全球视野下中国唐代美术史重构的可能性——以唐代康善达墓中的《胡人驯马图》为切入点

赵翊方

唐代是中国古代艺术史上的一个高峰，不仅在绘画、雕塑、建筑等方面取得了重大成就，也形成了独特的艺术风格和审美观念。然而，在中国文化史的长河中，对唐代美术史的研究一直存在着种种问题和争议。首先，传统的唐代美术史研究大多以中心城市为研究对象，忽视了在唐代历史进程中具有重要影响的边疆地区的艺术遗产；其次，唐代美术作品的传世数量有限，许多珍贵的作品已经失传或毁于战火；最后，唐代美术的创作和发展受多种文化因素影响，需要跨学科、跨文化的研究方法和视野。

近年来，随着考古学和文物保护技术的发展，越来越多的唐代艺术遗存被发掘和重新评价，这也为我们重新审视唐代美术史提供了机会。本文以2020 年陕西西咸新区空港新城发掘的康善达墓墓道西壁壁画《胡人驯马图》为切入点，探讨全球视野下中国唐代美术史重构的可能性。

一、唐代壁画的特点和西域文化的影响

唐代是中国艺术发展的高峰时期，其壁画艺术也融合了多种不同的艺术风格。其中，墓室壁画是中国古代壁画的重要代表，其具有色彩鲜艳、构图丰富、造型优美、融合多种艺术风格和主题丰富等特点，是中国古代壁画艺术的珍贵遗产之一。唐代壁画体现了中国古代艺术的高度成就，展现了当时社会和文化的多样性，具有很高的历史价值和文化价值，也在文化交流和艺术互动中发挥了重要作用。

唐代是中国历史上对外开放程度最高的朝代之一，其与西域地区的文化交流也十分频繁。唐代时的西域地区包括今天的新疆、甘肃、青海等地，这些地方曾经是丝绸之路的重要节点，是东西文化交流的重要枢纽，中原文化与西域文化在这些地方得以交流和融合。因此，唐代墓室壁画中也不乏西域文化元素，如西域人物形象、题材内容、艺术风格等。唐代墓室壁画中的西域文化元素不仅丰富了唐代壁画的内容和形式，体现了唐代文化的多元性，还反映了当时唐朝和西域文化之间的交流和融合，是中西文化交流的重要见证。

二、康善达墓《胡人驯马图》的历史背景、艺术价值及对唐代美术史的意义

2021 年1 月，陕西省考古院在陕西省西咸新区空港新城底张街道布里村发掘了两座唐代墓葬。其中一座，根据墓志可知墓主为康善达，墓道西壁的《胡人驯马图》（见图1）描绘了一位深目高鼻络腮胡、头戴帽的胡人驯马的场景，画面中白马形象有很强的线条勾勒感，挣扎姿态栩栩如生，胡人左手牵缰、右手挥鞭、身体后倾的驯马姿势很是生动。这幅壁画具有很高的艺术价值，不仅技法精湛、构图新颖，而且鲜活地表现了当时胡人对马的驯养技术和文化生活的场景，具有很高的历史和人文价值。康善达墓所处的时代是初唐时代，众所周知，唐代文化和艺术发展的高峰时期以及中原文化和西域文化交流融合的时期是唐朝中晚期，因此如此精美的唐代初期墓葬壁画的发现就显得很是珍贵。

图1 康善达墓墓道壁画《胡人驯马图》（图片来源：陕西省考古研究院）

康善达墓的墓室结构完整。据考古工作人员初步估判，墓主人康善达籍贯为原州（今宁夏回族自治区固原市）之粟特人，生前担任过左骁卫亲卫、东宫乌城监丞、咸阳监等职，在初唐时代从事马政事务。马政在唐代有着特殊的地位，唐王朝将养马业完全纳入了政府的行政体制管辖之中，有着完备的管理运营机构。在中央一级，太仆寺、驾部、司乘局、闲厩使四大部门专事马政各项全国性的行政管理，而在地方政府，则有着相当严密的监牧体制对养马业进行专项行政管理。比如，监牧以马的多寡来确定其等级，五千匹马是上监，三千匹马是中监，三千匹以下则为下监。而根据墓志所载，康善达以及他的父亲皆任职监牧，为地方政府之马政官员。监牧的品秩为从五品下至六品下之间，属唐政府中的中下级官员。

康善达及其父亲因均有任职于帝国政府中养马官员的经历，所以在死后，遵《荀子·礼论》中“丧礼者，以生者饰死者也，大象其生以送其死也。故视死如生，视亡如存”的葬制。

根据业已公布的部分考古信息，康善达墓内的大部分明器已不复存在。其中在西面墙壁的出行图《胡人驯马图》中可以看到，不论是画者捕捉到的马之瞬间形态，还是驯马人的刹那间的定格，通过明快、爽劲的线条和细部大胆、简洁的刻画，融汇成了一种灵动而极富韵律感的绘画语言，也由此赋予了马与人之间巨大的视觉张力，其生动传神之态咄咄逼人，足以穿越时空，将唐帝国时期视觉艺术表达所能抵达的高度淋漓尽致地体现了出来。

中国绘画史中对马的描绘与再现到了唐朝已经形成了独立的画科，是为“鞍马”科。曹霸、韩干、陈闳、韦偃、韩滉、戴嵩六人俱声名显赫于有唐一代。之后，跨越一千三百余年至今，他们亦始终存在于中国艺术史的叙事之中。但非常遗憾的是，这六位艺术大师的作品于今日已因时间的淘洗而鲜有存世，无学术异议的恐怕也就是韩干绢本《照夜白图》（美国大都会博物馆藏）、《牧马图》（台北故宫博物院藏）、《神骏图》（辽宁博物馆藏）、《呈马图》（美国华盛顿弗利尔美术馆藏）了。在仅有的四幅有关马的绢本视觉文献中，正因为出自一位艺术家之手，马的形象风格，马与人的形象风格，以及对马的姿态的捕捉，从本质上来说有着同一性，或者叫作同趋性。那么言及至此，在中国艺术史的绘画叙事中，唐代“鞍马科”的呈现似乎有一定的单调性，即使杜甫诗歌中曹霸所绘的马令人心驰神往，但也从本质上可以看到，在探讨唐朝时期的艺术史时，更多的关于作品与艺术家的叙事多为文字文献的一次次编辑与组合，这一点显然在艺术史叙事中存在着某种因具体图像的缺失而显现出来的悖论。

综上所述，康善达墓《胡人驯马图》对研究唐代美术史具有重要的意义。首先，它丰富了唐代壁画的题材和内容，呈现了唐代文化和西域文化之间的交流和融合，扩展了我们对唐代艺术的认识和理解。其次，它揭示了唐代胡人对马的驯养技术和文化生活的场景，反映了唐代社会的多元面貌和文化风貌，为我们了解唐代社会提供了宝贵的历史资料。最后，它表现了唐代壁画艺术的高度成就和创新精神，为我们探讨唐代艺术史的演变和发展提供了有力的支撑和参考。

三、全球视野下唐代美术史重构的思路

唐代美术史是中国古代美术史研究的重要组成部分，其研究成果对于推动中国古代文化的研究和保护具有重要的意义。自20 世纪以来，中国学者对唐代美术史的研究取得了一系列重要成果。这些研究成果不仅详细阐述了唐代绘画的艺术风格、内容、技法等，而且为后来的研究提供了重要的参考。但这些研究也有些许的不足之处，其中一点是往往缺乏与国际学术界的交流和对比，缺乏全球视野的宏观把握。

唐康善达墓《胡人驯马图》的考古发掘，从全球视野来看，除了对唐朝时期鞍马画科的重要补充的意义探讨之外，也可以探讨艺术考古学与艺术史的叙事的关系。艺术考古学与艺术史叙事的关系，或者称作进入范式，往往止于对艺术史中文字文献的佐证，及对图像文献的丰富，它们对艺术史的叙事框架所起到的修正作用是更有力的。

那么，为什么要谈到艺术史叙事框架的修正问题呢？简而言之，随着西学东渐，中国的艺术史叙事框架基本上都是沿着西方艺术史的理路在发展，从一开始的傅抱石的《中国绘画变迁史纲》、潘天寿的《中国绘画史》到现在汗牛充栋的诸多艺术史学家的著作，其内在核心的叙事逻辑，正如罗杰·弗莱（Roger Fry）在《论英国绘画》（Reflections on British Painting，1934）一书中所言：“从某种角度来看，整个艺术史可以归结为一部不断发现外观的历史……自乔托（Giotto）时代起，欧洲艺术便不断地沿此方向发展着。”

罗杰·弗莱的这一观点，可以理解为艺术史在层累地以“新发现”文献（文字/图像）为主旨，不断地更新，重新进行叙事。将罗杰·弗莱的观点转换成中国传统史学的叙述，本质上其实就是“史识”的不断扩充。而20 世纪80 年代以来，诸多中国艺术史叙事的写作，也恰恰与罗杰·弗莱对艺术史的理解认知形成了一种从内到外的自洽与闭环状态，特别是在20 世纪80 年代以降的四十年来，在基础建设蓬勃发展的前提下，地下文物与过往相比更多地被发掘出来，以及随着考古学专业的细分，艺术考古学学科建设的不断完善，为这种写作提供了巨大且客观的可能性。然而，在这种“可能性”的前提下，自然而然地出现了两个问题：第一，考古文物与艺术考古的终极目标是否就只是新文献（文字/图像）的发现呢？第二，艺术史的叙事是不是只能单向地接受这种“新发现”，并不断地随着更多的“新发现”而进行补充修正甚至重写？

其实，从学理出发，艺术史学家贡布里希对罗杰·弗莱的“新发现”很早就委婉地提出了某种质疑，他认为艺术史学家“只能去‘发现’那些一直存在的东西”。贡布里希的言下之意是，在艺术史学家面对“新发现”之外，应该还有另外的可能性存在，这些“新发现”除了为已成规制的艺术史叙事提供重写（更新）的动力之外，是不是还可以作为某种独立的存在，并与艺术史中已有的文献进行某种有效的分离，以此来重构艺术史呢？换而言之，文物发掘、艺术考古的作用、意义、目的将得到扩展，成为某种艺术史叙事的主体。

贡布里希对罗杰·弗莱委婉地提出质疑，是针对约翰·康斯泰勃尔的作品《埃塞克斯的威文霍公园》而言，他从现代知觉心理学的角度，陈述了约翰·康斯泰勃尔的艺术表达的实质——我们生来就有能力从空间和光线的角度去阐释视觉印象，艺术语言的真正奇妙之处实际上并不在于它能够使艺术家创造出现实的幻象……艺术家还会向我们呈现隐匿的内心世界的幻象。那么顺着贡布里希之于艺术表达的陈述的思路，完全有理由以艺术考古学为起始点，在面对那些挖掘出的文物（艺术品）时，从艺术表达的意义、目的来进行叙述，进而使得艺术考古学本身成了去重构某个时代艺术史的内在动力，将艺术考古学从较为单一的文献式意义中抽离出来，赋予其更为多元化的内涵。

以康善达墓中的《胡人驯马图》为切入点，从艺术表达的意义、目的的角度去看，唐代艺术史叙事除了具有补充扩展了唐代鞍马画科的图像文献意义、美学精神和神学（石窟佛寺壁画）意义之外，还具有独特的世俗化表达，这在与唐朝同时期的拜占庭艺术以及希腊罗马化的中亚、南亚艺术中都较为少见。但这种世俗化的艺术表达在唐朝的艺术史叙事中所占比例还是较大的，本身的鞍马画科所留存的绢本作品就是世俗化的艺术表达。而那些近世以来出土的唐代壁画，比起绢本作品的数量要多几千倍，足以和唐代具有神学意味的宫观石窟壁画等量齐观了。

在以往的中国艺术史叙事范式里，唐代绘画的美学精神阐释和神学宗教意义的叙述是主流，有关世俗化的艺术表达意义鲜有牵涉。而以全球化的视野来看，艺术史中的美学精神意义和神学宗教意义，在同一个时期不同的地域都会有所重合，尤其是拜占庭艺术、唐朝艺术、中亚南亚艺术在艺术表达的目的与意义方面多有相似之处，都是为了神所服务。唐朝时期的艺术史叙事与同时代的拜占庭艺术、中亚南亚艺术的真正的分野，恰恰就在于艺术考古学针对墓葬壁画艺术表达的世俗化叙述——视死如生，视亡如存。更深入地进行思考亦可以清晰地看到，唐朝时期墓葬壁画的艺术表达世俗化的最高目的，不是美学精神的追求，更不是神学意义的呈现，而是超越了二者，以社会伦理性艺术表达为目标的艺术史叙事策略。

在全球化背景下，我们应该以跨文化交流和多元视角为基础，重新审视和研究中国唐代美术史。首先，我们需要正确看待外部文化对中国唐代艺术的影响，比如西域文化、印度文化等，同样也要关注唐代艺术对外部文化的影响，如唐代壁画对日本艺术的影响等。其次，我们应该突出唐代艺术的地域差异和多元性，注意各地文化交流和融合的特点，比如唐代长安、洛阳、扬州等地的艺术风格和特点，以及唐代中原文化、南方文化、西北文化等的交流和融合。最后，我们需要借助现代科技手段，如数字化技术、虚拟现实技术等，将唐代艺术进行数字化重构和再现，为我们深入了解唐代艺术提供更多的途径和手段。

四、结语

康善达墓发掘的《胡人驯马图》是一幅具有重要历史、文化和艺术价值的唐代壁画。它展现了唐代文化和西域文化之间的交流和融合，揭示了唐代胡人对马的驯养技术和文化生活的场景，反映了唐代社会的多元面貌和文化风貌，表现了唐代壁画艺术的高度成就和创新精神。以康善达墓《胡人驯马图》作为切入点，以整个唐朝墓葬壁画为主体，以艺术表达方式为主线，将社会伦理性作为核心叙述源的艺术断代史，以此重构的艺术史必然跳脱出了西方艺术史的叙事框架与范式。