇草、野雁等这些常见花鸟题材的表现上，更多的是借助于这些传统花鸟画题材进行现代性视觉结构的探索。

值得赞赏的是，乔宜男较妥帖地解决了当代花鸟画现代性视觉建构的困境，这就是如何处理形式语言和笔墨语言的关系问题。如果说乔宜男已形成了自己的笔墨风格，那就是他的笔墨风格总是和整体性的视觉形式结合在一起。比如，他的大面积泼绘，在泼绘痕渍中形成有形式意味的边界线，这些边界线可能也形成了画面之“线”的一种内在的结构。当然，在这样一种泼墨与留痕之间，它又通过有意味的另一种结构之“线”来调整整个画面的结构关系。在某种意义上，乔宜男正是在结构和笔墨之间寻找一种平衡。就此而言，他比一般的画家可能走得更远一些。

所谓更远主要指当下太多的画家只强调了花鸟画之中的形式结构，出现了用形式分析来替代笔墨表现的现象。在此应当指出的是，传统花鸟画家以笔墨表现为主，但这不妨碍他们对章法的探索，只是其章法大多隐藏较深而已。当然，以笔墨表现为主，章法或形式只是辅助，这和现代视觉对形式的自觉是有本质区别的。但问题是，当下花鸟画家一旦有了这种自觉，却得鱼而忘筌。乔宜男的创作正是处在传统与现代之间，这使他能够较好地把握形式构成和笔意墨蕴之间一种紧紧咬合的关系。

如果说这样一种咬合关系促成了乔宜男自我风格的建立，那么，他不仅善于用笔、善于留住水痕，使之成为其画面独特的痕渍之“线”的结构，而且，他还特别善于用水墨、用泼彩的现代水墨语言。这种现代水墨语言，既不是那种已有的特别浓深的墨色，也不是那种特别清淡的水墨，而是用浅、中度的灰墨去建构他画面的整体性墨色，形成墨色的统一调性。在这种墨色浅调中进行笔韵和物象之间的概括与强化，这就为传统水墨如何表现对象，并在表现对象的过程中如何体现意境，提供了一条崭新的探索路径。所以乔宜男的作品，远远地看，特别清新透润，好像他的画面洗过一样，没有特别浓重的墨色，没有污浊邋遢的用笔；但偶尔也会在画面某个出人意料的地方跳出几笔清新的墨色，从而使画面形成墨韵的清新层次，特别出彩，也特别抓人眼球。

显然，他独特的个性符号是这种诱人的透叠水墨形成的。“透叠”使他的画面增添了墨彩的丰富性，这是在他形成大面积的线、面结构的同时，增添现代性视觉经验的独特创造。他的“透叠”水墨语言的形成，可能采用了某种非常规的媒介剂，这种也许有着某种化工成分的媒介剂使他能够在较浅的淡墨之中仍能分离出较多的层阶，并以透明的叠层反复出现，从而为其画面的线、面结构带来更多可品味的细节。人们之所以喜爱并认定这种“透叠”语言是现代性视觉特征，一个重要原因，就是后现代城市建筑基本是由钢和玻璃筑造的。这种透明或半透明建筑，轻盈而耸立，进入内部空间则更显开阔而敞亮。现代都市塑造了我们的视觉文化，人们便把“透叠”作为现代性视觉的一种鲜明标志。而乔宜男花鸟画之所以具有很强的现代性视觉特征，无疑便是和他所创造的这种透叠性的水墨运用密切相关。当然，透叠性的水墨语言并非人人都能掌握，它需要对墨色层次具有很好的辨别力与掌控力。其难点并不仅仅在于墨色层次的相互叠加，更重要的是它要能够体现“墨韵”，墨的“透叠”要始终保持“清新”和“爽快”，而非“浊墨”“浑墨”。在“透叠”之中，生成笔墨“意蕴”才是关键。实际上，墨的“清气”和“意蘊”始终是乔宜男花鸟画能够在现代性视觉形式中体现传统笔墨的过人之处。在笔者看来，如果现代水墨失却了“清气”和“意蕴”，那么这种现代性视觉的水墨就失去了中国画最重要的审美品质，这是许多现代水墨作品没有注意的学术问题。

在乔宜男花鸟画作品里还有一个重要特征，就是传统意境和现代消费性视觉的统一。如果说形式构成是现代性视觉经验，它讲究的是视觉的消费性，是目光一瞥就能抓人眼球的视觉冲击力，那么，意境则是更加传统的中国花鸟画审美命题。意境，是需要营造才能获得的某种审美感受，是从视觉经验转化为心理经验才能深切体味的审美品质。它强调的是植物与禽鸟构成的自然环境，并从中提升为一种诗意的恬淡的境界，它以描写田园心境为主导，追求自然之景所呈现的幽远、朦胧和静谧。乔宜男的作品不仅探索笔墨的形式结构，而且力求将视觉形式的即兴审美和传统意境的耐读品质融为一体。他的画面固然有着很强的视觉中心、很明快的视觉消费性，但在梅林、夏枝的花木勾染上，仍然体现出他对花鸟自然生态的表现，并通过这种自然生态传递心理场域的营建，诗意美学仍然是他花鸟画的主宰。他并不是单纯地画无人的自然之林、自然之花，而是通过禽鸟来传递人对自然的感应，从而将自然、文化与审美结合在一体。如果说自然生态是后现代人类文明提出的概念，那么当人类文明聚集于城市时，人与自然的关系也发生了根本性的扭转。其实，乔宜男让人们看到的花鸟画早已不是前工业时代的传统花鸟画，他画面的现代性视觉经验、视觉消费已暗示了都市文明时代对自然观照的课题，而意境营造于此显现的则是人类远离自然生态而反向形成的对自然回归的梦想。

最重要的是如何审视乔宜男对整个中国花鸟画的继承与发展。“郁郁朝花——乔宜男作品展”让人们看到了乔宜男早在大学本科和研究生阶段的工笔绘画作品，它们画于上世纪90年代，体现了工笔画在经历五六十年代描绘新现实之后向宋画回归的艺术风潮。中国古代绘画史既是一个不断接近现实的历史，也是一个不断复古的历史。一次次复古运动让中国绘画不断回到历史、回到传统进行反刍，古朴、古意都是中国画学体现中国文化深厚性的独特审美品质与审美理想。回归宋画传统，追求格物致知、精妙入微，也给予宜男深厚的文化艺术滋养。他的工笔画其实也画出了自己的个性，不仅画得细致入微，而且从那时始，他就对“有意味的形式”进入工笔花鸟画进行现代语言探索。这揭示了乔宜男的画学路径，既有对传统工笔画的研习，也有对现代水墨花鸟画的探索，甚至他的花鸟画既能体味到陈淳用笔的快意、洒脱，也可体现八大山人那种与世无争的孤寂、孤傲的境界。这些方面都可以看到乔宜男较为深厚的画学渊源与画学功底。

“郁郁朝花——乔宜男作品展”对乔宜男个人艺术创作是一次回顾，对美术界则多有启示：中国画的现代性视觉探索，不能仅停留在视觉形式分析层面，这是西方现代主义已经走过的路，中国画的现代性视觉探索不是复制现代主义的现代性视觉，而是更有力地将此和中国艺术传统构成一种深层联系。只有在现代性视觉形式中灌注中国文化的审美意蕴、将假定性的笔墨与观看性的形式结构水乳交融地结合在一起，中国画的现代性精神才能完整而饱满地凸显出来。乔宜男的艺术成就与个性风貌就在于在这两者之间建立的连接及突破。

（中国美术家协会美术理论委员会主任、中国画学会常务理事）