侠是一种精神：常变常新的武侠写作

邱华栋 徐皓峰 石一枫

好汉也有当年勇

石一枫：很高兴人民文学出版社在这轮疫情之后举办这个分享会，也挺應景的，武侠精神首先是强身健体，增强抵抗力，抵抗病毒，所以这个时候办一场跟武侠相关的书的分享会也挺有意义。

先介绍一下在场的嘉宾：人民文学出版社总编辑李红强；中国作协书记处书记、著名作家邱华栋老师；著名作家、导演徐皓峰，他同时也是电影学院教授。

在我们聊之前，请李红强总编辑代表人民文学出版社致辞。

李红强：各位朋友大家好，三位大侠好。徐皓峰老师大家都熟悉，《道士下山》《一代宗师》，他既是编剧也是导演，也是作家，他的很多书都在我们社出，我这几天在读《逝去的武林》。

坐在中间的邱华栋先生，大家都很熟悉，他是一个练家子，中学时候就练，枪刀剑戟，什么都行，经常看到他的图片，脚不沾地的，有姿态的练家子。他在我们社出过《十侠》，写的是侠客，近期又出版了《北京传》。

石一枫是我们社《当代》杂志副主编，刚刚出版《漂洋过海来送你》，下半年我们还要推出他的一本书叫做《入魂枪》，老舍先生有断魂枪，他有入魂枪，看他戴着帽子很文雅，实际上也是很俏皮的。

为什么这个时候举办这个分享会？一是回馈读者，因为邱华栋的书和徐皓峰的书在人民文学出版社出版。这些年来我们一直收到很多读者留言，尤其是《雪中悍刀行》等作品出版以后，有很多读者问文学社出那么多武侠作品，想看看过去的武侠和现在有什么不一样。炎炎夏日，今天有雨，在清凉的时候搞这个活动，回馈读者。

其次，文学社还是出于一种对文化的尊重。今天的题目是“侠是一种精神”，如果读他们这些书会感觉，侠首先是一种传统的文化。徐皓峰老师的书大部分讲的，比如大侠，确确实实是看门人、卖煤球的，大侠隐于我们中间。华栋老师写的《十侠》，从春秋一直到明清，有十个历史上著名的侠客，他把古代的故事和现在的想象结合在一起，侠的背后是一种传统的道德，是一种规则，是一种文化，也是一种情怀，所以最终是一种精神。这是我个人作为读者的理解。

这个活动也是代表我们人民文学出版社对传统文化的尊重，愿把我们最好的作品分享给大家。

石一枫：李总把我们的活动上升到了很高的层次，侠是一种精神，跟传统文化有关系。我个人非常惭愧，要说参加文学活动或者小说讨论，我还能插上嘴说几句话；但今天是一个跟武侠相关的研讨，而华栋老师和皓峰老师两人都是正经八百学过武、练过武的，我在这方面完全没有任何发言权，所以没法说话。

所以在这里先暂且不聊作品，请两位老师说说自己练武的经历或者感受。因为现在这个社会，有时候我在国外晃悠，外国人看中国人，觉得中国人都会武功，但我们也知道练武的人很少，尤其在作家里，基本跟这个完全不沾边，但今天的两位是正经八百练过武的。首先请两位分享一下练武的经历，或者说你们写关于武术、关于武侠的小说，是不是和练武经历有关系？华栋老师先说。

邱华栋：有一句老话叫好汉不提当年勇，一看我们两位体型，能不能蹦得动难说。但是好汉也有当年勇，我想起自己练武术的时候是上初中的时候，刚才皓峰兄问我怎么练的，因为我们这么多年有些联系，但是今天是第一次见面。我在《人民文学》杂志当编辑的时候曾经做过他小说的编辑，在多年前发表过他的小说《师父》等等，当年杨葵推荐《大日坛城》，拿出一本书说这个写得好，我一把就抢过来了。所以有很多因缘际会的那些际遇。

先说说我练武的这些事。10来岁的时候，上初中，可能还是因为看了《少林寺》，那会儿十三四岁，觉得少林寺太洒脱、太棒了。当时《少林寺》有一个电影热，据说《少林寺》的观影人数到现在为止好像都是最高的，《流浪地球》都不见得能超过。看完这个电影我就去报名，我所在的中学有一个武术队，叫昌吉州业余体校武术队，教练是我的语文老师，叫黄加震，他是从上海到新疆去的一个支边老师。他的师父是一个叫蔡鸿祥的上海人，跟蔡龙云是师兄弟，是这么一个师承，所以好多年以后我跑到北京体育学院见到蔡龙云先生，蔡龙云是中国武术协会的副主席，他说你算是我的徒孙，然后送给我一把宝剑，我们还合了一张影。

我其实就是参加业余体校武术队，每天从基本功开始，劈叉、蹲马步，弓步冲拳、马步冲拳，先练基本功，然后开始练单个动作，旋子、空翻，各种各样的，然后开始练套路，因为这些都属于1949年以后体育学院规定的武术，要参加比赛的规矩，你得练，要是长拳，你得自己搞一个组合的长拳，在1分20秒之内打完。器械也让我们选，我主要练单刀，短剑也练过。软器械像九节鞭，还有大刀。但是软兵器最难练，特别是绳镖，拿脚一弄点出去，飞回来砸脑门上，脑门上全是包，后来就不练了。九节鞭也难练，其中有一个动作是你在地上腾着，上面耍着，比霹雳舞难练多了，九节鞭动作比较难，但是我们的师兄弟有的练得很好。

我的武术教练黄加震老师同时也是我的语文老师，所以他教我写作文，这个老师在写作和武术训练上对我都有很大的影响。后来上了高中我们也继续练习一些拳击、散打，我也参加过1986年在石家庄举办的全国武术比赛，没获得什么名次，但确实实打实练了六七年武术，每天训练四个小时左右，所以跟一般文人气质上还是有点差异，我们仨坐在这感觉都是大侠，真是这样的，不太像比较孱弱的文人，我练武术就是这种情况，但是现在基本废了，因为有句话叫做一日不练十日松，十日不练百日空。这个东西你只要不训练肯定就不行，但你要给我们三个月时间训练，我还是能来个二踢脚，这个还是绝对要训练的。

所以练的这些，基本上是1949年以后体育学院整的这套东西，皓峰兄是另一路，我听说您是形意拳的传人。我就说到这，有请皓峰兄。

石一枫：徐老师您来分享分享，我看您的小说，最早看的是《大日坛城》，我记得里面有一个细节，有一个人说他会“鸟不飞”，这和我看的武侠小说不一样，一般来说鸟站在手上不飞，如果按照金庸或者古龙的写法，就是内力吸住了，但是您给出非常符合现代物理的解释，这个人的手不断往下掉，这个鸟要飞就要蹬脚，它一蹬脚，手一往下掉，这个鸟就是飞不了，我看到《大日坛城》里面这样的情节比比皆是。还有一次我刊发的您的中篇小说里也提到，我们一般人拿刀去杀人就是砍人，流氓都说“砍人”，但是那个小说里面说刀要“抹”人，如果是抹人，的确符合物理学原则，像流氓这样砍，的确不太符合用刀的原则。当然我对您完全不熟悉，我觉得这人是不是真练过。您讲讲您练武功的事。

徐皓峰：首先我不是形意的传人，这个必须更正。我的二姥爷是形意的传人，我的中学时代正好是武打片热，那时候北京每个小孩全都要学武术，尤其是我初中的班长张毅，他当时的八卦掌在北京电视台上过新年表演的，我们班上就有这么厉害的武林的人，所以促使我也学武术。但是我学武术的目的非常肤浅，想象张毅表演完之后我也表演两分钟。

这样我就找到我的二姥爷，结果当年没有学成，因为那种东西是另外一种。我二姥爷先是在天津跟唐维禄学，他等于学形意拳，把基础的招式、功夫都学完之后，他到北京找尚云祥深造，尚云祥形意的牌子在北京扛了四十年，他是从比较凶险的镖局时代起来的，夜里要打土匪的，从镖局时代进化到武馆时代，摆擂台，一摆就是几十天。后来为了撑形意拳的牌子，他就说：全北京武术界的人都知道我家在哪儿，我不搬家，你们谁想来试试就到家里来找我。这是尚云祥。

我二姥爷到北京来是要深造，所以没有武器这个层面的东西，因为武器唐师父都手把手教了，所以他到北京学什么？那时候功夫和技巧不一样，技巧是你脑子非常好使的时候才有，拳过来，我脑子反应快，我用杠杆原理，用巧妙的招式，这是你脑子好的时候。你脑子用不上的时候，才是功夫。一个人在大街上，背后有人偷袭，这时候就是功夫了。你押镖走到一片树林，这片树林拿眼睛、耳朵和生活经验去判断，你都判断不了，但是有一个直觉告诉你这边树林不能进，而且必须准，不准的话可能今天晚上要绕远了。所以他学的其实是超越头脑之后的东西。因为武术性命相搏，当你头脑能反应过来、能分析过来的时候，人可能就来不及了，人可能已经死了，所以他那个年代的武行有一句话，你要见我功夫的话偷袭我。

我二姥爷晚年的时候，我帮他整理口述历史，因为他说的话太奇怪了，当年我为什么没办法跟他学？他完全不教知识。我大晚上找他，骑四十分钟到他值夜班的地方，开门放我进去。一进来两个多小时，也不跟我说什么话，我辛辛苦苦地去，也不教我什么。但是你到他那之后，总怕他会打你，你也不敢动，他跟我聊一些事的时候会抓我，有时候手往桌子上一放，我就心惊，我在椅子上就坐不住了，他可能就是随便一放，但是我害怕。他拿手要拽我，说，我不打你，你太没胆了。所以后来教我特别少，当年我对他也是很失望，家里的小孩一趟一趟过来找你，你对得起孩子吗？当年还有这种抱怨。

给他整理口述历史的时候，因为要在专业的武术杂志上发表，开专栏，我有点不敢发表，这么奇怪的东西说给外人听，觉得你在胡说八道吧。当然那时候从《庄子》上看到一则故事，有一个楚国的大名士到鲁国来，鲁国的名士纷纷去拜访他，楚国的名士很失望，来的人跟我都是聊知识，楚国最高级的一拨人水平还差啊。这时候孔子去了，孔子去了之后两人没说话，两人一见面之后好像两个连体的电脑似的，纷纷下载对方的库存，子路看着特别着急，说，老师，你这干吗？你那么仰慕这个人，见了他之后不说话，这太尴尬了吧？孔子说我俩是将心比心，用不着语言。看完这段我感觉是不是以前人的武术也是这种东西，所以后来大着胆子在武术专业杂志上发了，结果没想到当时的《武魂》主编常学刚，还有他周围武术界的老人说，你别担心，就这样发吧，你发的东西我们都知道这是武术，只要是行里的人一看，不会大惊小怪的，不会说不是的。所以这样发了几年。这就是我的经历。

侠是一种精神

石一枫：听了两位老师跟武术的渊源，其实写小说有时候真是，你没研究过或者你没有体验过，写得是不像。但是有的人感觉说得太像，人家会认为研究过。我以前看一个类似的笑话，古时候柳敬亭是说书的，那时候也说武侠，这个人说我是练武的，我以为你也会，你说得好像会一样，所以我想跟你切磋切磋，没想到你不会。我觉得柳敬亭是一个喜剧人物，是一个笑话，你不会装会，但我现在觉得柳敬亭不是喜剧人物，柳敬亭是一个厉害人，为什么？他明明不会，他能说得让行内人感觉他会，这是另一种功夫，这个可能是艺术方面的功夫，他艺术方面的功夫超过了武艺方面的功夫，各行各业都可能是一种功夫，都可能是一种门道。当然我们经常说的武侠小说，或者和武术有关的小说，它要贯穿着两个门道，有文的门道，也有武的门道，文的门道和武的门道在中国历史上从来是特别矛盾的，要不然是文的，要不然是武的，这两个门道结合在一起就是武侠小说。所以有时候我觉得武侠小说，说是特别通俗的艺术，但同时它也是特别有哲理的一门艺术。看皓峰老师写的武侠小说，基本后面都是越写越哲学了，不管是行文还是练武，都能感受到一点道理。

咱们就武侠小说谈武侠小说，我也想问问两位老师。我看古龙有一个创作谈很有意思，因为他在金庸之后写作，武侠在他看来已经穷尽了。比如金庸写中国历史或者写人道主义的精神是一种写法，梁羽生也是写历史或者写中国传统人精神的写法，古龙说我自己有一个变化，我是引入了西方小说的写法，经常是一个大侠客破获一个秘密组织，我写了十部八部，也快写吐了。很长一段时间里，我还算是比较忠实的武侠小说读者，我都觉得武侠小说有可能穷尽了，我們面对前人不敢轻言超越，但是和前人有不一样就很了不起，很难看到跟金庸、古龙、温瑞安、梁羽生本质上不一样的武侠小说。

直到这两年我看到两位的小说，我觉得挺有意思，这两个人写的小说，写到武侠东西的时候，我觉得跟前人有本质上的不一样。比如华栋老师的《十侠》，他把侠写作一种精神，他去找这种精神的源头。在中华民族的源头，比如豫让那个时候，中华民族还在少年期，中华民族还是非常单纯的、有血性的民族，他去找源头上的这种侠，再写它的源流，一直写到竹林七贤时期，写到唐、写到宋。而皓峰老师的武侠更多是写侠这个群体在没落时期的一种生态，比如《师父》里面写的生态，要想立一个门户先得牺牲一个徒弟，这个好像是我们幻想中的大侠很少有的生态，他经常写出侠在没落时期的生态。

这两个人的武侠小说和传统看到的武侠小说已经很不一样了，当我们看到一个文体已经被穷尽的时候，你们是怎么又写出新意的？

邱华栋：一枫主持水平太高了，讲得特别好。我说说我自己写武侠小说的经历。

中学的时候，男看金庸女看琼瑶，我们男生就看金庸，女生看琼瑶哭得一塌糊涂，男生看完金庸出门就练武术去了。我也是在15岁的时候模仿，因为我看梁羽生一生写了35部长篇，而且他的题目都是四个字、五个字的，《七剑下天山》《白发魔女传》《云海玉弓缘》等，等朗朗上口，我就模仿他的题目，也起一个题目《碧血侠情录》，15岁写了10万字，这个稿子到现在没有发表过，因为太幼稚了，模仿的，现在还在我的柜子里，千万别给弄出去，哪天一枫到我那抄走，麻烦了。《碧血侠情录》，15岁的少年模仿之作，反正写着玩吧，写完之后就放那了，一直到现在，中间我再没写过跟武侠有关的东西。

2017年我到上海去看望我的语文老师，也是我的武术教练黄老师，他79岁了，我跟他很多年没见，他50多岁从新疆引进到上海，在上海又待了二十多年。我看望他，他很激动，他说我跟你师徒之间、师生之间，我的文和武都跟他有关，我写作文他老表扬我，我就越写越能写，写成作家。他老说你这作文写得太好了。有时候我发现学生还是爱听表扬，表扬是一种重要的激励。我去看他，黄老师也很高兴，头一天就准备了一番，等我到他家，一进门我惊呆了，他把他藏着的所有兵器摆了满满一屋子，全部拿出来了，应该有一两百件，光暗器都有十几种，各种各样的暗器，有的我都没见过。还有很大的长的关羽用的那种刀，青龙偃月刀。软兵器、硬兵器，长刀短剑满满的，从客厅摆到卧室，地上全是。

我也很激动，他说这几个，哪个你会？我就很惭愧，我拿起单刀，我说当年不就练的这个吗。真的是不如师父，所以把徒弟牺牲是对的。可惜，师父老了，他牺牲不了我。我说师父我真是没跟您学好，我变成文人了，不好意思，也怪您，让我作文写得比武术练得好。我转念一想，师父拿出这么多冷兵器，我真是开了眼。那次的见面，我回到北京以后，心里特别洋溢这种奇怪的感情，就觉得要不要围绕这些兵器写一组小说？这是最开始的想法。然后就这么琢磨，就写了几个题目，想从刀术开始写起，刚好我有一些朋友收藏汉代以来的环首刀这些，我就从这起意开始写了一两篇。

我写小说有一个毛病，就是“十景病”，就是鲁迅讽刺的，一个系列就得来十个，所以一下来了个十侠，加上人民文学出版社李总，还有责编李磊，他们说一篇不行，十篇才是一本书，我就用两三年时间写了这么一本书。当然写着写着就有了清晰的感觉，觉得武侠文学，我写的话，金庸、古龙、梁羽生都写长篇，我能不能写点短的？我觉得，短更见一个作家的艺术水准，而且也好看，也比较好接受，就这么写下来了。但是我自己纯粹是为了向黄老师80岁献礼，就是这么一个心愿，我也完成了。这是关于我的写作。

另外我想简单说说我对皓峰作品的认识。一枫刚才讲得特别对，我也感觉武侠文学自从金庸、古龙、梁羽生这一代高峰之后，出了好多作家，包括温瑞安，海峡两岸三地，甚至还有很多网络文学的武侠文学。但是好像都沒有突破的感觉，没有完全不一样。直到我在《人民文学》当编辑的时候读到徐皓峰的《师父》，我一看，我说这人肯定练过，太难得，赶紧发，就发了。但实际上那会儿皓峰兄已经比较有名。我后来又读了《逝去的武林》《高术莫用》等等。

他的写作聚焦在一个独特的年代，清末民初这一段，写的全部都是真正的武术，我们看金庸里面神神乎乎，但是皓峰兄让武侠文学重新绽放巨大的光芒，可以说让武侠文学达到新的境界、新的高峰，所以我内心是很崇拜他的。因为一个作家写作，你自己写出独特的东西都很难，何况你在巨大的系统里，一个文学史的背景下，你还能达成一个高峰，让人仰止。我后来从事文学工作了，经常把作家也放在文学史的角度来考察，皓峰兄的写作，在武侠文学这一块，他达到了一个高峰，而且他的量也比较足够。

同时他写《大日坛城》这种跟围棋有关的，他在《收获》还发了一些关于当代生活的小说，也很有意思，像《白色游泳衣》。所以他的写作在中国当代文学格局里，在中国当代作家的群体里，都是卓然不群，鹤立鸡群。我觉得武侠文学，确实有巨大的不同，但是不同是由徐皓峰完成的。我没有完成。

石一枫：华栋老师是各种文体写得非常多，我知道他还写历史小说，还写诗，武侠小说是他创作中的一部分，但对他来说，不敢说最重要的部分，但我觉得是最有特殊价值的一部分，因为你到底是练武的人，写的是跟自己息息相关的经历，所以《十侠》对您的写作肯定是非常特殊的，也有纪念意义的。

徐老师主要写的是武侠小说，您在写作的时候是不是考虑得要比华栋老师更多一点？既然写这个行当，既然写这个题材，前人写过那么多，怎么接着往下写下去，如何写出跟别人不一样的地方，作为写作的人，我们俩都特别好奇。咱们就说一个最简单的问题，比如我们写武侠里面的一个招数，金庸写招数一定是比较花哨的，他就取一个名字凌波微步，凌波微步到底是什么不知道。还有金轮法王，一掌下去，十龙十象之力。十象我们知道，十龙谁知道？古龙是写气氛，他的名字不花哨，两个人，经常是寒风里站了半夜，一个倒下，另外一个说我败了。古龙跟金庸不一样，他是看到金庸怎么写，他再怎么写。您的武侠小说，这两年跟前两年还不一样，前两年写门道比较多，一定要给某个招数或者某种武学找到一个符合现代物理学和人体工程学的原理，这是我觉得最有意思的。您谈谈您认为武侠小说如何写起？

徐皓峰：因为这次主要是看了老邱的《十侠》，一下勾起我特别想聊一聊的兴致，所以先从老邱谈起。

我们这代人看金庸是从那部参考资料看起的，特别早，20世纪80年代初，有非正式的出版物。金庸写完最后一个长篇《鹿鼎记》之后，他尝试着武侠小说往哪走，他当时想会不会往中篇小说里走？所以那时候金庸真正的收笔之作是《越女剑》，是一个中篇武侠小说，他也是找历史上的一个史书的依托，然后在上面进行二次创作，我拿一个历史典故创作，不再天马行空，构成一个中篇。当时写完这个之后，金庸突然觉得自己写作的巅峰可能结束了，后来他写过一个后记，都是我们年轻时候看过的。他说希望自己衰退期没有来临之前就封笔，别到时候自己逐渐写得不好之后再封笔，大家就难堪了，喜欢我的读者还是把我的《鹿鼎记》作为封笔之作吧。所以他当时有把武侠变成中篇的意识，但其实是没有精力做这件事情。

这都是20世纪80年代初的事情了，到现在过了三十年，后来刘稚跟我说这个事有人又往下做了，而且一下写了十个，他也是每一个出发点都有历史典故，我说这是一个有脉络的尝试，一定要看，所以十个故事看下来，非常好看，这是当年中断的武侠小说的走向，邱先生能够让这一脉延续，而且让它成书，也是祝贺邱兄。

刚才一枫说到我一开始写武侠小说，就是一个门道迷，怎么打必须得合理。原因是我二姥爷师爷那一代就开始在军校里面教俄国人，保定军校，请武术界到军校教俄国人的教官，保定军校跟俄罗斯军校最大的区别，俄罗斯军校的刺刀技术、格斗技术都是俄罗斯人自己编的教材，在中国的保定军校，好多都是俄国教官，但是一到用刺刀袭击、徒手，这教材都是中国人自己编的，这方面我们还是比俄国人强一些。因为他们那时候要跟外国人接触，要教他们，所以你必须得把这个事情掰扯清楚，告诉他们这个是真的，原理在哪，如果不把这个说清楚，人家不服你，因为你要进入军校系统，你要进入教育系统。这是我写武侠小说，两人的招式你来我往是什么原理，这个人为什么能打败那个人，这是第一个阶段，我用十年时间已经把这个阶段完成了，我们不再用为了说服外国人的思维写武侠小说，所以我从前年下半年开始，还是用中国人自己的思维写，武术界的人怎么解释我把你打了这件事？哗！我一激灵，已经把你打了，这是中国人自己的词。所以我开始换一个思维再去写武术里的招式，这也是我两年来所谓的武侠中篇里的一个变化吧。

我们更追求文学性

石一枫：两位说的都是门道，我听的都是热闹。就着刚才的问题也想再谈一个小问题，我们通常看武侠小说都非常长，刚才徐老师和华栋老师也说到了，短篇武侠小说好像是武侠小说里的另类。比如我们看金庸，金庸的小说特别有十九世纪西方小说的范儿，《雾都孤儿》多长，他的一部往往就是多长，《三个火枪手》多长，他的差不多就多长。但是金庸之前的，像梁羽生的小说也都不短。我印象中写短篇的武侠小说，好像就是古龙写过《七种武器》，《流星蝴蝶剑》可能是中篇，短一点。古龙的篇幅算稍微短一点，但是他立得住的几个也都是长篇，给我的感觉好像武侠小说和短篇幅有一点冲突的，是打来打去恩怨情仇说不清楚，还是大历史说不清楚？因为短篇小说一个是写意比较强，中篇小说说事，长篇小说说一个世界的切片，当然你要以切片切入武侠，难度仿佛有一点大。所以我看古龙写过短篇，但起码据我所看，长篇远远多于短篇。假如我们把仙侠小说都算进来的话，网上300万字算中篇。但是《十侠》就是特别另类的武侠小说，非常短小，一定要以短篇的形式来展现。刚才您也谈到怎么想起写这个短篇，还是想问一下，您觉得短篇的武侠小说写起来和长篇有什么不一样的感觉？

邱华栋：《唐传奇》里面有一部分武侠特点的东西应该都是短篇，那还是在形式上给我们一些提示，像我们这种学文学专业的作家，像《聂隐娘》这种电影都是从《唐传奇》里出来的，它很短，我印象不深，在小说里可能就是几百字。我的这个集子和皓峰兄的这些写作，可能还是把它当作一个文学的艺术品在写作。但是绝大部分写长的，像金庸先生，“飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳”，14本，没有《越女剑》，为啥？跟武侠小说的生产方式、阅读方式有关系，就是报纸连载，所以他是通俗问题，越写越长，他同时写四部小说都可以。像民国时期有些作家也是，同时几部一块写，张恨水先生也是同时写各种小说，还是生产方式不一样。既然这样，它面向大众就是通俗的问题，越写越长。

但是到今天我们可能把它当作一个艺术品的感觉，我更赋予它一种文学价值，当然往大说可能还在探寻中国文化里侠的精神是什么。两千年过去了，从《史记》到今天，从司马迁到徐皓峰，侠的精神在我们文人的笔下是怎么演变的？所以北大教授陈平原先生有一本书叫《千古文人侠客梦》，他的意思是说武侠都是你们文人造出来的，都是你们写的，侠是侠，文是文。我觉得也蛮有见地的。但是真的有一些既练过武术，也能写武侠小说的人，就是在座的我们仨。

一句话来说，短篇对我们来讲意味着它是艺术，不是所有人都能看到的东西，它还是有一个门槛。比如我练过武术，我看徐老师的东西真是看得懂，很亲切。包括他指导的电影，我特别喜欢《师父》，看了好多遍，怎么看怎么好，因为皓峰兄的写作让武侠文学回归到实战，这是一般文人完不成的极其艰难的任务。金庸写、梁羽生写，那都是在家里，确实是文人，金庸先生讲话软软的，细细的，连一只鸡都逮不住的感觉。皓峰兄为什么在武侠文学历史上高峰耸起？就是让武侠文学回到实战的背景下，我写的也是能战斗的，同时还把它拍出来，这个刀就是这么用的，这个斧头就是这么砍的，而且这些东西我们原来大概练过。所以在写作上我们可能更追求它的文学性、文学价值，短篇小说可能更具有这种感觉吧。

石一枫：华栋老师的意思还是把武侠文学当作文学艺术的一个领域来看待，短篇小说有的时候是最体现一个作家艺术水准的。苏童说一个作家写一辈子小说，总要写两三个精短篇，他觉得没有那两三个精短篇，表示这个作家水准不够高。当然是有这个道理，比如世界级大作家，海明威就有精短篇《白象似的群山》，福克纳也有精短篇。

邱华栋：有一句话叫，一寸短一寸险，一寸长一寸强。

石一枫：作家总是希望写出一两部精炼的、高度艺术浓缩的短篇，这对作家甚至是技术上的诱惑。徐老师，您的东西看起来中篇居多。

徐皓峰：其实我们这代人，金庸过世之后又促使我重新去搜一些资料再看他。因为在以前，我们这些学过电影编剧的人看金庸，觉得金庸很会做变体，把《基督山伯爵》《海底两万里》怎么变成中国的故事，而且还让中国人看不出来，这是从编剧的角度。后来他过世之后我又看到别的材料，金庸采取西方的文學技巧。同时金庸为什么超越梁羽生？金庸是研究评书的，中国以前的小说、通俗文学不好看是因为大家只是写事，而我把一个事变成我怎么跟你说。茶馆里面天天都能来人，我能挣两个月钱的评书，光靠事件的吸引是不够的，必须得有叙事的技巧，这个东西叫活儿。所以在20世纪80年代，陈佩斯跟朱时茂俩人表演小品的时候，我表演一个好玩的事是不够的，两人还得在排练场里把这个事怎么演得更吸引人，“更吸引人”的技巧，他俩用的术语叫攒活，“攒活”不是北京的土话，它就是评书的术语。

现在的年轻人都知道抖包袱这个词，大家听郭德纲的相声知道抖包袱，其实抖包袱这个词是评书的术语，相声界借了评书的术语，比如有响包袱，客人要走了，我突然幽默一把，所有人哄堂一笑，这帮人又能坐十分钟。有蔫包袱，你不笑，但是我这个包袱抖出来之后，所有人注意力高度集中，怎么回事？大家静了，所有人都紧张。还有连环包袱，事赶事，一个包袱紧接着一个包袱，中间不能散，相当于听故事一下听到高潮了，而且连环包袱，故事没到高潮的時候，在发展段落，我为了抓人也要使这个东西。金庸是使连环包袱最好的，因为我看到的资料，当时有一个在美国的知识分子，他一看武侠小说赚到钱了，他说你们都是文人，讲点故事、加点史料，武侠小说就能吸引人吗？评书的窍门你们不懂。我是从小家里就是听书听戏的京城的闲公子，我来写武侠小说吧，我懂。当他准备要写的时候，《射雕英雄传》出来了，他说得了，我甭写了，武侠小说终于等来一个会抖包袱的人。这是金庸的特点。

它为什么是长篇？以前的评书不管长短，我听一堂书，两个月作为周期。为什么这么长时间还要听评书？我在自己家里看书不行吗？就是不行，你就得到茶馆里面听包袱才过瘾。这就造成武侠小说以长篇为胜，它其实是由评书的包袱艺术变化出来的。具体的不是你这个事，这点仇杀的事没意思，让我过瘾的是叙事技巧，这个事颠来倒去的悬念，一个人怎么变成另外一个人，其实听的是这种东西。

所以金庸、古龙他们遇见了，武侠小说将来怎么变？因为抖包袱在金庸这一代已经抖到，这方面技巧太高了。但是再往下，除非你完全不要这套东西，这样的话武侠小说有可能是新的。所以这两个武侠小说大师最后的作品都是中短篇，金庸试了一把中篇《越女剑》，古龙最后的作品《猎鹰·赌局》是短篇小说，但是他俩留了一笔走向，突然艺术生命戛然而止。

侠活在中国当代的大地上

石一枫：这个走向被二位给续上了。刚才听华栋老师和皓峰老师对武侠小说的门道、认识的理解，他们两个人还有不同，华栋老师比较倾向于强调所谓小说家对于艺术的追求，小说家对于艺术的打造，还是有一点纯文学的标准、纯文学的追求在里面。皓峰老师可能更强调的是生产方式对文体的影响，这个角度也挺有意思的。古代小说我特别爱看李伯元的《官场现形记》，他写东西就是跟别人不一样，李伯元最早在报纸上写这个东西，每天写一个晚清官场丑闻，每天卖这么一个，确实也是生产方式对小说有挺关键的影响。皓峰老师说的这点也是让我们别开生面。

今天谈武侠，现在时间也过半了，我们谈了练武的门道，谈了武侠小说的写法，两位作为作家，在这个行当里面甘苦自知，我觉得说点务虚的东西也挺好。那天李磊跟我商量起什么题目？我说不行就说“侠是一种精神”，其实这也跟武侠小说的变化挺有关系的，当时我说“侠是一种精神”想说的是，侠是一种变化的精神，侠的精神在中国历史上是不断变化的，《十侠》这本书，聂政、豫让他们行为方式就跟后面的人不一样，比如在聂政、豫让的时期，我为什么干这事？因为哥们说话就得算话，我有一个承诺，我得守信。至于说我为了什么干？好像大的方面他也不多想，他是那个时代的侠。到了唐宋元年间，比如金庸的小说里面侠之大者为国为民，好像跟国家民族有关系了。像《师父》《国术馆》《白色游泳衣》，里面的侠也有侠气，但他往往是在现世生活不断纠缠缠绕之中，他也挺无奈的，不由自主地陷进现代生活，戴着镣铐跳舞的感觉。当然徐老师的处理也挺有意思，这帮人明明是练武的人里最不自由的一代，但是他非要写他想什么有什么，我看你最近的几个小说基本就是一个主题，想什么有什么，人要是这么活也够快乐的。从华栋老师写的《十侠》，有上古时代、中古时代、近古时代的侠，这十个侠是侠的脉络的发展史，到金庸说出来的响亮口号，金庸真是塑造一代中国年轻人的是非观，我们这代人，七八十年代的人，有时候说这人还有点是非，往往跟金庸有关系。一直到皓峰老师写现世中的但又不在现世中的，挺悲凉的一种侠，侠的精神也在不断变化。我这个人没有什么侠气，但是两位写作和为人都是有侠气的，我也想听你们谈谈对侠的精神的理解。

徐皓峰：以前的侠都是过路为侠，比如突然来了一伙人，把这个地方的风气给整治一下，这帮人功成名就身退走了。所以以前的侠都是过路侠。这帮人，你从史料上看，他们的出身往往是朝廷上面被淘汰下来的贵族或者官宦子弟，所以有跟地方豪强叫板的能力，他们背后也是另有目的的。

到了民国之后，我二姥爷的师父师爷这代人，他们的情况有所不同，因为这些人本身是暴力阶层，但是他要用他的暴力给暴力打折。比如两个商家要干，原计划可能是一边出两百人群殴，但是这边请了武术家，那边也请了武术家，最后这四百人的群殴变成两人比武，而且比武的结果变成一个，它不是法律的方式，而是仲裁的方式，你代表这边，他代表那边，你俩打，输了的，这事就得认，一定要公平。这事该怎么办？我拿两个习武的人当骰子，他赢这么办，他输那么办，大家一定要认这个事，所以它就变成一个奇怪的赌命运的仲裁方式。有点像二战结束之后，因为二战的时候所有军事家都说人类不可能再有战争了，二战的时候战争的概念都是全面战争，全面战争意味着不单是军队打仗，你这国家所有的人民都要打仗，而且打起仗来之后，可不是只有军事目标，所有的民用设施都在毁灭的范围里，二战就是全面战争，说只有这样你才能最后分出输赢来，就像莫斯科保卫战，明明在正规战场上苏联输了，但我把这个战争一下引入巷战，打到最后竟然我能赢。所谓全面战争就是不计任何条件，死扛到底，最后大家看鹿死谁手。结果没想到二战结束之后还有战争，打了朝鲜战争，打了越战，所有硬家伙在后面不动，大家就有一个局部地区，我用十分之一的武力来试试，我来碰碰，试这一下、碰这一下之后，最后大家在谈判桌上达到结果，等于把一个严酷的全面的争斗突然变成局部的，变成试试。

这个情况在我二姥爷师爷那一代，李存义那一代完成了，练武人之间不再是生死相拼，不再是我正面打不过你偷袭，师门所有师兄弟全上。它开始变成另一种形式，比武的时候咱俩不打，咱俩借着你给我行礼，你给我打一个千儿，我一扶你，咱俩啪一碰，高下就分出来了。或者借着敬茶，老邱不敢当啊，啪一碰，他不是全身接触，等于两个人的小臂碰了一下，然后就有结果了，试这一点之后大家谈背后的事。所以就变成这样的一个形态，而这种形态在之前的影视作品里面零星的有过一些，以前的影视作品最过瘾的还是大战，其实我们做过的前人也都做过了，但是在前人那一代，那是他们次要的东西，到我们这一代，可能把他们次要的东西当作主要的东西来写。

邱华栋：皓峰兄讲得特别好，慢慢倒向武术哲学。侠的确是一种精神，刚才一枫兄也讲了，我的《十侠》第一篇写的就是豫让的故事，现在看来很傻，包括荆轲刺秦里面把头献出来的樊於期也很傻，说我把头给你，你拿着它刺杀秦王，这种逻辑确实现代人不太有，但它是中国文化里面侠的一个精神的源头，从那儿一点点下来到皓峰兄笔下的这些人物。

我印象里去年还是前年有一个电视纪录片叫《藏着的武林》，央视拍的，在现在的中国大地上找那些民间藏着的武术家，武术高手，这些武术高手有的是开餐馆的面点师傅，有的是深圳某个马术团的马术骑师，什么样的人都有，但是中国武术还是在中国大地上。所以我看了这个纪录片也是心潮澎湃，当然那个片子也不断让我联想到皓峰的写作，中国武术从精神层面上，从司马迁的记载那就有了，在皓峰兄笔下的二十世纪二三十年代，到当代二十一世纪中国大地上还是有一些藏着的武林，这些高手们继续锻炼身体，练习武术，保持着一个既强身健体，同时有一个中国人的基本精神面貌，那种感觉就是精神的东西，要不然他练啥？也不让他去打架，白天开餐馆挺好，晚上在街上几个人练起来了。那个纪录片也很有意思。

所以侠是一种精神，而且作为中国精神的一部分，侠的精神在中国当代还是有的，当然我们现在看到有些社会事件，可能侠没有挺身而出，但有时候还得讲技术。我记得去年还是前年南京有一个家伙开车撞人了，有一个胖子扑过去阻拦他，但是被人扎了两刀，我一看就很心痛，我们练过武术的知识，人是抗打不抗戳的，打几下没事，但是戳一下，人的内脏马上没劲了，所以见义勇为也得讲技术，所以我们练过的要讲讲技术。

说回来，侠的精神在中国当代大地上是存在的，它存在于民间，存在于庙堂之侧，也存在于文人的笔下，我们还是要从中国的历史和现实中找这个精神，通过电影，通过写作，通过体育本身，把这个精神不断地挖掘和弘扬下去，这是我们写作的一种潜在的内心愿望。

文学激发我们的想象

石一枫：听华栋老师最后几句话还是挺有感触的，从某种意义上来说什么是侠，刚才皓峰老师也说古代的侠的形态是怎么产生的，我发现你特别愿意研究生产方式和来龙去脉，这是学问家的态度。但是华栋老师的意思，我理解的是，从某种意义上来说，什么是今天意义上的侠？今天意义上的侠不一定是在今天这个社会你有多能打，但是以专业人士一点过人之长尽对社会的一点义务，这跟暴力能力往往没有关系，比如我们三个都是作家，我们的一点专业之长也许就是写作，皓峰老师同时是导演，你另有一点专业之长是拍摄，是导演电影，在座每个人都有一点专业之长，像刘老师是编辑，在座的朋友也许有人是搞电脑的，甚至你的一点专业之长就是调酒，就是炒菜，我们仅仅用这一点专业之长，负起专业之长的责任，能力越大责任越大，从这个意义来说可能就是侠在今天社会的一种存在形式，侠离我们每个人并不遥远。

徐皓峰：侠义跟法律不是相互抵触的东西，我们这代人看的《青春之歌》里面，女主角林道静，别人跟她说地主要带着军警下来抓共产党，你赶快逃吧。地下党的领导都逃了，林道静第一反应是没事，我是女的，他们不会拿我怎么着。当时中国民间的民风特别尊重妇女，几个大男人跟女人找别扭，尤其在公共场合，男人是有羞耻感的，跟女人大声吼，在公共场合都是特别丢男人面子的事情，更何况对女人动手，折腾女人。他是一种民俗上的羞耻心理，这种东西起到很大的治安的作用。

而且好多时候不用侠动手，我小时候生长的20世纪70年代末80年代，大街上一旦出现斗殴的事情，很恶劣的事情，大家就围上来了，人一围，施暴的人就不敢动手，甚至好多是卖冰棍的老太太、胡同里的小姑娘，往前一围，打架的凶汉觉得自己羞耻，我不能打老太太，不能打女人，然后就放手了。练武术的人过来就是起到一个存而不用的作用，我练武术，但是根本用不着我动手，大家一围，每个人都关注你，坏人就不好意思。练武术的人说，小伙子你怎么不讲理，他就不敢动了。所以还是用文化的人之常情来制约不好的事情发生，以前的街面是这样的。

邱华栋：我补充一句，你刚才说的对我们来讲特别有启发，类似于我们能不能从我们的文化里找到蜘蛛侠电影的感觉，我觉得我们会有。因为法治社会肯定要按法律来行事，但是从艺术创作的角度来讲，也应该有蜘蛛侠，肯定会有这样的东西，但是得从自己的土壤里出来，你倒是启发我们，下一步看看作家们、编剧们能不能创造出这种形象。因为我们现在面对的那种天灾，各种莫名的灾害还是有很多，包括外星的也有可能，中国人也要应对它。

想象有时就是你看到历史材料后迸发出来的，我讲一部小说里的情节。比如我喜欢宋徽宗的画，还有一种缩骨术，怎么样把人缩小到一块山石，这就得去想象了，远远地看画里有一块石头，其实是人藏在那儿，他要刺杀他，这就是我瞬间的想象。再比如最近我写的一部小说，叫《于阗花马》，于阗是汉代以前就存在的西域小國家，它有一种马，身上有花斑。我在新疆找到一处岩画，不知道古代哪个牧人把花马画在石头上。近代也有出土的画佛教画的画家们手里用的粉本是一个木板，木板上也有花马。到了唐代，御史野僧跑到长安，画了很多佛教的画，下面供养人骑匹马也是花马。到了宋代，李公麟画的《五马图》里面有一匹很有名的于阗花马，我突然把这匹马想象成活了一两千年，一直在画里生存着、穿梭着，它要想活着就跳出来，它想回去就隐到画里。所以对文学来讲，很多东西都能激发我们的想象，我也不知道那种想象怎么出来的，反正就是这么一种感觉，如果我们看到的材料和史料能激发出我们的想象，我们就赋予这个世界以另外一种意义，这也是艺术本身的意义。在这种意义上，文学写作和阅读都是非常幸福的事情，它本身是特别好的创作过程。

徐皓峰：侠在国际电影方面，我的了解是早就卖不动了，因为咱们的武打技巧跟趣味，外国人已经学会了，融到他们自己的体系里，所以有十年多的时间，我们武侠片没有再恢复，武侠文化完全式微的，在哪儿都是卖不动的。

关于历史的维度，因为大多数武侠是掏空历史编一个故事，我想我在时间段、在人情风貌上做不了那么多，但起码写二十世纪二十年代到三十年代，把这二十年写准了，把武侠小说装到这二十年的时间里。

关于自己个人的维度，因为武侠小说和武侠电影处在全面衰退的大家不感兴趣的情况，所以对创作者，对我个人而言是太好的事情，终于可以以我为准了，因为我跟投资方交涉，投资方也不好意思要求我，因为已有的成功范例已经是二十年甚至三十年前的，近十年没有成功范例，那就按我说的来吧。武侠小说写作也是一样，像金庸封笔，一算已经五十年了，金庸封笔是半个世纪前的事情，而且近二十年武侠小说没有畅销书，所以我感谢这个行业的萧条。

石一枫：我们今天的活动到此结束，谢谢大家。

责任编辑惠靖瑶