论南朝文人自然审美观新变之佛学渊源

彭沈莉

(成都师范学院 文学与新闻学院, 四川 成都 611130)

“宋初文咏,体有因革,庄老告退,而山水方滋。俪采百字之偶,争价一句之奇,情必极貌以写物,辞必穷力而追新,此近世之所竞也。”[1]67晋宋之际,中古文学面貌发生了清晰的变革和转向,山水之貌盖过玄言名理。南朝时期,咏物诗赋繁荣,宫体诗兴起,物之形色被极力描摹。究其缘由,可说颇繁。就佛教影响而言,般若性空与玄学的结合使文人改变了其生活方式和精神世界,实现了“自然”与“自我”的双重发现,这是中古文人自然审美观形成的根本原因[2]。佛教般若性空所蕴含的思维方式如何对南朝文人自然观、自然审美观起到了变革催化作用?其内在逻辑还可以进一步探讨。

章启群在《论魏晋自然观——中国艺术自觉的哲学考察》中提到,自然观包含的主要问题:一是自然是如何产生的;二是何为自然,即自然的本质、本性是什么。第一个问题涉及到宇宙论;第二个问题涉及到本体论、知识论[3]9。佛学“色空”关系包含了对物质自然世界的认识,即何为自然的问题。“色”相当于人所能认识到的自然物、自然现象,“空”则意味着对这些物和现象的本质思考。东晋后期,北方高僧传译西域佛学新典,佛学义理风行,南北佛学交流活跃。鸠摩罗什重译《大智度论》《中论》《百论》等,传龙树中观学说。罗什的弟子僧肇著《物不迁论》《不真空论》《般若无知论》,终结了六家七宗时代玄学化的般若学,将原来的“空观”推向了“中观”。同时,南朝文人接交名僧、盛办法会、实践戒律、论辩佛理,他们在思辨中观、色空、般若、二谛、法身等佛学范畴的过程中,必然触及心物关系,催生出别样的自然审美观和艺术表现方式。

一、破除“本无”“末有”,回到“色”之自然

龙树所传中观学说对中土文人士大夫自然审美观的改变,以超越玄学和玄学化的般若学为前提。“本无”是魏晋玄谈佛学的重要概念,汉代的佛经中已常用,何晏、王弼祖述《老》《庄》,取其“天地万物皆以无为本”之旨。据汤用彤先生的研究,“本无”乃梵文tathatā(义即如或真如)“真如”(或如)之古译。“真如”指体,与《老子》之所谓道相同。而真如性空,道亦虚无,尤似极契合。因而号万物为“末有”,道体为“本无。”[4]85同时,《般若》符同《老》《庄》,六家七宗采用格义之法,自由创发,以辨别心色的空无,解释性空本无之义,总体上一致认同“末有”(万物)的空无,即“色”的空无。通过以上诸家之辩,中土僧人及士大夫对自然外物、本体法性、主体心神等构成认识万物的基本环节的理解达到了空前的思辨深度,但并未在根本上触及固有的思维方式。

僧肇“早玩《庄》《老》,晚从罗什”,“融会中印之义理,于体用问题有深切之证知。”[4]184他修正了以三宗为代表的六家,在语言表述上以“空”替代了古译“无”,自称其学为“不真空”,强调真空和假有的统一:“色空不二”。僧肇在给刘遗民的书信中说:

《经》云:“色不异空,空不异色。色即是空,空即是色。”若如来旨,观色空时,应一心见色,一心见空。若一心见色,则唯色非空;若一心见空,则唯空非色。然则空色两陈,莫定其本也。(僧肇《论主复书致答》)[5]164

“空”为“本”之“色”,“色”为“本”之“空”,见“色”的同时也是见“空”,二者并行不悖。如果一味强调万物(表现为色)的空或本体的有(或空),以及概念上“色”的空都不是中道义,乃执心未破,落入对有的执着。可知,“道远乎哉,触事而真;圣远乎哉,体之即神”[5]60,宇宙万有实际上不离真际,与实相不二也。

玄学化的般若学和龙树所传般若中观学说的差别体现了中国和古印度思维的分歧。中土士人习惯从肯定的方面来理解世界,心物二分,“有”“无”相对,而中观思维则认为观“色”不执着于“色”,悟“空”不执着于“空”,观“色”即是悟“空”,悟“空”亦是观“色”,解决了中土士人在“空”“色”关系理解上的矛盾。如此一来,属于“色”范畴的自然万物不仅是道德比附之物、体道“末有”之物、漠然无心之物,还是与世界的真相一体不离之物,是事物本身。诚然,这里的“物”不可避免地存在于主体的认识活动中,但相对于儒家、道家或玄学以物的社会价值属性凌驾于其自然物性之上的做法,却意义非凡。南朝佛学承接东晋,般若中观学派呈现出复兴之势。据《广弘明集》卷21记载,梁代参与二谛义讨论的僧俗达23家之多。例如,名士周“泛涉百家,长于佛理。著《三宗论》。立空假名,立不空假名。设不空假名难空假名,设空假名难不空假名。假名空难二宗,又立假名空。”[6]731他反驳张融佛道两家无二之说,认为老子所说乃从“有”的方面谈物之有,又从“无”的方面谈认识上的无,把真谛和俗谛对立起来看,乃“矫有之家,因崇无术”,远不如“假名空”能把“色”和“空”结合起来,以体现出佛教之“擅绝于群家”[7]卷六21。

说到底,还是回到了色相。《说文》云:“色,颜气也。从人卪。凡色之属皆从色。”段玉裁注曰:“颜者两眉之间也。心达于气,气达于眉间是之谓色。颜气与心若合符卪,故其字从人卪。”[8]431-432由不可见的状态向有形之色相显示出来,或由内而外表现出来的可见之情状。在佛教典籍中,“色”也指事物的存在、变化、再生等过程的显现,示相为“色”,无示相为“空”。一切物皆属色界,其呈现为具体的形状、颜色、光泽、质感、音响、气味等,包含一切能形之于人的各种官能所感知的存在,是与“空”相对的“非空”。可以说,“色”作为一个抽象的共相概念,它指向一切现象世界,一切物都是现象,或者说色相。

无论如何,般若中观思维用“空”破除了万物在价值上的差别,物我等观,文人士大夫们得以悠然自适的审美心态亲近大自然,他们不吝赞其形貌声色之美,登山临水,迎来了鸟兽禽鱼自来亲人的活泼泼之“色”界。

二、色即是空,空即是色:时间中的现象自然

佛教认为,真实之本性乃不动、不变之永恒寂灭,任何变化都指向其本质的不真实,万物为“色”,变化为“相”,皆指向寂灭之“空”。“三界为长夜之宅,心识为大梦之主。今之所见群有皆于梦中所见。其于大梦既觉,长夜获晓,即倒惑识灭,三界都空。”[12]29庄子也说梦,但不指世界的消散、空寂,而是对世界真实性的怀疑。那么,物的存在如何为“空”?一般说到某物存在,或说有某物,是指它占据一定的空间和时间,而“空”表示不占有时空。但在“色空不二”的命题中,“色”如何同时能被感知又同时为“空”?这需要引入时间的维度。

老子讲“前后相随”“高下相倾”,庄子讲大年小年、大鹏与燕雀。老庄学说从相对论的角度来理解事物的时空存在,并由此消解彼此之间的价值差别,而佛教则擅于从时间变化角度来理解事物的存在。宗炳《答何衡阳书》一文透露了文人士大夫对“色”“空”的时间之思:

夫色不自色,虽色而空。缘合而有,本自无有。皆如幻之所作,梦之所见,虽有非有。将来未至,过去已灭,见在不住,又无定有。……由此观物我,亦实觉其昭然,所以旷焉,增洗汰之清也。[7]卷三11-12

“色”不仅是梦中所见一般无实有,且作为幻象也没有定有。将来没有来,过去已过去,连现在也“不住”、无法停留的。梁代光宅法师提炼出三种假名来解释世谛的呈现方式,其“相续假”为:

一切事物在时间上是相续的,有前有后,似成一体,但并不实在,因而是假。[13]131

人们往往惑于世谛之假名,只有真俗二谛不离,才是中道。具体的事物(或称“假名”)是人主观感受的结果而不是实在本有之物;事物的存在于时间上是不断流动变化的,于空间上是相互比较而显现出来的,都为不实之相。萧纲《十空诗六首》分别用佛教中常见的喻象“如幻”“水月”“如响”“如梦”“如影”“镜象”来说“空”:

朝光照皎皎,夕漏转骎骎。昼花斜色去,夜树有轻阴。并能兴眼入,俱持动惑心。息形影方止,逐物虑恒侵。若悟假名浅,方知实相深。(《如影》)

圆轮既照水,初生亦映流。溶溶如渍璧,的的似沉钩。非关顾兔没,岂是桂枝浮。空令谁雅识,还用喜腾猴。万累若消荡,一相更何求。(《水月》)[11]1937-1938

“幻”“水月”“响”“梦”“影”等事物,它们或可看作一种虚幻的空间存在,或可看作时间上的短暂易逝,不可留存。事物缘起变幻,必然变动不居、无所定相,故而也是“空”。

再者,从翻译的角度看,“五阴”之“阴”体现了事物将来未来的状态。后起的翻译“五蕴”一词,同样借用了包含、可能、即将到来的涵义。《说文》云:“空,窍也。”段注曰:“今俗语所谓孔也。天地之间亦一孔耳。”[8]344“空”为空间上的无,佛教则以时间维度来理解汉语中表示空间上没有实物体积的“空”。物之为“色”,恒久不住、虚幻易灭,正如人不能两次踏进同一条河流,世界的表象的呈现必然是刹那生灭的,世界之真相只在“假有”和“性空”关系中闪现。“色”显现于时间的飞速流逝中,无一瞬可以留住,如是即空。故此,“中国传统思想中一致认为实存的世界,到僧肇这里开始转换为现象、片段和一系列逐渐向无穷的虚无过渡过程和因素,无论其现状如何,结果都是向一种空虚和消极逐渐沉沦。这无疑消除了人们对世界的过分沉溺,为艺术家在自我与世界之间隔开了一种足以静观和反思的距离,从而得以若即若离的姿态不断地游离于有限的现实和无限的超越之间。”[14]98

然而,“空”又无异于“色”。变化中的每一个时间节点,都显示为瞬间的“色”。在这一点上,运动亦是静止的。“然则旋岚偃岳而常静,江河竞注而不流,野马飘鼓而不动,日月历天而不周,复何怪哉!”[5]17僧肇把动和静推向了各自的极致,用静态的眼光来理解时间。舍尔巴茨基指出:“事物不可能运动,它无暇运动,因为它随生即灭。莲花戒认为,瞬时性的事物于何处生即于何处灭,因此没有它自身位移的可能。”[15]116不难理解,大乘佛学以静释动的时间观念开启了一种全新的时间意识,当然也触动事物的存在方式。“这种时间意识能够从宏观上把运动看破,宣称让庄子(包括儒家)惊叹不置的大化流行(变化中的自然)全然是假象。乾坤倒覆,不能说它不静,洪流滔天,不能说它是动。推论到极点,就会走到以完全静止的观点来看待世界,以为有相不过是对无相之实相的证明。这样一来,实际上也就把时间和绵延给否定了。这一时间意识,体现了佛教自然观真正的本质。”[16]115

由此推论,所谓色空不二、不异,是事物一而二、二而一的示相。事物必须存在于时间之中,而时间又是相对的,事物因此是刹那即永恒的。自其不变者观之为“色”,自其变者观之为“空”,统而观之,色空两陈。南朝文人“寓目辄书”的自然审美方式体现了这种刹那永恒的时间性。钟嵘《诗品》评价谢灵运诗:“故尚巧似,而逸荡过之。颇以繁芜为累。……若人学多才博,寓目辄书,内无乏思,外无遗物,其繁富,宜哉!然名章迥句,处处间起;丽曲新声,络绎奔发。”[17]201“寓目”,又作“遇目”,指谢氏目遇山水时当下直觉的瞬间生成,如其诗多以“望……”“登……”“临……”“过……而作”为题目,也常有“举目”“眺”“瞰”等视角的提示,故能“全用客观”“无一遗漏”,形成名章迥句间起于繁芜的效果[17]211。此类名章迥句,若“白云抱幽石,绿筱媚清涟”(《过始宁墅诗》)[11]1160“密林含余清,远峰隐半规”(《游南亭诗》)[11]1161“明月照积雪,朔风劲且哀”(《岁暮诗》)[11]1181,都是钟嵘赞许的“无故实”“惟所见”一类“直寻”之语。谢氏山水诗以“酷不入情”起篇立意,寓目之色皆为“空”之示相,大自然中的形貌、色彩、光线无不昭然若示:

乱流趋孤屿,孤屿媚中川。云日相辉映,空水共澄鲜。表灵物莫赏,蕴真谁为传。(《登江中孤屿诗》节选)[11]1162

“谢灵运诗中应该有一个多层次的世界,对应着过程哲学所说的本然世界(primordial world or original world)、实在世界(real world)与现实世界(actual world)”这一本然世界不同于虚幻的世界,具有实在性,与现实的世界呈现相通性[18]。

与谢氏山水诗“名章迥句”相似,宗炳将山水图之于室,亦有自然审美之瞬息暂驻之理。绘画以形写形,以色貌色,有限的尺幅空间图像需纳入无限之自然与神理,兼有感性形色与时空渺茫空灵之趣。宗炳《画山水序》曰:“夫以应目会心,为理者类之成巧,则目亦同应,心亦俱会,应会感神,神超理得,虽复虚求幽岩,何以加焉。又神本亡端,栖形感类,理入影迹,诚能妙写,亦诚尽矣。于是闲居理气,拂觞鸣琴,披图幽对,坐究四荒,不违天励之藂,独应无人之野,峰岫峣嶷,云林森眇,圣贤映于绝代,万趣融其神思,余复何为哉,畅神而已。”[19]104宗炳今存的两首诗歌记录了其游观山水之乐:“仰升数百仞,俯览眇千里。杲杲群木分,岌岌众峦起。”(《登白鸟山诗》)[11]1137在此意义上,文人面对大化自然,或体悟宇宙洪流滔滔过往的生命感,或醉心于艺术作品的精细打磨,宗教理性是其诗歌底色之一。现象世界变成了无数个在主体意识中生成的刹那,主体在刹那之相中体会到永恒的空寂。文人艺术家们得以在这些及时性的现象当中逗留、玩味、畅想,山水可图之于室,澄怀观道;山水诗凝固为精致的片段,反复摹写。

三、虚心实照:意识止观的自然

通过“空”的否定思维,事物挣脱了社会价值论、形而上的玄学以及时空实存的多重束缚,还原为现象的即时显现。但是,自然事物本是主体心识的对象,若要还原为自身,须待般若智慧法门。

般若智慧是佛教修行内容之一,指在认识事物过程中,以无知之大知照鉴无相之实相。

《放光》云:般若无所有相,无生灭相。《道行》云:般若无所知,无所见。此辨智照之用,而曰无相无知者,何耶?果有无相之知,不知之照,明矣。何者?夫有所知,则有所不知。以圣心无知,故无所不知。不知之知,乃曰一切知。[5]68

般若无相无知,但无所不知。这里的“知”不是一般的智慧,而是佛、菩萨的智慧,是相对一般人之有“惑取之知”的“无惑取之知”。在没有修到佛、菩萨境界的时候,人们看待事物认识世界总是带着主观之见,所以是有所“惑”、有所“取”的,而般若无知乃破除“惑”“妄”之真知。只有无知,才能实照。

是以圣人虚其心而实其照,终日知而未尝知也。故能默耀韬光,虚心玄鉴,闭智塞聪,而独觉冥冥者矣。[5]70

然其为物也,实而不有,虚而不无,存而不可论者……圣之以灵,故虚不失照;无状无名,故照不失虚……故《宝积》曰:“以无心意而现行。”《放光》云“不动等觉而建立诸法。”[5]74

要达到无知之真知,先要“虚心”,保持内心绝对的空虚,隔断任何思维意念,这样才可能去“照”物。“是以般若可虚而照,真谛可亡而知,万动可即而静,圣应可无而为。斯则不知而自知,不为而自为矣。”[5]76虚心实照乃般若智慧认识世界真理的状态,事物原本无知、无相,也应以无知、无相来观察它,即按照事物本来的样子去认识它。

“照”的使用,颇具意味。其一,“照”即照亮,指以智慧照亮昏暗。光、明在哲学中往往象征着真理启蒙,好比柏拉图关于洞穴中人、火光和太阳的比喻。如萧纲《蒙华林园戒诗》曰:“心灯朗暗室,牢舟出爱瀛。”[11]1936萧统《开善寺法会诗》曰“神功照不极,睿镜湛无方。法轮明暗室,慧海渡慈航。”[11]1796其二,照即照鉴,指镜中呈相。般若无知,好比心若明镜,能最大限度地还原事物的真相。其三,“照”即“观照”。照即观,观即照。“观”在佛教中既是修持方法,也是心理-思维活动,包含观照对象和观照本心两个层面,是以佛教智慧专心观照事理诸法,而致力于洞彻明了证悟之意[20]。北宋诗僧元照《小止观序》:“曰止观,曰定慧,曰寂照,曰明静,皆同出而异名也。”[21]1认识主体若能“止”、能“寂”,方能观照、照鉴、照亮。因而,以般若照鉴的物之实相为空、为寂,似乎消解了现象之物,但又因色空不离之中道义,物之实相就是物之现象,乃物之色。

这样,般若无知乃心与物之圆融,两相澄明,它把对真理的体验融合在物我观照的实践之中,把主体大智慧和事物假有之相(无相实相)统一起来,观一切又归之于观心。从而,观物就是观我,物的本来面目亦是我的本来面目。物乃主体心识之物,是一种意向性的存在,指主体所经验到的事物同时也是主体纯粹意识的体现,它“意味着自我揭示的‘存在’的意向——这种意向,就是揭示‘存在’——它刺激主体和客体去自我揭示”[22]52。萧统《讲席将毕赋三十韵诗依次用》曰:“意树发空花,心莲吐轻馥。”[11]1798“树”“莲”非在心外,而存于人的意识之中。“空花”“轻馥”则从本性空来立意,否定其实有。意识中之物是否能最大限度地如其所是地显现出来,取决于主体是否能最大限度破除妄念,玄默寂灭,物我两现,实为“虚心”所在。心神虚极,才能真正勘破功利和偏见,达到无目的的审美心态。大自然的光影声色由此能够仅仅作为其感性的形式昭然而出,而无关于任何欲念和价值判断,此乃自然之澄明。杜夫海纳说:“任何思想,一旦克服了妄想,就意味着情感,任何与世界的关系意味着对世界的这种情感。在这世界里,人在美的指导下体验到他与自然的共同实体性,又仿佛体验到一种先定和谐的效果,这种和谐不需要上帝去预先设定,因为它就是上帝:‘上帝,就是自然’”。[22]51

再看萧纲《赋咏五阴识枝诗》:

浇淳混神因,心形复依色。欲浪逐情飘,爱网随心织。铸金虽改状,斩筹方未极。鸽观既无辩,猿攀此焉息。[11]1962

心形以色为依,或者说色乃心之形的一种体现。欲、爱等都是属于众生所有取、所有惑之心的结果,形状的改变也尚未达到真谛。“鸽观”“猿攀”的动物视角实际是为了息除人的主体意识,同时以自然物的出现来结束异想,故是“既无辩”“此焉息”。萧纲“三修祛爱马,六念静心猿。庭深林彩艳,地寂鸟声喧”(《蒙预忏直疏诗》)[11]1935也可理解为:心念寂静,乃得见庭林华彩、鸟声喧哗。

由此,南朝文人观“物”乃是深度的自我体验,感受万物和体悟真境本是同一个过程。宗炳被认为是将“观”之佛学概念引入文艺鉴赏和自然观照领域的第一人,提出了“澄怀观道”和“息心”“妙观”等说[20]。同时,谢灵运有意识地将顿悟见理与自然审美结合起来,以山水“赏心”。“真知者照寂,故理常为用;用常在理,故永为真知。……灭累之体,物我同忘,有无一观。……一无有,同我物者,出于照也。”[23]卷十八16一切物都是心相所示,诗人欣赏自然,也在欣赏自己的心性。心境纯净,方能得真谛,表现为自然之相。谢诗中的“赏心”一词有以心相赏,观赏自性本心的用法。山水“赏心”,是佛教明心见性之说向艺术活动的渗透,与谢朓《游山诗》“触赏聊自观,即趣咸已展。经目惜所遇,前路欣方践……寄言赏心客,得性良为善”[11]1424可互见。

除此之外,意识止观的般若智慧与梁代兴起的宫体诗亦能相互契合。身体兼有生物属性和社会属性,可视为自然身体审美范畴。道德标准和主观情感的退出是宫体诗中女性身体审美的主要特点。女色和其他一切诸色都是物色,乃事物瞬间呈现之相罢了。比如,梁代宫体诗的代表诗人庾肩吾《八关斋夜赋四城门更作四首》通过描写沙门老、病、死来阐喻身体、意识的假象本质:“已悲境相空,复作泡云灭”“昔类红莲草,自玩渌池边。今如白花树,还悲明镜前”“追念平生时,遨游上苑囿。一没松柏下,春光徒鯈昱。结根素因假,枝叶缘骨肉。”[11]2005-2007

《文选》李善注“情”赋曰:“情者,外染也。‘色’之别名。”[9]875要保持未染之性的本质,就须避免审美主体情的介入。因此,在梁代众多的艳诗里面,读者或能感受到诗中女子之情,却看不到作者之情意。萧纲诗曰:“轻花鬓边坠,微汗粉中光”(《晚景出行诗》)[11]1952;“散黛随眉广,燕脂逐脸生”(《美人晨妆诗》)[11]1953;“朱唇随吹尽,玉钏逐弦摇”(《夜听妓诗》)[11]1954。物色作相,止息了观者主体意识,表现为身体色相的直接照见,给人曲写豪芥之感。庾肩吾《咏美人看画应令诗》云:“欲知画能巧,唤取真来映。并出似分身,相看如照镜。”[11]1995映、照镜,分身之语,恰似心物无碍两现之意,这种“类真”的追求又与谢灵运诗“内无乏思”“外无遗物”相似。

缘此理路,般若无知洞彻了悟,即色即空、非色非空,否定了女性身体的真实性以及其所引起的情感、色欲、价值的真实性。《艺文类聚》“人部”没有南朝诗文入选贤妇人一类,而美妇人一类的诗作则被梁陈二代的篇什占去了大半以上,身体的自然美属性得到了前所未有的彰显。此类诗作无论如何香艳,观察者似乎都是无欲的,与“连篇累牍,不出月露之形,积案盈箱,唯是风云之状”[24]1544的雕绘风气一致。女性身体在“物色”层面丰富了南朝文人自然审美的范畴,发展出物色身体审美意识“清辞巧制”“雕琢蔓藻”的唯美倾向[24]1090。

四、结语

综上所述,佛教中观学说为南朝文人的自然审美观注入了新的思想源流。首先,“空即是色”“空不异色”破除了玄学一系的“本无”“末有”之说,从根本上取消了心物二分和崇本尚无的价值倾向,让自然挣脱了功利维度,还原为色相。其次,“色即是空”“色不异空”又抽掉了自然之相的时间性,以刹那之永恒将其转化为可静观之相,与现实世界之间拉开了距离。最后,主体以般若无知之大知照鉴无相之实相,自然在主体的意识止观处获得自性,自然呈现为它自身。

如此一来,当文人士大夫悟对自然之时,自然便转化为自为而不是他为或者为他的存在,这正是自然审美自觉的机枢所在。自然乃意识中之物,自然外物和主体心神亦由此合二为一。这些心外之物,一变而成宗炳所言“质有而趣灵”[19]103的生命世界。人是精神物,故而,万里山河可围于寸眸,万仞高山可形于方寸。山水何为?畅神而已。“想禅说为娱,稍符九次,成诵之功,转探三密。山间芳杜,自有松竹之娱;岩穴鸣琴,非无薜萝之致。”(《与刘智藏书》)[23]卷二十八16南朝文人与自然的关系超出了感物而动的阶段,审美主体的意识与对象之物的圆融之境催生出物我无间的书写方式。“反景入池林,余光映泉石”(刘孝绰《侍宴集贤堂应令诗》);“油云叶里润”“鸟集新条振”(刘孝绰《侍宴饯张惠绍应诏诗》)[11]1827、1828。自然书写如此细密幽微,静美无痕。尔后,中国文人自然审美渐入化境,“相看两不厌,只有敬亭山”[25]917也好,“木末芙蓉花,山中发红萼”[26]425也好,自然之“有我之境”或“无我之境”,都在诗人心念起伏之间。

注释:

① 请参看周振甫《文心雕龙注释》(人民文学出版社,1981年版)、詹锳《文心雕龙义证》(上海古籍出版社,1989年版)、蒋祖怡《〈文心雕龙·物色〉篇试释:当时新品种“山水文学”写作经验的总结》(《文学遗产》,1982年第2期)、涂光社《文心十论》(春风文艺出版社,1986年版)、刘建国《“物色”考辨》(《苏州大学学报》,1997年第4期)、钟仕伦《内外相感:〈文选〉物色赋发微》(《内江师范学院学报》,2012年第11期)。