非遗视域下土家族音乐文化多重传承方式

陈子萱

摘 要：湖北土家族音乐是我国民间音乐中的重要组成部分，打溜子、撒叶儿荷、土家族民歌等这些土家族传统音乐都活跃在鄂西南、湘西一代的土家族聚居区。本文以湖北省宜昌市五峰土家族自治县与恩施土家苗族自治州境内的土家族传统音乐传承现状的田野调查为基础，讲述两地之间所采取的传承模式各具特色。笔者认为，两地区对土家族非遗项目的传承保护方面呈现了截然不同的方式，其现状也呈现出不同方式的内容与意义。

关键词：土家族；传统音乐；非遗视域；传承保护

中图分类号：J605文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）06-00-03

土家族是一个历史悠久的民族，其主要分布在湘、鄂、黔交界处的武陵山区，有属于自己的民族语言，属于汉藏语系藏缅语族，但经过“改土归流”以后，逐渐使用汉语，造成本民族语言使用率较低，没有自己民族的文字，现如今鄂西南地区已经没有人说传统土家语，只有湘西地区的土家族人会用土家语交流。

土家族传统音乐可以分为民歌、舞蹈音乐、戏曲音乐、器乐四个种类，舞蹈中最让人熟悉的便是土家族的传统摆手舞，该舞种依然是流行于土家族中的一种古老舞蹈，形象优美，节奏鲜明，有浓郁的生活气息，同样还有撒叶儿荷，是一种仪式。戏曲中，土家族有傩戏（傩堂戏）和南曲传统戏曲种类，土家傩戏历史悠久，被称为“中国戏曲的活化石”，其含有一定的民间性质，类似于蒙古族的“博”文化；南曲是类似于苏州评弹的高雅艺术，优雅安静，娓娓道来。器乐中，打溜子是土家族最为有名的一种打击乐，必须由三人或三人至五人才能叫作溜子，互动性强，节奏轻快，形式多样。土家族音乐充满生活气息，可以说他们将音乐当作生活，日常中必不可少。

本文以五峰县文化馆馆长与恩施女儿城导演的口述访谈内容为主，从其间了解当地对于非遗项目的多样阐释，五峰县对于土家族打溜子这一项目采用了“非遗进校园”的模式，将非遗项目带入校园当中，而恩施女儿城则是将非遗项目通过舞台向各方游客展现，将多样的非遗项目融合到一部舞台剧中，展露文化价值的同时，挖掘其经济价值的特点，展现非遗与旅游业的高度融合。

一、承之责——五峰县土家族打溜子

土家族打溜子又称“围鼓”，是土家族独特的“锣鼓乐”演奏形式，流行于五峰及湘鄂西一带，是五峰“锣鼓乐”中最具表现力的一种，演奏者充分运用速度、音色、力度、板式结构的变化，将各种不同的曲牌有机地连缀成套，加以乐手精湛的演技，表现出各种生动的形象和情趣，极为群众所喜闻乐见。通过采访当地的打溜子班子，我们了解到打溜子是土家族的一种传统打击乐艺术形式，主要是三人到五人的编制班子，学习的方式是通过朗读和背诵曲谱，这里所指的曲谱则应该是中国传统的状声文字锣鼓谱。关于溜子，王德才解释打溜子也叫打家伙，三人以上才叫溜子，两个人不叫溜子，打溜子的乐器有头钹、二钹、钩锣或者马骡、大锣，还有鼓，溜子的特点是打拍时要错开，你强我强，你弱我弱，步步相溜。这是一个你中有我，我中有你的融合过程，是一种默契的体现。在进行打溜子的表演时，当时所塑造的声音场域不仅是从听觉上构建，也是从视觉上通过人的身体这种媒介，以肢体动作和器乐演奏共同讲述音乐文本。这样的形式需要表演者之间具有一定的默契，其中打鼓的演奏者成了整场演出的指挥者，告知其他演奏者即将进入下一曲牌，因此鼓的演奏者应十分了解打溜子的曲牌内容与演出的流程。艺人们表示，演出中打二钹的位置要比打头钹的位置更加困难，二钹作为一个伴奏声部出现，它要随时应和头钹的节奏，如果节奏相同，同时打到一个节奏上，那就说明是错误的，无法成为“一句话”，正因头钹二钹的节奏错开，强弱有别，才会出现我们所看到的强烈互动性。

关于传承发展的问题，对当时的市级传承人李剪东询问如何看待打溜子的“舞台化”，他回答：“我们原来是一代代传下来的，历史悠久，但是现在我们搬上舞台要互动，原本我们打是不动的，现在要互动起来，并且还要姿势等各方面的改变，对于我们这些艺人来说，也是打破框架，原来根本不会这样，现在要求这样，要打得好嘛。但是我还是觉得，原来那种原汁原味的东西改编的还是太多了。”对于艺人来说，这种场域的转化导致其中音声内容也随之发生变化，齐琨提道：“提出‘音声概念的意义在于强调仪式情境、仪式场域，而‘音声境域（ritual soundscape）这一概念可融汇文化秩序、社会结构、生活场景、经济制度、政治环境、意识系统等多层面表述内容。”[1]这种场域转换对于艺术的“音声境域”所产生的影响利弊犹未可知，但相对于传承保护方面也是不得不为。

采访五峰县文化馆的馆长胡冰先生，询问关于土家族打溜子的“非遗进校园”的相关内容，通过胡冰馆长的叙述，五峰县对于打溜子的保護传承模式相对传统，在“国家在场”官方支持的情况下开展一些非遗舞台化表演及非遗进校园等活动，从而在具有官方背景的条件下将非遗项目进一步推广。

二、传之意——恩施市恩施土家景区

恩施土家女儿城的诞生（下文简述为“景区”），大的方面源于党中央的指示，湖北省大山环绕，特殊的地理环境制约了湖北的经济发展，无法发展工业，交通不便。

在采访当时景区内情景民俗剧的导演，对于传统音乐的运用与创新，导演将传统民俗与音乐相结合，使其在有限的时间里说明土家族的传统风俗中的“声音”与“音声”。关于创新的问题，他认为，保留特色是基本原则，现代音乐元素可以加入，但他认为土家族传统音乐并不能广泛适用，创新的度如何把握成了令人头疼的问题。因此，需要转变思路，将民歌《龙船调》的“前世今生”整理出来，将其排演成一场情景剧，在短暂的十五分钟之内讲述《龙船调》的故事。“我们就这样把一个歌曲的源流沿革演绎出来，挖掘其中最有趣的部分而且，所有的服装道具都是按照原来的，外来人都看得很有兴趣，他们就这样爱上了我们的民族，爱上我们中华民族最优秀的民歌。”对于本民族传统的音乐文化内容，导演从另一个角度出发，产生了文化增值的效果，留住了游客，同时又传播了民族的传统音乐文化。项阳提出音乐文化与历史的结合，“音乐学界对于存活在当下乡间社会中的音乐，多以传统音乐来认知（亦有称‘民族民间音乐者，其实还是传统音乐更确切一些）。作为传统总是在历史上生成，经过了持续性的发展演化而积淀在当下的，涵盖了历史上国家意义的主流音乐传统，经历了复杂的接衍、转化，当下以非主流化的样态更多存在于乡间社会之中。”[2]

根据上文中导演的叙述可以看出，景区是将大部分的非遗元素整合，通过民俗表演，在短暂的时间内展示最为精华的内容，集中且高效地将民俗文化传达给全国各地的游客。音乐为人们提供了一种方式，来辨识被分离的身份、地域及其界限。[3]因此，景区无论在婚俗情景剧的演绎或是《龙船调》“前世今生”的排演，一方面是不断加固构建自身的文化与身份认同，同时也在一定程度上体现其文化的特殊价值。

三、传统音乐与现代的碰撞——调查后的思考

在2018年的田野调查中，当时所了解到的传承手段是基于“传统”意义上的，根据孙凡所提出的音乐类非遺保护与传承中的媒介分类来看，五峰县所采用的传承保护手段是其文中所述的综合性媒介，综合性媒介选择是指媒介使用者将口语、手抄本、乐谱、书籍和音像制品等多种媒介结合并用的传播方式，是一种最具综合性、最能完整展现音乐信息的媒介，并认为综合性媒介是非遗保护、传承、传播中的最佳选择。

（一）传统意义的“范本”——五峰县土家族传统音乐的传承方式

从此入手，五峰县对于传统音乐的非遗保护传承方式可将其称为传统意义上的“范本”，其侧重点来自对传承行为的强调，上行至舞台化，下放至校园。

艺人对于传承媒介的选择是多样的，根据打溜子艺人口述，在教授学生的过程中，要以其流传下来的锣鼓经为主，通过朗读和不断重复之后，对于锣鼓经中的节奏有所体会，再上手进行乐器打击的实践，形成了“口语+书面”的传承方式，在其形容曲牌时，这样的行为也有所体现，如在描述民俗活动中的表演行为时，对于节奏和声音的描述，即“咣巴一抖，咣噌，三集三离”，这一过程中其说话的节奏也会贴合其口述内容。综合性传承媒介的运用使得五峰县在打溜子这门艺术形式上的传承手段产生一定影响，将专业的艺人引入校园，用传统的教学方式传授年轻一代，建立对打溜子这门艺术的认知，使得一部分传统音乐艺术从艺者保护和继承这门艺术，使其生生不息。

关于“舞台化”，五峰县流传的薅草锣鼓以局内人描述，诞生于刀耕火种时期，曾经的大山地广人稀，常常是山顶上一户人家，山脚下河边有几户人家，在每年的除草季节，山上的人便会请山下的人家帮忙除草，而薅草锣鼓的产生便是在其劳作休息的间隙中为缓解疲乏时演唱的。其结构可分为引歌、请神、扬歌和送神四个部分，既可以请劳作的普通人唱，也可以请专业的艺人来演唱，可见薅草锣鼓的活态传承行为曾经来自劳动。当下社会不断发展，使得曾经的除草活动不再是重要的农忙活动，薅草锣鼓则失去了曾经的“舞台”。因此，五峰县在薅草锣鼓的保护和传承手段上，选择了“口语+书面+表演”的综合性媒介运用的手段，使其从田间地头中走向舞台灯光下。田野调查中在观看非遗展演时，薅草锣鼓的表演则是强调其“即兴性”特点，根据在场的情景在固定的曲牌中适时地改编唱词，是一种十分自由的艺术形式。在艺人口述时也有所描述：“薅草锣鼓曲牌是根据学习者所背诵的锣鼓经，薅草锣鼓的唱词每一个人都很即兴，有差别，有打鼓说书讲历史古人的，也有用锣鼓念经的，还有一类情歌对唱，如清晨起来把门开，一股凉风吹进来，头上青丝被吹散，身上罗裙被吹开，青葱叶调戏小乖乖。”固定的曲牌，贴合时代背景的唱词成了当下五峰县中薅草锣鼓传承的“新样貌”。同时，艺人自身具有传承的自觉性，锣鼓艺人常会将自己即兴编创和收集到的薅草词有意识地记录成册，将其口头艺术尽可能地保留在纸张上。

上述两种传承方式将其称为“范本”的原因来自其手段实行的重点在于对艺术形式的保护与继承，将其以尽可能原生的形式留存下来。

（二）音乐现代意义上的“突破”——恩施文化旅游的传播手段

恩施市旅游业靠着自然山水与浓郁的民族风情作为支撑，景区中的民俗博物馆、艺术团在这种大环境下产生了一种新的传承发展思维，将民歌历史、民俗习惯排成剧目，将民风民俗当作一种文化去展示，营造一种民族生活的氛围。情景剧中还原的民俗活动使其成为一种传承媒介，而传统音乐如哭嫁歌、打溜子、摆手舞等成了民俗活动中重要的组成部分，形成了“视觉+听觉+触觉”的多感官媒介，使得听众“沉浸式”体验土家族的民俗活动。情景剧的发展从最南端的建筑物游行至景区中央的雕塑，出嫁的新娘坐在喜轿中一路唱着哭嫁歌，而雕塑这里唱着传统的土家族民歌，敲着鼓等待新娘来到，当新娘与新郎相聚并邀请来客共同跳起摆手舞时，站位不同的游客可在不同区域感受民俗仪式，构成了完整的文化体验。《龙船调》情景剧则是以一首耳熟能详的民歌入手，从其发展过程中最早期的《种瓜调》，到发展中的《洗脚调》，再进一步发展为《龙船调》的过程中讲述下来，其中曲调的变化多样，文化交融的深度决定了民歌曲调的特点，在此过程中，《龙船调》如何从土家族的民族认同发展到中国的身份认同是值得关注的重点，讲述一首民歌的由来，也是在描述一个民族的历史。

综上所述，景区在音乐非遗的传承保护手段上是含蓄的，其出发点在于如何将自身民族特色在特定的短暂时间内最大化地传播，而音乐非遗成了民俗活动中听觉的传播媒介，使得局外人对于音乐非遗的接受度并不明显，并伴随着视觉与触觉感知共同出现，因此这里的传承保护方式重点在于即时性的记忆，这里是局内人传递文化，局外人负责传播的方式。

四、结束语

音乐便是存在于这鲜活的民俗生活过程中，通过主体——人的行为而发展，音乐成为生活的一部分，日出而作，日落而息，田间务农时唱起劳动号子，回家路上打着薅草锣鼓，这是土家族人民在传统日常生活中的情感表达方式，而这一方式成了土家族人传达情感的最佳工具，成为属于土家族独特的民族认同方式。杨民康老师提出，在民族音乐文化话语体系中，传承以“非遗”对象的活态承续与发展为中心，以民间文化持有者为传承主体；建构则以文化持有者的身份建构与认同为中心，更多发生于民间自身及其与官方、学界等不同主体层面的互动、协作之间。所以，“传承”和“非遗”保护以局内人负主要责任；从“建构”到“创新”层面，其责任便逐渐由局内人转而由“局内+局外”（包括创作、表演、评论、研究与官方）共同承担（或谓之为“共谋”）[4]。

参考文献：

[1]齐琨.表述：从音乐到音声再到声音[J].音乐研究，2016（02）：84-94.

[2]项阳.接通的意义——传统·田野·历史[J].音乐艺术（上海音乐学院学报），2011（01）：9-20+4.

[3][英]马丁·斯托克斯，编.地域的音乐建构[M].洛秦，侯越，译.桂林：广西师范大学出版社，2022.

[4]杨民康.“非遗”传承、文化建构与身份认同——关于中国传统音乐话语体系内在机制及功用的几点思考[J].中国音乐，2021（06）：15-25.