从信息到框架:汉森对数字时代身体的思考

□陈春凤

【导 读】 《新媒体的新哲学》 是汉森思考数字时代身体的代表作。 面对数字化发展对人类具身存在的瓦解以及媒体理论家对数字时代人类感知的质疑和担忧, 汉森在书中从信息与意义的关联中挖掘身体的位置, 于“框架” 理论的基础上结合新媒体艺术实践阐释身体“过滤”、选择信息以及跨空间虚拟综合的能力, 以此论证身体与知觉、人与技术的内在联系。

一、作为意义来源的身体

在乔治·奥威尔(George Orwell)1948 年出版的小说《1984》 中, 有一个邪恶的记录部门, 该部门有“设备精良的工作室用以伪造照片”。这一描述完全出于小说的虚构, 然而巧妙的是, 伪造照片在20 世纪80年代成了现实, 人们无须寻求一个“设备精良的工作室”, 只需要一部个人电脑即可完成这一操作。[1]在现实“跑赢” 虚构的背后, 是20 世纪80 年代个人计算机与数字成像技术的迅速发展。 此时, 数字相机系统、光盘(CD) 技术和数字复印件正在逐步走进日常工作环境, 一个接替机械复制时代的数字复制(创造) 时代向人们走来。 就影像(image) 而言, 这一变化产生的影响具体体现为“数字性” 剥除了传统照相术所潜喻的真实性和客观性, 影像呈现出去索引性 (de-indexical)、非物质性(immateriality) 和“去体化”(disembodiment) 的特征。[2]这些特征再次引起理论家对人的具身存在的担忧, 其中对此发表了最具煽动性讨论的学者是基特勒 (Fredirch Kittler)。 基特勒认为, 图像已经过时, 图像的(传统) 功能与人类感觉器官的连接从根本上被中止了。换言之, “数字图像完全重构了‘图像’ 概念, 并剥除了它和人类身体的关联, 从而使图像成为一种纯粹的任意创造物”[3]71。

以奔腾之势汹涌而来的数字化洪流及其对人类具身存在的瓦解,且由此引发的后人文主义危机宣言是马克·汉森(Mark Hansen) 在20世纪末所面临的现实语境与理论语境。 对此, 汉森立足于现代视觉文化与媒介文化史的发展脉络, 试图从新媒体艺术尤其是数字影像与身体的关系中寻求人与技术之间的深刻联系, 并将这些思考汇集在著作《新媒体的新哲学》 (NewPhilosophy forNewMedia, MIT Press, 2006) 中。斯坦福大学教授蒂莫西·勒诺尔(Timothy Lenoir) 曾评价道, 汉森这本著作所呈现的数字美学是将技术视为人类能力的延伸——技术扩大了人类对物质世界的把握。[3]xxv就此而言, 汉森的基本立场与基特勒截然不同。 或者可以说, 基特勒的技术“机器主义” 立场是汉森所要批评的主要对象之一。 在宣称人类感知与图像过时的观点中, 基特勒同时质疑了媒介的审美性, 认为随着数字化的发展, 媒介的感性审美维度变成了“表面文章(eye-wash)”,它不过是一个已逝的人文主义时代的残留物。 在汉森看来, 这种批评抹杀了数字化时代的艺术价值。 他慷慨激昂地反问: “难道像杰弗里·肖(Jeffrey Shaw) 这样的新媒体艺术家的作品仅仅是‘表面文章’, 是欺骗我们相信数字技术的非人类宿命的最后努力吗?”[3]73答案显然是否定的。 汉森认为基特勒的极端立场源于他对香农与韦弗的 “信息(information)” 概念的接受。 香农—韦弗信息理论意在说明一个信息或符号所携带的内容(message) 取决于它被选择的概率。 因为信息是被二进制数字编码符号离散化携带,而这些符号又是从一组可能的符号里被选中, 故而信息不过是一种概率函数。 对香农和韦弗来说, 关键不是信息传达了何种意义, 而是要优化信息传输中的信号—噪声比率,即保证信息在不同语境中有某种稳定值。 因而, 信息是非语境、与意义相分离的。 在香农的信息数学理论基础上, 基特勒提出了“数字融合(digital convergency)” 理 论, 即一旦光纤网络将先前各异的数据流转换为标准化的数码序列, 不同媒介之间可以相互转换。[4]显然, “数字融合” 同样强调信息的非物质化及其与意义的分离。 而在这背后,是信息与具身存在的人的分离, 甚至是前者对后者的瓦解。 因而, 汉森总结道: “与其说基特勒的理论宣布了电影影像的过时, 不如说是宣布了图像与具身感觉的传统关联在数字上的消亡。”[3]77

在详细论述基特勒技术理论隐含的去物质性与离身性以及其背后的理论支撑——香农—韦弗“信息”概念之后, 汉森借用英国控制论专家唐纳德·麦凯 (Donald MacKay)的“完全信息理论” 概念以及法国信息理论家雷蒙·鲁耶 (Raymond Ruyer) 来论证信息与意义和身体的关系。 与香农将信息与意义相分离的观点不同, 麦凯认为, 信息与意义尤其是与具身性的意义存在内在关联。 其“完全信息理论” 关注交流过程的两个侧面: 表征的产生与表征的接受, 亦分别为选择与建构。在麦凯的阐释中, “建构” 过程并不能被压缩到“选择” 程序中, “建构不仅是提供选择‘关于如何解释信息的信息’ 来补充信息的技术理论,而是作为更大的一部分来为选择规定一个背景”[3]78。 即信息不只是计算机二进制比特语言 “0” 与 “1”的选择重组结果, 其选择与建构还涉及接收者“可能的取向范围”。 因而, 信息的技术操作必须受到非技术背景的制约, 它必然与具身存在的接收者相关, 与意义相关。 如果说麦凯的“完全信息理论” 重在重构信息与意义的关联, 而在其中尚未突出强调身体的重要地位, 那么后继者鲁耶则对这点展开了丰富的补充。 鲁耶首先猛烈抨击控制论的缺陷, 认为控制论的所有内在矛盾都来自同一个原则性错误, 即将信息机器完全等同于活的和有意识的神经系统[5]79-80, 但事实上二者难以对等。 这难以等同的地方在于人类意识中存在着一种“框架(frame)”活动, 通过这种活动, 意识可以实现跨空间领域活动。 具体而言, 在处理信息时, 框架提供一种机制,其中人类大脑担任“转换者” 的角色, 而意识作为“转换的行为”, 从而发挥人类跨空间处理能力。 因此,与其说是数字机器在自动选择信息,不如说是具身存在的人通过框架以创造信息, 从而使信息具有意义。总体来说, 鲁耶对信息理论的补充表明, “信息总是需要一个框架, 而框架则起源于具身人类的跨空间意义构成和实现能力”[3]83。

汉森对麦凯和鲁耶信息理论的引用, 恰如其分地回应了前人研究中数字信息的离身性主题以及数字化带来的意义与人文价值危机的论点。 从汉森对基特勒的直接反驳、麦凯对信息与意义的关系连接以及鲁耶对人类具身跨空间能力的强调,在《新媒体的新哲学》 的论述脉络中, 汉森将化解后人文主义危机的突破口一步步聚焦为人的 “身体(body)”。 在鲁耶“框架理论” 的基础上, 汉森提出, 在数字化时代,图像界面的“框架” 功能转移到了身体, 即身体成为“框架”, 而这种转换正是汉森所说的新媒体艺术之“新” 所在。

二、作为“框架” 的身体

不难发现, “意识” 在鲁耶的框架理论中扮演着重要的角色。 当汉森将“框架” 功能置于身体时, 他更侧重于作为整体存在的人本身的框架功能, 而没有依然以 “意识”为中心。 在具体的阐释中, 汉森从批评马诺维奇的观众身体的“不动性(immobility)” 观点出发, 逐步突显数字时代背景下身体的“框架”功能。

“从文艺复兴时期的单眼透视视角到现代的电影, 从开普勒 (Kepler) 的暗箱(obscura) 到19 世纪的明室, 观众的身体都必须保持静止。”[6]而马诺维奇进一步提出, 数字时代的虚拟现实项目对身体的禁锢达到了前所未有的程度。[7]因为在其中, 用户的头部和手部虽然能借助头戴式显示器、VR 眼镜和手柄等装置自由转动, 但身体活动范围非常有限。 虚拟现实看似带来了新的活动空间, 但在物理意义上, 用户成为机器的俘虏。 对汉森而言,马诺维奇这种观点显然还是以电影传统制度来看待新兴媒体。 事实上,数字化发展赋予了数字图像极强的灵活性。 21 世纪的数字影像并不是一张固定不变的图片或者一段运动的影像, 而更像是信息碎片, 这种碎片如DNA 般在全球网络中接收、转换和散播。 计算机界面为观者提供的不只是具有形式的图像/影像,而更是让观者成了为信息赋予形式和框架的人, 汉森将人的这一身份称为 “信息框造者 (framer of information)”。 在离散化分布的数字信息获得形式的过程中, 界面提供的可能选择必须与由身体执行的选择达成一致, 才能获得其确认性。[3]21在此意义上, 不再是作为“镜子” 或“窗户” 隐喻的屏幕在向人们展现一个更大的世界, 而是人的身体本身成为媒介, 并在其中发挥框架作用,过滤、选择信息。

就更深层的理论资源而言, 汉森所提炼的“身体作为框架” 观点来源于他对柏格森(Henri Bergson)思想的继承, 而在继承的基础上汉森进一步阐释了柏格森的 “情感”概念为何。 柏格森将宇宙看成流动的影像的集合, 在其中身体是一个能够行动的特定影像, 柏格森将之称为“不确定中心”。 这个“不确定中心” 发挥“过滤” 作用, 创造性地筛选影像, 经由身体“过滤出来的影像” 即为知觉。 因而, 在被柏格森称为影像宇宙(世界) 的影像系统中, “我的身体就是其中之一”,而知觉就是被选择的影像。 这意味着影像—身体—知觉三者都处于由影像集合而成的宇宙中, 它们是部分与整体的关系而不是传统表现哲学中 “表象” 与 “实在” 的关系,这种奠基在 “一个活的世界整体”的哲学从根本上取消了认识论预设的“两个世界” 的二元对立[8], 将身体从精神与灵魂的牢笼中释放出来。 在对影像—身体—知觉三者关系更加细致的描述中, 柏格森强调了身体情感(affections) 的重要性:“对于这个影像, 我不仅能够凭借外部的观察来把握它, 而且能通过内在情感来把握它: 它就是我的身体……这些影像总是介于我获得的外界刺激与我即将做出的动作之中。”[9]“不存在不包含情感的知觉”,而情感状态就是“具备扩展性的形象和不具备扩展性的意念” 之间的中间性阶段。[9]36-41总体来说, 柏格森以“严格的哲学精神” 来为身体辩护, 但其论述颇为抽象, 将之直接作为阐释新媒体艺术这一颇具实践性的艺术门类的理论资源, 显然容易产生“强硬阐释” 的问题。 从更具体的角度来说, 与柏格森的一般性“影像” 概念相比, 数字影像呈现出离散性、融合性和可寻址性(addressable) 等不同特征, 且新媒体艺术活动中的身体活动也需要更多确切的论述。 而借助鲁耶框架理论对人的 “跨空间” 能力的肯定,汉森创造性地将“框架” 与身体结合, 论证了作为框架的身体如何连接人与数字影像, 这种论证生动地体现在《新媒体的新哲学》 对新媒体艺术作品的分析中。

虽然新媒体艺术发轫于20 世纪60 年代, 但它对视觉中心主义的抵抗与早期实验艺术有着一脉相承的关系。 例如, 杜尚在1935 年创作的作品《旋转的浮雕》 (Rotoreliefs) 就是通过创造一种失衡的感知, 刺破稳定、常规的屏幕视觉。 这件作品由6 个双面圆盘组成, 当这些二维浮雕以40 ～60 转/分的速度转动时,它能让观者产生深度的错觉, 带来一种生理压迫感。 杜尚的《旋转浮雕》 突显了视觉之外的生理感知的存在, 以证明纯粹视觉的不可能性,但在其中, 生理感知依然主要依赖视觉刺激产生。 相比之下, 新媒体艺术作品直接表现人的感觉系统中的听觉、触觉以及其他内在神经感受, 以呈现数字影像的技术框架转移(从技术到身体) 以及媒介身体作为感觉信息处理中心如何为知觉的形成奠定基础。 在这点上, 汉森以美国当代新媒体艺术家保罗·菲弗(Paul Pfeiffer) 的作品 《漫长的计数》 (TheLongcount, 2001) 作为例证展开描述。 这件作品由3 段美国“拳王” 穆罕默德·阿里的比赛视频组成, 其特别的地方在于菲弗删除了视频中拳击手与裁判的画面与声音, 只留下欢呼的人群和拳击场。在视频中, 两个拳击手的身影如同幽灵般在空气的流动扭曲、拳击场边界绳索有节奏的拉伸以及场外观众的欢呼声中交织、拉扯。 菲弗对拳击赛录像的修改说明了数字影像的灵活性, 它可以脱离任何固定技术框架的束缚。 在观众的欢呼声中,拳击场边界绳索的拉伸变形的特写镜头以间接的方式让观者感受到拳击手在博弈过程中受到的力量撞击,而镜头的逐步推移以及绳索不同位置的抖动又在提示观者拳击手的位置变化。 比起一段直接呈现博弈场景的拳击比赛录像, 菲弗这段剪辑实际上调动了人们对力量与运动的记忆, 唤醒藏在人们心中不可见的感受体验。 这样的作品不仅只是观看性的, 更是体验性的。 正如汉森所指出的, 《漫长的计数》 中有节奏重复或律动的身体经验本身就是作品的媒介, 数字化的不稳定性最终要求我们以身体作为媒介体现自身差异化的场所。[3]30在此, 汉森通过阐释菲弗的作品, 不仅展现了数字影像中处于观者与作品之间的媒介身体的框架功能, 也进一步诠释了柏格森在论述“影像—身体—知觉”时对身体“情感” 的强调, 指出了情感的主要内核, 即感触性与体验性。

三、作为跨空间综合体的身体

汉森对框架身体的阐释指出了数字化背景下身体的情状以及新媒体艺术作品对身体感触性和体验性的倚重, 这种倚重与数字化虚拟浪潮、西方哲学根深蒂固的灵肉之争和感觉系统中的视觉中心传统有着千丝万缕的联系。 然而, 命定走向腐朽灰飞的钝重躯体如何与象征着永恒的数字语言和隐喻着抽象的知觉建立内在联系, 又保持自身的独特性? 对于这一问题, 汉森将答案指向了身体—大脑 (body-brain) 跨空间综合能力, 并借用新媒体艺术作品诠释身体这一能力的具体体现,以指出身体与知觉更深层的关联。显然, 汉森对身体—大脑跨空间综合能力的强调直接来自于鲁耶的启发, 而他的贡献在于能够恰当地以既有理论解释新的艺术现象, 使身体具有跨空间活动能力的论点从一种理念构想成为切实可行的艺术批评观。

所谓“跨空间”, 首先意味着不同空间的存在, 当人面对屏幕时,至少有3 个空间存在——身体内部空间、身体所处的现实空间与屏幕所呈现的虚拟空间。 汉森对身体跨空间能力的强调暗示着一个前提,即他同意上述身体空间、现实空间和虚拟空间三者在本质上不可通约。诚然, 不管是 《新媒体的新哲学》出版的年代还是在今天, 我们都无法如《黑客帝国》 的尼奥般从虚拟之镜中抓取出实然之物。 相比于信任技术可以解决一切难题的技术乐观派, 汉森保持一种坚定的人文主义立场, 认为在面对两个本质上不可通约的界面空间时, 是身体—大脑的跨空间能力辅助人们将物理空间和虚拟空间无缝融合, 毫不费力地从异质材料中产生虚拟图像。 换言之, 当人运用身体—大脑跨空间综合能力时, 一个虚拟的感知场会在身体中生成。 这个感知场域容纳了“我获得的外界刺激与我即将做出的动作之间” 的中间状态, 它是虚拟的却孕育着我们的真实行动。这也意味着, 身体—大脑跨空间综合能力与人的虚拟能力同时发挥作用, 二者相辅相成。 借此, 汉森进一步提出, “虚拟远不是数字的代名词, 它必须被理解为人类超越自身实际状况的基本生存能力”[3]49-50, 数字机器对现实的复现与虚幻场景的创造, 实质上是对人类虚拟能力的一种模拟。 这些判断无疑是抽象的且可能与一般性的观点相悖, 但汉森对自身论点的肯定不仅来自柏格森和鲁耶的铺垫, 更在于他从新媒体艺术作品中看到了对这些论点的实际推演。

在众多新媒体艺术作品中, 汉森尤为看重杰弗里·肖的作品, 书中他以专章的内容来讨论了肖的艺术生涯。 对汉森而言, 肖的独特性与重要性正在于他对不同界面的天才式处理以及对空间、图像与身体的关系的深邃思考。 在虚拟现实主要停留于文本想象的20 世纪70 年代[10], 受技术装置发展限制, 肖主要运用幻灯机、巨型投影屏幕与光学观察台等装置进行创作, 这些装置以其不可忽视的物理形态昭示着它们的存在。 观者能鲜明感受到在装置与真实环境之间的异质性, 但一进入观察台, 真实与虚拟就巧妙地结合在一起。 例如, 在肖1975 年创作的作品 《观点》 (Viewpoint)中, 其主要结构是一个大型投影屏幕与一个带有一对自动幻灯机的光学观察台。 由于屏幕的镜面反射特性, 其投影的图像只能从观察台看到。 在观察台之外的地方, 屏幕显示为普通的灰色表面。 屏幕与光学观察台所组成的光学投影系统本身的明亮度与放置环境的照明是完全匹配的, 从而当观者从观察台观看时, 投影图像与周围环境在感知上结合为一体。 《观点》 创造了虚构事件的蒙太奇, 是一个具有开创性的增强现实装置作品。 如果从现代主义艺术“震惊” 美学观来解读, 就是《观点》 对光学和屏幕巧妙运用产生了真实与虚拟的连续性, 赋予作品审美意味。 但在汉森看来, 由于《视点》 的投影图像是静态形式,这实际上破坏了真实空间与投影空间的虚幻结合。 如果观者依然能体验到两个空间的融合, 缝合互不相容的媒体框架, 那么, “与其说其来自图像的幻觉力量, 不如说是观者身体—大脑活动的合成力量”[3]61。诚然, 肖的作品不是简单地漠视虚拟与现实之间的鸿沟, 而是从相反的方式出发——突显不同界面的异质性及其本身的物理存在, 来挑战身体—大脑的合成能力, 开创增强现实作品之先河。 但如果只聚焦肖的作品, 我们很难阐释身体跨空间虚拟综合能力意味着什么, 或者说,汉森上述阐释仍未解释清楚这种身体能力是如何运作的, 这从上述他对作品《观点》 的跳跃式分析(现象—结论) 中可窥见一二。 因而,在专章论述肖的作品之后, 汉森转入讨论机器视觉与人类感知之间的同构性及区别, 以二者的对比来说明身体跨空间综合能力的具体内涵。

对于机器视觉与人类感知的异同性问题, 德国文化批评家弗洛林·罗哲 (Florian Rötzer) 曾 指 出, 在21 世纪, 观看世界不再被理解为一个复制的过程, 而是一个建模的过程; 人们并不是直接从外在世界而是从由大脑创造并向外投射的模型中建构知觉。[5]105这意味着机器通过模拟身体—大脑虚拟综合能力, 在一定程度上与人类感知达成同构。汉森进一步指出, 机器视觉与人类感知都有一个从“原始” 数据中建构感知的过程, 但这个“原始” 数据对机器而言是“数据包”, 而在人类之中是“图像”。[3]105换言之, 计算机与人类的感知过程都涉及复杂的内部处理——前者是计算数据,但后者是运用身体—大脑跨空间虚拟综合能力。 这也意味着, 人类在感知过程中不是被动地接收“输入信息”, 而是运用身体—大脑主动建构图像。 在这一点上, 许多新媒体艺术作品都通过巧妙的设计来鼓励观者运用身体跨空间虚拟综合能力去感受影像而非只是单纯观看。 上文所述的菲弗的《漫长计时》 就是如此。 再如, 瓦利茨基(Tamás Waliczky) 的 《 花 园》 (TheGarden,1992) 同样是一个让人们去感受而非观看的作品。 作品以孩子的“球形视角” 为中心, 在这种视角中,平面空间围绕中心而弯曲。 因而,当作品中摄像机的视角与小孩的视角相重合并不断随其运动时, 周围物体空间如球状界面向孩子铺展开来, 物体情状在蜷曲与铺陈之间切换。 瓦利茨基对“球形视角” 的运用显然在挑战观者的观看习惯——后者长期是以几何视角观看世界。 因而, 在这个作品中, 与其说观者是在观看, 不如说是在代入“球形视角” 调动虚拟想象能力来感受作品的空间。 正如马苏米(Brian Massumi) 所说的: “当我们看到一个物体在另一个物体后面有一定距离时, 我们所看到的是身体在物体之间移动或连续触摸它们的潜在能力。”[11]此时, 眼睛是作为一种本体感受器与触角, 眼睛与触觉与体感共同作用, 使我们“看见”。 身体的这种虚拟综合能力证明人的感知系统是一个联觉系统, 观看和知觉与身体有着内在的关联。

至此, 汉森已经身体—大脑跨空间综合能力落实在身体这一根基之上。 而在新媒体艺术表现身体—大脑跨空间综合能力以及罗哲和马米苏等批评家的感觉理论中, 汉森发现了一个有趣的悖论: 在理论上,当代不少批评家 (包括汉森自己)试图在技术语境中不断发现并论证身体的根源性以抵御数字化对人的消解; 但在论证过程中, 他们往往需要借助最新的科学技术发展成果。这在新媒体艺术项目中更是如此,菲弗、肖和瓦利茨基等艺术家在表达人类具身经验时, 无疑都是在最新的技术技巧与装置中完成的。 这就是汉森所说的: 探索图像对其技术框架的超越必然涉及与技术相关的重要接触。[3]106汉森的洞察再一次说明了身体与技术和知觉的复杂交织关系, 正因为认知到这点, 汉森在书中为身体申辩时并不将身体与技术决然对立, 而是在反复论述二者的交织与相互补充关系。 在晚近虚拟现实项目与神经科学的发展中,汉森发现了身体与技术和知觉更深层的联系, 即身体是意识感知的基础, 它可以对我们的行动产生实际的影响, 捷克新媒体艺术家斯梅塔纳(Pavel Smetana) 在VR 作品《欲望之室》 (RoomofDesires, 1996) 中演示了这一观点。 作品中, 参与者坐在木椅上面向一块巨型屏幕, 当观者头部和手部戴上连接设备之后,屏幕首先出现一片夏天的玉米地,并传出玉米秆在微风中摇曳的轻柔声。 随着参与者在观看画面时的情绪变化, 屏幕的声音与图像也会相应变化, 当参与者意识到自己与屏幕形成互动关系时, 他们将开始尝试控制自己的情绪, 适当变化自己的行为。 在此, VR 作品并不是以外观的奇异性吸引参与者, 而转向致力于形成一个沉浸式的环境, 从单纯的图像感知转向体脑模拟, 以形成与参与者的动态互动; 而互动过程清晰地体现了身体接收到外界刺激产生相应感觉变化继而做出行动选择这一系列反应, 表明知觉行动的身体基础。 这是汉森一直强调的身体—大脑的成就。

总体来说, 汉森的 《新媒体的新哲学》 是从信息与意义的关联中寻找身体的位置, 并以“框架” 这一视角来看待身体, 使身体成为虚拟与现实、信息与知觉以及技术机器与人类感知之间一个活的“转换”主体, 证明人类生存的具身性。 在为身体申辩的过程中, 汉森博众理论家与思想家之长, 为身体—知觉、肉身—技术的连接寻找实际可行的论证方案。 论证中, 汉森见长的并不是提出全新的理论, 而是能够清晰说明从身体到知觉、从肉身到其与技术相连接的中间过程为何物。这一工作极具挑战性, 因为内在的体验与知觉因不可见而难以言, 而汉森则借助理论与新媒体艺术的实践来说明这个不可见的过程。 整体而言, 不管是汉森的论证思路, 还是他的《新媒体的新哲学》 中反复强调的观点——身体与知觉和技术是一种复杂交织关系, 对国内的身体研究都具有借鉴意义。 当前, 国内学者对数字语境中的身体研究其实存在两个误区: 要么将身体作为多样性统一的来源, 把形而上的思考框架套用于身体研究之上; 要么回到口传文化时代, 以身体在生命活动中的主导地位来说明身体在知觉建构与意义生成上的根源性。 前者仍然限于传统二元论的泥淖, 而后者对今天身体与技术的复杂交织关系视而不见, 带有浓厚的怀古情绪, 它们都不利于我们把握数字时代中的身体。 在出版《新媒体的新哲学》 之后, 汉森在身体问题上依然笔耕不辍, 在后继出版的《代码中的身体》 (BodiesinCode, 2012)和 《前馈》 (Feed-forward, 2015)中, 汉森关注身体在技术深渊中可能存在的危机, 并尝试从 “界面”与“体验” 入手, 解决“如何从技术主导的前馈捕获装置之中破茧而出, 进而再度恢复人与技术之间‘亲密而又争执’ 的差异性张力” 的问题[12], 这些成果也值得我们持续关注与引介。