中国民族民间舞语言体系生成的内在逻辑

摘要：在中国民族民间舞编创中，舞蹈语言的运用有其自身的逻辑和衍化规律。本文以北京舞蹈学院“中国民族民间舞动作分析与编舞”课堂中教师与本科生讨论的三个问题“民族传统舞蹈的文化元素在编创中的作用”“民间舞教学组合与剧目编创的区别”“民族民间舞蹈的创新与其他艺术门类的异同”为研究对象，通过三个问题的逐一解答讨论有关民间舞动作的本质属性，分析由其衍生出的原生文化功能性动作系统、训练性动作系统和创作语言表意系统三个层次间的相互关系，研究中国民族民间舞语言体系形成的内在规律，以及舞蹈表现风格、形象符号和国家民族舞蹈话语体系建构方面的问题。

关键词：创作  民族传统舞蹈  语言体系  训练性动作系统  创作语言表意系统

中图分类号：J705

在北京舞蹈学院中国民族民间舞系本科课程“中国民族民间舞动作分析与编舞”课堂上，高度教授针对民族民间舞编创的相关问题，向学生接连发出三问：民族传统舞蹈的文化元素在编创中起到什么作用？民间舞教学组合与剧目编创的区别？民族民间舞蹈的创新与其他艺术门类的异同？这些问题不仅关乎学生的课堂作业，也是给编舞者的思考启示。笔者通过深入分析，发现了三层关系：第一层是作为“根”存在的传统文化因子与舞台表意作品之间的关系；第二层是课堂训练的动作系统与创作语言表意系统的关系；第三层是民族民间舞的舞蹈样式作为舞台表演艺术存在的独特性。从原生文化的功能性动作系统到课堂训练的动作系统再到创作语言的表意系统，这三者互相关联，揭示了民间舞动作的本质。理解这一层关系有助于更清晰地掌握创作语言运用的逻辑，因此笔者将对上述三个问题进行逐一探讨。

一、民族传统舞蹈的文化元素在编创中的作用

舞蹈作为艺术表现的一种独特样式，以身体的运动与参与为主要途径，交融出多种动机的复杂情感，这使得舞蹈都具备表意的功能。原始舞蹈的出现最初伴随着生存需求的动机，随着人类社会物质条件的提高，衍生出参与社会活动以及精神层面更高需求的舞蹈形态。因此原生形式的舞蹈（未经加工）有着多样的功能性，库尔特·萨克斯在研究世界舞蹈分类的时候，宏观地将其分为形象型舞蹈和非形象型舞蹈两大类。“非形象型舞蹈只限于模拟动作的特殊形式，但在绝大多数情况下，它的动作形式呈现圆形。这种圆形可能没有圆心，或者是把一个人或一件物体当圆心用，其威力可以辐射到圆周上的群众，或者从圆周上的群众辐射回圆心物。非形象型的狂热性的舞蹈所追求的魔力效果在于使跳舞者进入狂热的状态，超脱人世和形体，解脱自我，赢得了干预外界事物的力量。”我国民族民间舞蹈的情况基本也符合上述范畴，治病舞蹈、入社礼仪舞蹈、婚礼舞蹈、葬礼舞蹈、战争舞蹈等，带有神秘的仪式感，通过一种虚幻的、超然的、向内的心理状态，形成某种集体意念，完成舞蹈的意义使命。另一類是形象型舞蹈，“舞蹈的涵义取决于可能预见到的东西，决定于形式和动作。因此它在绘画、在促进事物的实现而跳的舞蹈、在战果累累的战争或者在成功的狩猎等方面充分地再现出来，而且意向确切并能够控制着这些事物的发展。”其题材包括动物舞蹈、劳动舞蹈、入社礼仪舞蹈、兵器舞蹈、面具舞蹈等，这类舞蹈是一种外向的心理状态，把意念转化为物质化的舞蹈动作，迫使人们在模仿与其相适应动作的过程中，提高劳动效率。当然，也会存在有些舞蹈兼具形象型和非形象型两种特质的情况。

依据上述描述，可以看到舞蹈的形式与内容是不可分割的。民族传统舞蹈中无论是环形、蛇形、双人换位、行列队形等“可见的”构图形式，还是生产生活、祭祀、附魔求生等“不可见”的表意内容都有其自身独立的功能意义，但两者又是相伴而生的。在编创选材中，无论是形式的因素，还是舞蹈内容因素，都将成为影响因子。因为这些“形式”和“内容”转换到舞蹈空间的时候，被抽象成了符号。第一层，就是对待这些“符号”的理解。生活中人处于不同的空间产生的各种行为动作、情感动作，转化为一种群体共有的内在经验，某些动作和形式渐渐约定俗成，并形成了符号。这些符号进入舞蹈的空间，首先表意了生活行为。第二层是创作者借助生活表意的符号阐述其原有的意义（偏向原生形式的舞蹈创作）。第三层是创作者赋予这些符号新的再造意义（偏向个人风格的舞蹈创作），而这些被再造的符号又会成为“约定俗成”的表意在舞蹈空间中使用。

符号的使用可能会因为反反复复的借用而产生偏差，导致失真的符号与实际生活行为的意义相距甚远。在这种情况下，人们无法识别和解读这些符号，它们变成了“无法被识别的形式”，或者可以称之为编舞者的“自言自语”。

民族民间舞蹈中的情感、形式、动作、内容、风格都有可能成为“符号”。因此，田野调查中的第一手资料十分珍贵，寻找符号源头是为了在原生的语境中不断重温生活行为的表意功能，而其背后蕴藏着这个民族的文化与力量。许淑媖教授将其解释为“原动”，“先人们留给我们目不暇接的万律千篇的舞蹈性格形象，面对这渊深的历史长河，我们从探求‘原动的原理开始发掘。不懂得‘原动的原理只能将民间舞的整理工作停留于一般的经验。‘原动乃人类原始之动，是人类求生的本能现象；研究剖析‘原动的原理实质就是研究‘动的特性以及产生各类‘动的起因。当然，这种起因首先是生命经验，诸如一切正常人都有行动能力，人体动作是编好程序的信息发射站，身体的语言渗透到我们所做的每件事，我们所做的每件事都渗透了身体语言。身体语言的核心应该理解为是人类复杂的情感生活，也就是内涵的心理活动。”

笔者认为，民族传统舞蹈的文化元素是舞台创作的“原动”，它既构成了“动”的特性、起因，也影响了“动”的形式，成为创作的起始点。在编创中，无论是内容、形式还是情感范畴，都应以尊重原民族文化为首要原则。在原民族文化的规约与语境中，编导应着重构建自己的表达重点，从而使作品充满独特的民族韵味和文化底蕴。

二、民间舞教学组合与剧目编创的区别

讨论民间舞教学组合与剧目编创的区别，实际上是讨论从风格性为主的民族民间舞动作到主题性为主的剧目语言的转换问题。

20世纪80年代许淑媖提出“元素教学”的方法，随后与其他专家一起开创了职业化中国民族民间舞训练体系，而“根元素”是元素的核心。1954年北京舞蹈学校建校（北京舞蹈学院前身），首先筹备的是“教员训练班”，当时的做法是把民间舞教研组的老师分组派往东北、云南、安徽、山东等地，通过田野调查的方式直接向民间艺人或者具有一定表演经验的二老艺人学习，老师们将成段的传统套路学回来，然后整理成教学组合。整理组合的过程，实际已经开始了对“根元素”的思考，一方面要兼顾风格性（民间舞的味道），另一方面要兼顾训练性（训练学生的肢体表现力）。

“这要结合直觉经验感知形式对动的有机性、发力、强力、线形、起承转合、节奏、韵律、形态、道具（实际是为表达情感和延伸情感而存在的）做综合性的、有依据的逻辑推理。通过对这些看得见摸得着的呈现形式的分解、化合、提纯，找到起因，找到力的根源。但要特别提出的是，并不是所有动因都直接表现于动作形式，它有时表现于外部条件中的具体物质的制约以及从它派生出来的因素……我们追寻动的原理是希望抓住那能带动其他的‘根元素，捕捉‘根元素就意味着摆脱盲目性。‘根元素所发挥出的无穷威力及它的放射性一直作用于：一是提纯教材上的元素核心；二是教学环节上的少而精；三是教学质量上的准确无误；四是事半功倍、触类旁通的效率；五是发展教材、编创组合及片段时的得心应手。”

1978年北京舞蹈学校改制大学，对于教材系统性要求更高了，这是因为中国民族民间舞的学科独立必须要面对两个问题：培养什么样的人和用什么教材培养。许淑媖上交了一份《中国民间舞教育专业教学试行方案》，定位培养“专业舞蹈教育人才”。中国民族民间舞基本训练课程包括：汉族、藏族、蒙古族、维吾尔族、朝鲜族五大民族舞蹈。这是以中专教育为基础的教学内容。但是面对例如高度教授这类已经在中专学习过这些舞蹈的学生，教材内容的扩充以及教学方法的研究就非常重要。因此，如果说中专1.0版本教材的训练目的是帮助学生快速掌握民族地域的风格，那么大学2.0版本教材的训练目的是让学生掌握更为丰富的教材内容，并且清楚教材建构的逻辑以及教学的步骤。因此，这一时期的中国民族民间舞基本训练课程通过“请进来、走出去”的方式补充了艺人流派和风格的教学内容，并最终以“三大汉族”和“四大少数民族”两台专场晚会的方式分别进行教学汇报。在授课过程中，还增加了中国民间舞教学法与吴晓邦教授的组合结构与编导知识（民间舞编舞课的开端）。虽然不能直接证明吴晓邦有关“新舞蹈”的创作思想对今后的舞台民间舞创作起到直观的影响，但确实高度、王玫、明文军等人作为80级教育专业的学生首次接受了吴晓邦任教的编导课的启蒙教育，而吴晓邦高喊的“为人生而舞蹈，提倡为大众的觉醒而舞蹈；为中华而舞蹈，提倡为社会的进步而舞蹈；为时代而舞蹈，提倡为文化创新而舞蹈”的创作理念，作为舞蹈人对现实题材的关注和表现，在当时背景下，产生了舞蹈表现“民族情感”的概念，这点实际与戴爱莲先生“边疆音乐舞蹈大会”的立场是不谋而合的。

回到民间舞组合的逻辑，教材的提炼经过了“田野调查记录——确定舞蹈动作名称——提炼基本位置——教材分类排队——统一规格——提炼基训（民间舞基础训练）教材——完整组合分类”七个步骤，组合从“训练性”的角度分为五种类型：一是基础训练组合：将各类民间舞中的主要动律和强训练性部分按节奏变化进行组合，以提高学生的基本能力。二是技巧训练组合：组织若干技术性较强的动作，进行集中训练，帮助学生锻炼技术运用能力。三是特殊动律组合：根据艺人的动作和性格特点进行组织，从多角度训练学生的形体表现力。四是情感训练组合：聚焦于表现某一种情感，如欢快、强烈或沉重等，以增强学生身体适应能力。五是表演训练组合：具有意境和简单情节的组合，重点在于运用形体表达丰富情感，锻炼学生技术运用和情感表现能力，使其在风格上达到较好结合。

了解口述历史之后，可见组合中的民间舞动作具有几个特征：一是风格的源头源自民间，在提炼的过程中进行了规范和审美统一；二是组合的动作是经过筛选的，适应训练的动作纳入教材中，并得到了强化的表现，不适应的动作被舍弃了；三是组合的动作进行了某种逻辑的排列，动作顺序、情感表现等，动作运行的轨迹按照组合的逻辑编排；艺人风格短句除外，其还是基本保留了原先的动作逻辑；四是强化了表演技术和技巧性动作的开发。

在组合中，民间舞动作已从民族传统舞蹈的原生文化语境转变为具有典型动态、地域审美和民族情感的抽象符号，在职业舞蹈教育中达成了共识。这些组合动作具有规格、长度和风格，体现了学院派的集体审美范式。若超越这一审美范式，将被视为不符合标准。因此，民间舞组合中的动作以其表现出的风格质感成为首要审美对象。

进一步来说，在创作层面，应以民族传统舞蹈文化作为首要审美对象，而非动作本身。然而，大多数职业舞者的训练过程从组合训练开始，深刻印记的是规范化的民间舞组合动作。这导致在编排民间舞剧目时，很多创作并非基于文化依据，而是对组合动作或短句的拼接。这种现象源于将民间舞组合中的风格、逻辑和技巧误认为编创的起点。在这个已经“提纯”的动作层面上进行再次抽象和提纯的编创，由于缺乏大量文化功能性内容，将逐渐偏离生活实际，导致编创者过于沉浸于自我情感表达，而观众却难以理解。

舞蹈语言需要具备传递、自我表达和叙事三种功能。动作通过主题性的“动态转换形式”演变为舞蹈语言，这种转換以主题内容的深化为引导，形成情感延展。在动作转换过程中，要赋予意识、情感和内容。动作转化为语言的过程需以真实为基础。真实反映有两个方面：一是生活积累（或地域文化）中获得的情感体验产生的内在经验；二是肢体传递信息表现的准确性。能否将丰富的内在经验通过符号（易于识别的共享经验）表现出来，取决于对表现内容的明确认识。内容越清晰、丰富，身体传递的表现力就越强。

在民间舞动作素材转换为语言时，需要考虑两个层面的实质：一是具有地域特色的情感和技能；二是作为自我表达或叙事功能的主题内容代理。以胶州秧歌的“碾步”为例，无论是正丁字碾步还是倒丁字碾步，其形态和动作已经赋予了这个“内容”一种独特——山东地域独有的技能表现。然而，当“碾步”被应用于作品中，如在表现孕妇题材时，单一的“碾步”动作素材作为审美符号，并不具备更多的内容代理，例如风格、地域性、尺度把握、力度和情感等要素，这些因素都不具备为表现作品服务的语言性。

中国民族民间舞专业教育，从动作训练的层面给予了创作者独特风格的身体和肌肉的感知能力。创作主体意识在此过程中至关重要。因此，在民间舞动作向主题语言的转变中需要关注以下几点：一是将创作者的意志、情感、愿望具象化，通过技术将其呈现为可感知的动作形式；二是把创作者对外部世界的感知扩展为内心独特的经历，转化为视觉上的图形动作，并进一步呈现为具有民间舞风格的表现语言；三是在动态表现中，展示与民族文化相契合的情感，这是个人情感与集体情感相互融合、和谐共处的过程；四是在价值层面进行有意义的投射，实现对超越自然和现实世界的精神追求。因此，无论是动作训练还是创作主体意识的强调，都有益于培养创作者具备独特风格的身体感知能力。在中国民族民间舞创作过程中，需要特别关注主题语言转变、情感表达与价值投射，以实现个人与集体情感的融合和对精神追求的超越。

三、民族民间舞蹈的创新与其他艺术门类的异同

（一）舞蹈与电影

从感官上讲，舞蹈是一门视听嗅觉艺术，电影是一门视听艺术。舞蹈多了嗅觉一层是因为在剧场的观演中可以嗅到舞台上传来的味道，如香氛、干冰、冷和热的气息等，给观者带来一种更直观的体验。这两门艺术都以画面为主视觉，画面形象的鲜明、逻辑结构和色彩的组成非常重要。但是电影是一门视听语言艺术，很多的信息内容可以通过语言传递，因此电影的剧本，文字艺术的特质得以彰显，一部好的剧本使得电影成功了70%。而舞蹈具有非语言文字文化的特征，好的剧本并不能完全构成好的舞蹈，还需要非常精彩的身体和巧妙的动作设计。因此，舞剧的剧本与电影的文学剧本完全是两码事。舞剧除了文学剧本，还要专门转译成一个专为舞蹈构成的舞台行动剧本。近些年，也会有一些电影处理的手法融入舞剧之中，例如蒙太奇手法，这是借用了空间的调度处理，并行了多个故事时空在同一个舞台的物理时空中呈现，也可以并行物理空间和心理空间；电影中“推拉摇移”的视觉焦点，也可以通过舞台空间的“放大”与“缩小”来处理。因此舞蹈和电影都是一门可以穿越的时空艺术，并且完成多个空间的并行，这是剧场都兼有的特征。

（二）舞蹈与音乐

大家习惯的理解是音乐是以听觉形象为主的艺术，舞蹈是以视觉形象为主的艺术。编舞大师巴兰钦先生曾提到一种有意思的观点，他欣赏这两门艺术的方法是“看音乐、听舞蹈”。巴兰钦先生有较高的音乐造诣，据他自己描述在教室外面就能听出舞者的脚步是否整齐，跳得好不好，而当他看到五线谱的时候，音乐就已经流淌在脑海里，看完乐谱舞蹈也就编完了。从这个角度来讲，实际上现在的民族民间舞教学已经融入了这种方法，教师会根据不同舞蹈的性格发出不同感覺的声音提示，例如藏族中用大鼓低沉的“隆冬声”模拟骨笛等法器的感觉，营造庄严、肃穆、神秘而开阔的氛围；朝鲜舞中发力于丹田的喊声，提示舞者身体的质感……用声音的感觉营造舞蹈发生的原生语境，使舞者跳文化的氛围而不是跳动作。所以，在课堂上老师经常会说“这个动作的声音不对”，实际是发力的方式和人的情感不对。舞蹈通过舞者身体的无声诉说，将观众快速带入某种特定的场域与语境之中，造境是第一步，造情是第二步。

（三）舞蹈与书法

两者都追求一种留白的意境，舞蹈是“动”的留白，而书法是“静”的留白。舞蹈有“动”的静止运动状态，而书法有“静”的持续运动状态，所以“形、神、韵、律”是两者互通的境界，而对其美学的追求源于中国传统哲学中儒道思想的影响，讲究“天人合一、阴阳辩证、效法自然”。国内很多舞蹈家也从书法中汲取养分，林怀民的“行草三部曲”、沈伟的《画卷》等都有关于书法的选材，舞者以身体作为“毛笔”在舞台作舞直抒胸臆。

（四）舞蹈与雕塑

鲜活的雕塑是姿态在一瞬间的制空与凝固，这一点与舞蹈极其相似。但是雕塑无法连续表现多个动态，而舞蹈可以。雕塑从铸模到塑形，可以经过千刀万刻、仔细地推敲与雕琢。好的雕塑家在接触到材料的那一刻就已经注入了手的温度与智慧的灵感，雕塑的过程仿佛是在与一位老友谈心，冰冷的材料因为雕塑家的技艺而灵动鲜活，让人过目不忘。而舞蹈是瞬间即逝的、不可复制的永恒的艺术，舞者的每一次表演都是独一无二的，会因为表演环境、表演者的身体状态、现场的反应产生截然不同的效果。这是现场艺术的规律，追求互动，追求那种即时的、不可复制的、永恒的美。一次好的表演可以达到余音绕梁三日不退的效果，让人百般回味。影像的观摩也不可与剧场相比，缺少了观演者的参与，体验完全不同。

综上所述，舞蹈艺术区别于其他艺术门类的特点如下：舞蹈是一门融合了视觉、听觉、嗅觉多种形式，可以跨时空表现的综合剧场形式艺术，它通过动态的表现手法，使观众更直观感受到艺术家的创意和情感；它追求身体的哲学表现，强调身体语言在艺术表达中的重要地位，同时因艺术家表演个性与表演形态个性而具有不可复制性。民族民间舞蹈承载着繁荣、发展和共享丰富多彩的民族艺术的使命，具有独具中华民族艺术风格的身体样式，原真性的、原初形态的传统是文化依据，对于民族民间舞蹈的创新不可能是全部内容的创新，而是再现、模仿与重构其中部分的内容，传统以其文化行为的基因，延续与流变在今人的生活之中，一方面身体延续了民族文化的基因，另一方面内生的现代意识推动着今天的编舞者去创造新的内容表达自己诉说的需求。身体与文化是紧密关联的，无法抹去也没有必要抹去传统的因子而独立存在。绝对意义上的创新是不存在的。

四、结语

在民族民间舞编创中，从创作语言运用逻辑的角度来看，需要关注以下几个方面：首先，深入理解民间舞动作的本质，这是动作分解、裂变、衍生与拓展转化的重要基础。要对民间舞动作进行细致的研究，挖掘其背后的文化内涵和民族特色，以便在创作中更好地传承和发扬民族文化。其次，关注舞台化的中国民族民间舞发展。舞台化的中国民族民间舞发展至今已经成为一种独立的文化形态，拥有自身的基础、逻辑与规律。要将其视为舞蹈生态链中的一环，放到大语境中去思考，与我国目前的职业化教育体系互相牵连、不可分割。最后，从内观和外观两个层面探讨舞蹈语言的逻辑。内观是关注“原生文化的功能性动作系统——课堂训练的动作系统——创作语言的表意系统”三个层面的源流关系；外观则是研究舞蹈语言表现样式、形象符号和国家民族舞蹈话语体系的建构问题。在这个过程中，可以多“以古鉴今”，从前辈们的研究智慧中汲取养分，思考当下的困境。

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