书录中的美学：贡布里希美学思想的理性与感性

刘威辰

摘 要：书录直观地体现艺术家的思想，本文以《艺术的故事》书录为切入点，结合书中内容围绕艺术定义、时空观念、多维度等因素讨论贡布里希美学思想。贡布里希美学思想以艺术史观念为核心，理性为原则。本文试将贡布里希表述的理性原则与文字创作流露的感性因素相结合，意图从贡布里希的写作中寻找美学观点，通过对艺术概念、审美观念、艺术哲学理论的深入分析，与黑格尔艺术观念进行比较研究，辩证地看待贡布里希的美学思想。

关键词：书录；贡布里希；时空；理性

中图分类号：J05文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）06-0-03

一、“艺术家为主”的艺术概念

在《艺术的故事》书中目录开篇便论证了艺术与艺术家的关系——“没有艺术这回事，只是有艺术家”。[1]这也从侧面表明了贡布里希认为艺术界定的模糊不确定，应从艺术家的角度来诠释艺术。深入剖析不难发现，这一论证引领了贡布里希解析艺术图像的思维模式，即注重艺术家的感受经历并结合画面进行阐述。许多学者把这一模式定义为人文和理性的相结合的美学思想。对于这一理论，在整个目录中都是清晰可见的，目录中并没有详细的美术门类和艺术流派划分，简单明了地用一两个词概况了时代的美的特征，如在写古埃及时期，贡布里希运用了“追求永恒的艺术”来描述埃及的古老艺术，在这里“永恒”一词用得十分恰当，埃及的符号、法老等元素都体现着永恒不变的艺术形式，但倘若我们把注意力放在给追求永恒的艺术加一个主语，是谁追求？无论是艺术家还是统治阶级，只是利益阶层不同，但艺术的主体都是由“人”构成的。通过这一命题我们就不难看出，贡布里希在开篇就提出“没有艺术”的概念，实则是指：“谈论艺术的本质是毫无无意义的。”而真正有意义的在于艺术家的技法、审美环境和创造状态。这一说法笔者还是比较认可的，日本学者沟口熊三在《关于历史叙述的意图与客观性问题》[2]一文中讨论了“历史的客观性”问题，他认为历史的客观性并不是抛去人为外实际发生的，在叙述历史的问题时，必须有人为对历史加以叙述。从这一角度来说，贡布里希的艺术史观是符合历史走向的，从人出发是更符合实际的。和黑格尔艺术史观不同，若我们称之为“个人技法”“形式”的艺术史观，那黑格尔的的确确是“大写的艺术”。黑格尔艺术史的观点是以“历史决定论”“进步观”作为艺术史研究核心的，这里的历史决定与贡布里希不同，是“文化风格”“民族精神”的历史所决定的。黑格尔认为，艺术史同历史一样，都存在三个时期，生长期、繁荣期和衰亡期，任何国家的艺术史任何一种艺术形式，都需要经历三个时期，最终的结果就是走向衰亡。

我们回到书录中，在希腊、罗马时期，贡布里希并没有围绕古典艺术来命题，而是通过觉醒—美—征服—十字路口的逻辑顺序，概括这一阶段艺术的发展进程。从觉醒到分裂，一步步走向转折。值得注意的是，这里“伟大”主语更像是民族，而“美的王国”“十字路口”明显指向国家，想到这里很容易产生一个疑问，为何贡布里希在这几章以历史、民族的角度出发，这是否与他所公开表述的艺术史观相悖了。这一现象有相关的解释，指向的是贡布里希的一种自我矛盾，他虽极力反对黑格尔，但可能自己都没有意识到，他的表述已经肯定了艺术史的关联性，那也就是间接承认了艺术史的整体性。如果我们从包含关系来讲，黑格尔艺术史观点是把艺术家的个性放在历史整体之下的，艺术家包含在历史中。贡布里希则相反，他所提倡的艺术家的个性是要高于历史整体的，即便是谈到历史整体，构成因素也不同。贡布里希的历史整体也是由艺术家的个性形式组成的，高于国家民族所产生的影响。正如他在书中所写道：“西方世界的确应该大大地感激艺术家们互相超越的野心，没有这种野心就没有艺术的故事。”[1]

第七、八章向东瞻望到西方美术的融合，向东瞻望的背景是指在罗马分裂后，吸引了东方国家的一些艺术思想，而后融入了西方美术。这里的命题显然是贡布里希理性思考的呈现，贡布里希一直在強调从理性看艺术。歌德曾说：“理性世界应被看作是一个伟大而不朽的存在，它不断创造出必然性事物，同时它也因此使自己成为偶然性事物的主宰。”[3]这段话强调了理性的重要性，但也说到“成为偶然性的主宰”，可见也是感性的因素，也是不可或缺的。贡布里希并没有明确反对感性如以个人经历或者历史风格作为看待艺术的出发点，他更强调以理性的研究和思考探索艺术来抵制感性的角度。这一观点在贡布里希的创作中并没有体现出来，甚至说至少在艺术创作的过程中是做不到的。他在谈到《艺术的故事》时说到，只不过是把艺术图像的分析放置在历史中，并不产生感性的内容。但我们进入文字中，却明显发现并不是没有感性的内容，在分析乔托的《哀悼基督》时，介入了一段背景描述：“在艺匠被举荐到修道院时，一般人认为没有必要把那些艺匠的姓名留传给子孙后代。”[1]这样的民俗观点也属于影响历史风格的因素，同时也具有感性的特征，在书中频繁出现。从这一角度来看，贡布里希抨击黑格尔的“主观”本身也是不够理性的，他在梳理艺术史时也很难做到纯理性，更像是理性和感性的一种调和，运用的只是理性的思维，但同样会受到感性的影响。

二、多维度的审美观念

贡布里希审美观念是多元化的，首先体现在审美角度。从第九章到第十一章，贡布里希把叙事重点放在了单个群体或人物上，且相互之间相关联。教会的转变影响了朝臣和市民，很容易联想到这一时期，教会领导下的市民发生了怎样的转变。从这方面来看，贡布里希的审美观念是不局限于时空顺序的，体现的也是他的“新时空观念”。而时空观念进入美学领域，则完全是动态的体现。弗洛伊德《梦的解析》中就涵盖了时空的观念，时空作为桥梁沟通了梦境下的潜意识与现实中的理性思考。贡布里希则将时空观念充分利用进了艺术史中，在解析艺术作品时，贡布里希经常用不同时间不同地点或是不同地点同一时间，利用这种时空错位进行对比，使他的审美观念产生了新的角度。在中国历史梳理中，对于时空观的运用整体还是受局限的，无论是整体的历史还是艺术史，横向来看，都严格按照时间顺序，这样会导致相同形式的艺术之间由于时间不同而限制其联系。纵向来看，利用空间对比也非常少，对于空间的利用多用于墓葬美术中，而具体画作中讲的空间仅仅局限于图像内，缺少跨时空的对比，比如同样处在壁画、文人画、风景画中的“小桥”形象，那在不同的图像中，“小桥”图像之间又存在何种联系。贡布里希的审美观念便打破了这种限制，他在图像学中经常将不同图像中相似的元素进行对比，得出不同的结论。

贡布里希选择经典作品在于“传统图式”和“艺术创造”，这与十三、十四章的主题传统和创新相符。贡布里希认为，“图式”和“创造”是两个相衔接的过程，艺术家在创作过程中表现他们真实的感受是无法与真实的自然相媲美的，于是需要掌握图式的概念。而这种图式的概念就等同于我们学习语言的语法，规则只有一个，但形式是多样的。随着艺术家不断地尝试，不断地修正错误，这样的“形式”库存也越积累越多，贡布里希选取的经典作品就取于这样的“库存”中，如在分析达·芬奇的《蒙娜丽莎》时，大部分学者会从透视、空气薄雾法入手来阐释“微笑之谜”，而贡布里希则注意主人物的衣服颜色变化和背景地平线的左右不均衡，这也体现了他多维的审美角度。

贡布里希审美思想还体现在对视觉和视像的重视，在第十九章到二十章是以视觉、视像、镜子命题，这里的视觉产物不是单一维度的，而是眼前构成的视觉实景和头脑里构建的视觉影像组成的，这种审美方式，对艺术家创作的技法和形式要求就更加严苛。贡布里希提倡的这种视觉上审美观念对艺术家的创作进步是非常有利的，这种审美观念源自传统，概括了艺术家共同追求美的特征，他不断强调美、艺术形式应该共享。从这种角度出发，贡布里希的审美思想是对美建立了标准的，而这种标准是大众化的。

三、“传统不破”的艺术哲学理念

哲学探讨的是世界最本质的问题，哲学与艺术同样探索的是艺术本质问题。丹纳在《艺术哲学》中认为：“理解艺术本质的方法应首先基于认定一件艺术品不是孤立的，应该有联系地去理解，寻找它所从属的，从整体上去理解。”[4]这种理解，还要联系艺术家本身，这与贡布里希的“艺术家”不同，丹纳更强调艺术家的生活环境和时代背景，贡布里希则是更注重艺术家的“艺术技法和形式”。

贡布里希对现当代艺术是不接受的。从目录的前章到后章，贡布里希把早期的艺术称为传统艺术，创新也仅仅是在传统基础上的创新涉及打破传统时，便用一些不明确的词来表达。如文艺复兴后，第十八章“艺术的危机”；18世纪法国新古典艺术后的“传统的中断”；20世纪现代派“实验性美术”；目录最后“没有结尾的故事”。这些都体现着贡布里希“传统不破”的艺术哲学理念，这种“传统不破”同样适用于他的艺术批评。贡布里希的艺术批评是以传统经典艺术为评价标准的，他认为打破传统的现代艺术形式会影响艺术审美和批判的核心价值，艺术便失去了价值和意义。但对于立体主义，贡布里希认为是根本继承了传统，形式上进行了创新。这里也可以理解贡布里希将现代派早期称为“实验性”美术，表面上他并不认可现代派艺术，但也并不是完全否认为现代艺术做出的贡献。

在贡布里希看来，艺术不能脱离传统。如果我们分开来看，贡布里希所讲的传统究竟是传统的藝术形式和技法还是传统的艺术观念。以1917年《小便池》为例，杜尚将男性“小便池”毫无加工直接称之为艺术品，对贡布里希来说一定是不能接受的，这里的小便池是对传统艺术形式完全的颠覆，但在一些艺术家看来，实际上是对杜尚艺术观念的赞同。而传统艺术形式本身从属于传统观念下，显得没那么重要。对于立体主义也同样，贡布里希认可毕加索是基于他对传统的继承，而其他学者是对毕加索敢于打破传统观念束缚的认可。贡布里希这种“传统不破”在表面上是对传统形式的保留，实际上是传统观念是否可以被打破与其他学者产生了分歧。这种分歧导致了贡布里希的艺术哲学理念趋向“片面化”，理性思考的特征是全面的、辩证的，感性思考是片面的、单一的。显然这里的片面是感性的体现，也印证了笔者在前文的观点：无论在美学中还是艺术史中，都需要理性和感性的结合，抛开感性的纯理性，在艺术创作中是不可能做到的。

四、贡布里希美学思想的反思：终结与未知

目录最后指向了“没有结尾的故事”，可以肯定的是贡布里希并没有表达出艺术的发展方向。对于艺术的发展方向，随着黑格尔“艺术终结论”的提出逐渐分成了两派，而艺术终结问题对贡布里希来说实际上是无意义的。但这种无意义笔者认为是不成立的，贡布里希认为艺术是不存在的，探讨艺术的价值在于艺术家。而艺术终结论也不单单是探讨艺术概念的问题，它更强调艺术的特性，这种特性是与艺术家密不可分的。显然避开艺术终结问题不谈是不可取的，贡布里希有许多著作都致力于批判黑格尔的艺术观，可恰恰是这种批判，更加证明了黑格尔提出的观点是艺术史中不可避免的。对于贡布里希的美学思想，许多学者是持批判态度的，如艺术史家帕赫特认为：“没有绝对的判断趣味和美的标准”，也同样没有“绝对的技能标准”。贡布里希以艺术家传统的技能形式反驳黑格尔的历史决定论，本身就是以绝对批判绝对，是注定无效的。实际上，贡布里希美学思想最核心的问题就是艺术观念与艺术形式能不能分开？从艺术终结出发，贡布里希不考虑艺术的精神观念，那艺术便没有终结，但艺术形式的转变和发展也肯定是缓慢的。黑格尔认为，艺术终结是由艺术观念转向了哲学观念，那艺术观念下的艺术形式则容易被忽视，发展也同样是缓慢的。通过推测两种结果来看，艺术观念和形式应该是相互联系、相辅相成的存在，脱离任何一方来谈都会产生形而上学的理论结果。

贡布里希的成就是公认的，他在艺术史中的成就可以说是前无古人的。但他的美学思想还是应该辩证地来看，至少在中国的艺术环境下是不能照搬实行的。要注意贡布里希的美学观点是为了提醒和为世人探索方向，我们更应该从多角度分析和研究，能最大化地将贡布里希的观念用于实际中，发挥理性的作用，拓展我们的思路。如他在《艺术的故事》中所写：“东西方两种传统在各自的道路上，无疑都创造了我们不能不为之永怀谢意的价值。”[1]

参考文献：

[1][英]贡布里希.艺术的故事[M].范景中，译.南宁：广西美术出版社，2008.

[2][日]沟口雄三.关于历史叙述的意图与客观性问题[J].学术思想评论，2006（12）：2.

[3][德]歌德.歌德的格言和感想集[M].程代熙，张惠民，译.北京：中国社会科学出版社，1982.

[4][法]丹纳.艺术哲学[M].傅雷，译.北京：人民文学出版社，1963.