近代古筝义甲佩戴方式变革探究

陈芃 蒋诗婷

摘 要：古筝作为中国古老的传统乐器之一，有着十分悠久的历史。在这悠久的历史中，不断有新的古筝曲被创作出来，也不断有新的演奏方式被提出，新的乐曲与新的演奏方式互相影响，古筝的演奏也就在这两者的互相影响中不断革新；在二十世纪的六十年代，著名古筝艺术家王昌元先生创作出了古筝曲《战台风》，这一首乐曲的出现成了古筝演奏历史上的一个重要节点，自这首筝曲出现以来，古筝的演奏方式出现了翻天覆地的变化，古筝义甲的佩戴方式也从过去的佩戴在指甲一侧改为佩戴在指腹一侧，本文以这一实践为核心，探讨古筝义甲佩戴方式如何转变，以及这样的转变对古筝艺术产生了怎样的影响。

关键词：义甲佩戴方式；古筝演奏方式；古筝演奏未来发展

中图分类号：J632文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）09-00-03

一、古筝义甲佩戴方式变革缘由及始末

在当下的古筝艺术界，古筝义甲的主流佩戴方式就是四对義甲分别对应两只手的大拇指、食指、中指、无名指，用胶布缠好后佩戴在指腹一侧的手指指尖，这样的佩戴方式似乎是唯一的真理，也从未想象过还有第二种佩戴方式存在。直到前一段时间有幸欣赏到了一位著名古筝艺术家演奏的筝曲《汉宫秋月》选段，这位艺术家在弹奏时义甲并非佩戴在指腹一侧而是佩戴在指甲一侧，并在演奏中使用了十分独特的弹奏手法，揭示了在古筝漫长的历史中还存在或至少存在过另一种成体系的义甲佩戴方式，随后便与这位古筝艺术家就义甲佩戴方式的变革进行了采访与探讨，并最终知晓了近代古筝义甲佩戴方式的演变。

关于古筝起源的说法有很多，有“分瑟为筝”，就是将五十弦的古瑟一分为二变成二十五弦，再经过长久的发展，最终演变成了现在的古筝；也有“兵器改良”一说，即古筝一开始是一件兵器，后来在兵器上加上丝弦，最终演变成了古筝，这样的说法有很多，但有一点是确定的，古筝诞生之初，弹奏古筝时是没有佩戴义甲这一说的，与古琴一样都是用自己的手直接弹奏，这样不佩戴义甲直接用手指弹奏的方式直至近代甚至当下都还存在；但随着演奏方式的发展，古筝与古琴的区别越来越大，为了获得清脆透亮的音色，古筝的琴弦绷得越来越紧，为了保护演奏者的手指，才开始佩戴义甲。最初佩戴义甲保护的并不是指腹一侧，而是指甲，在这样的前提下，古筝的演奏方式并未发生大的变化，只是因为多了一层保护可以让弹奏者更加自如地进行弹奏，义甲也就这样一直扮演着保护指甲的角色。直到二十世纪六十年代古筝曲《战台风》的出现。

自1949年中华人民共和国成立之后，社会秩序稳定，人民生活改善，我国的民族音乐也在这一阶段开始蓬勃发展，在这一时间段，古筝也进入了高等院校，获得了更加丰沃的生长土壤，各种新的改编曲目与各种大胆创新也开始出现，如此慢慢积累直到六十年代筝曲《战台风》的出现。《战台风》是描写码头工人对抗台风时壮观景象的一手古筝曲，创作于1965年，是首次在演奏中将义甲佩戴在指腹一侧的古筝曲。在采访中那位古筝艺术家说：“我小时候啊，古筝指甲都是戴在外面的（指甲一侧），整个老一代都是外戴的，戴里面（指腹一侧）我知道的就是从《战台风》开始，然后才慢慢变成全戴里面（指腹一侧）的。”《战台风》这首筝曲在演奏时创造性地将古筝义甲佩戴在指腹一侧，这样的改变让古筝脱离了速度慢、专注于韵味的演奏模式，大大提升了古筝演奏的速度上限；同时，《战台风》还开发了新的演奏技法，在乐曲的第95小节出现了“悬腕扫摇”的指法，“悬腕扫摇”指的是手腕悬空，食指紧紧捏住大拇指的义甲，通过手腕发力进行摇指，在摇指的同时，中指在低一个八度的位置用力一扫，这种演奏技法是《战台风》的首创并在后来的许多乐曲中都有所运用。这样的技法完美地表现出了台风的强大威力，并衬托出战胜台风的工人们的伟大，极大地提升了古筝在音色方面的表现力。“悬腕扫摇”这一指法是专属于义甲内戴的，义甲外戴并不能很好地完成这样的技法，也就无法表现出《战台风》这首乐曲想表现出的波澜壮阔的景象，这也就证明了这样的变革是有必要并且十分成功的[1]。

二、古筝义甲变革的时代背景

艺术是时代的一面镜子，什么样的时代就会诞生出什么样的艺术，反之亦然。艺术的发展往往与当下的时代息息相关，而在那个变革的时代，正是中华人民共和国成立之后，社会环境安定，经济逐渐恢复，这样和平稳定的社会环境正是古筝艺术发展的丰沃土壤。1949年后，新的发展我国传统民间艺术的方针被提出，即“古为今用，洋为中用，推陈出新”，在这一方针的指导下，我国的民族乐器在那一时间出现了百花齐放百家争鸣的奇观，许多民族乐器在这一方针的指导下开始走出国门面向世界。1956年，随着筝曲《庆丰年》在国外首次出现，获得了外国友人的极大好评，《庆丰年》这首乐曲甚至被外国的音乐友人移植到了竖琴上。我国的音乐走了出去，西方的音乐自然也要走进来，许多艺术家就是在这一时期接触到了西方的音乐体系，演奏家在学习到西方的音乐理论后，纷纷尝试将其运用到古筝演奏上来，不仅尝试用西方的作曲技法来创作筝乐，甚至创造性地将西方的演奏技法也运用到了古筝演奏中，这样的中西碰撞使得古筝艺术在不断革新的过程中飞速发展[2]。

在1949年前，古筝并不是一件能上大雅之堂的乐器，大多数时候古筝仅仅是街头巷尾、天桥下的艺人摆摊卖艺的工具。而到了1949年后，在一批伟大的古筝艺术家的改革下，古筝从街头巷尾走到了艺术学院的舞台上，并在这个舞台上迸发活力，成了家喻户晓的民族乐器。任何一件乐器，想要走向社会，面向全国乃至面向全世界，需要的最基本的一个要素就是标准化，而1949年前的古筝恰恰缺乏这一点，虽然早在二十世纪初就已经形成了南北两大派的格局，但那时的古筝艺术依旧局限于口口相传，没有标准的记谱法。这就导致虽然当时有一大批技艺精湛的古筝艺术家，但是许多古筝艺术家没有接触过音乐的理论知识，甚至看不懂乐谱，这就导致许多优秀的古筝曲处在即将失传的境地。打破这一尴尬境地的是《古筝弹奏法》一书的出现，这本在近代古筝史上意义重大的《古筝弹奏法》刊登于1958年，其中刊登了二十余种古筝左右手的演奏技法符号，并由此引领了古筝记谱法的规范性改革，得益于古筝记谱法的规范，许多处在失传边缘的著名乐曲得到了保留，新创作出的乐曲以及技法也能够畅通无阻地进行传播，并不断改革最终发扬光大[3]。

义甲佩戴方式由外侧转向内侧这样的变革是十分大的，这样的变革直接创造出了另一种演奏方式，是彻彻底底的革新，而这样的变革绝不会是一蹴而就的，近代的乐曲创新之首是于1938年创作出的筝曲《渔舟唱晚》，在其中有许多演奏方式是首创，如大量的食指模进演奏，随后的时间里也有许多演奏技法随着新乐曲的创作被提出，如1954年出世的《四段锦》首次将左手从单纯的按弦中解放出来，1955年出世的《庆丰年》则使用了创造性的左右手交替演奏的形式，左手首次挣脱了雁柱的束缚，进入右侧右手的弹拨区域进行演奏，这样的创新数不胜数，也都有一个共同特点，这些演奏技法的创新是随着乐曲而被创作出来，这一定程度上可以说明，技法上的创新是为了满足乐曲在音响效果、乐曲风格上的需求，也就是说当传统的演奏技法无法满足乐曲的需要时，新的演奏技法自然就会出现。随着乐曲与技法的不断创新，古筝在音响效果以及乐曲风格等方面不断得到提高和丰富，最终到了1965年，《战台风》一曲的出现，为了展现出台风的强大以及与台风搏斗的激烈场景，弹拨速度更快的内侧义甲佩戴法就自然而然地出现了[4]。

三、古筝义甲佩戴方式变革对古筝演奏的影响

（一）在弹拨方向上的影響

不同的义甲佩戴位置，自然会产生不同的弹奏方向，变革前义甲外戴的弹拨方向是内外兼顾的，右手的四根手指每根都有相对应的指法，在大指上有向内的“托”以及向外的“劈”、食指上有向内的“抹”以及向外的“挑”、中指上有向内的“勾”以及向外的“剃”、无名指上有向内的“打”以及向外的“滴”，向内弹奏时使用指腹一侧的肉指弹奏，由于指腹一侧的肉比较柔软可以做到在消除弦上的余震的同时弹出柔和的音色，向外弹奏时使用指甲一侧的义甲弹奏，在保护指甲的同时也可以弹奏出透明清脆的音色，这样的弹拨方式内外相辅，刚柔并济，能够在古筝演奏中最大化地将古筝特有的韵味表现出来。而变革后，义甲的弹拨方向就出现了变化，由于义甲由最初的指甲一侧转换到了指腹一侧，这样就放弃了肉指在弦上弹拨出的音色，此外，因为指甲一侧失去了义甲的保护，强行弹奏甚至可能导致弹奏过程中的义甲脱落，所以在变革后的弹奏中，除了大指的“托”“劈”还能够经常出现以外，现代的曲目基本没有“挑”“剃”“滴”这三种指法的出现[5]。

（二）在演奏技法上的影响

在义甲的佩戴变革之前，古筝的演奏技法还是处于比较质朴的阶段，没有什么过于花哨的炫技类乐曲，再加上义甲在外的佩戴方式并不适合用过高的速度进行，所以这一阶段的古筝曲目速度变化都不大，古筝乐曲的表现力完全依靠演奏者对音色以及强弱的掌握来实现。而变革之后，义甲在内的佩戴方式相比之前最大的优势就是将古筝的弹奏速度提高了一大截，此外还催生了很多新颖的演奏技法，如在《战台风》一曲中出现的“扫摇”指法、在《打虎上山》一曲中出现的“右手快速指序”（即右手用四根手指快速弹奏出不同顺序组合的音）等技法，这些技法的出现使得古筝演奏变得更加丰富多彩，也增强了古筝在演奏时的表现力。到了当下，古筝演奏技法也已经不再局限于创新弹拨方面的技法，为了丰富古筝的音色，增强古筝的艺术表现力，作曲家还开发出了敲击琴盒的演奏技法（出自筝曲《西域随想》）以及模拟鸟叫声（在右手弹音的同时，左手手持铜棒在琴弦下方敲击）的演奏技法，随着这股创新的浪潮，古筝演奏艺术一定能够更上一层楼。

（三）在演奏风格上的影响

在变革之前，古筝的演奏风格可以用两句话来概括，即“右手弹琴，左手做韵”，而变革之后，左手成功挣脱了雁柱的束缚，不再局限于雁柱左侧完成简单的“按音”“颤音”等指法，而是来到右侧，与右手一起弹奏，如《战台风》的“扣摇”指法（在右手摇指的同时，左手用食指和大拇指捏住右手摇指的琴弦并在琴弦上快速左右滑动，意在模仿台风的声音），与之前相比，左手的加入就像是给演奏者额外多加了一条手臂，这样的改变极大地丰富了古筝在右侧音域的表现力。不仅如此，义甲在内且主要向内弹拨的演奏方式更符合人体的发力方式，这使得义甲在内衍生出的演奏法可以拥有极快的弹拨速度，这就改变了以前古筝不重速度只重韵味的状态，拥有了更快的弹拨速度、更加丰富的右侧音响表现以及更加丰富的演奏技法，这一变革给古筝演奏家以及作曲家展现的是一个全新的世界。在这之后，无数经典的作品被创作出来，古筝艺术走向了更高的高度，走出中国面向世界[6]。

综上所述，新的义甲佩戴方法衍生出了新的弹拨方式，新的弹拨方式衍生出了新的演奏技法，新的演奏技法也成功催化出了新的乐曲风格，这一切的开端就是义甲的佩戴方式由佩戴在指甲一侧变成了佩戴在指腹一侧，这样一个小小的创新就能令古筝演奏产生如此大的变革，就证明了要传承并发扬筝乐文化，一定要专注于创新，通过创新不断为筝乐文化输送新鲜的血液，让筝乐文化永远保持充足的活力。

四、古筝义甲佩戴方式变革带来的优势及思考

自二十世纪六十年代以来，筝乐艺术的发展蒸蒸日上，到了当下，古筝已经是知名度最高的民族乐器之一。在这一点上，义甲佩戴方式变革的功劳是必不可少的，义甲由原先的向外变成向内，这样的变化使得古筝的弹奏方式更加契合人体本身的发力方式，能够让初学者更快地掌握基础指法的发力方式，这样就降低了学习古筝的出入门槛，并且在后续的学习中，义甲佩戴在内的优势就进一步展现出来，由于义甲佩戴在内的方式更适合人体的发力，所以在练习过程中，学生可以坚持得更久也不会觉得累，这样学生学习筝乐的脚步就可以走得更快，这样也有利于筝乐文化在群众中的传播[7]。

但近年来，学习筝乐的学生功利化的现象比较严重，很多学生学习古筝不再是为了锻炼自己陶冶情操，也不是为了自身的爱好学习，这就使得很多学生对于古筝的学习并不透彻，对于古筝艺术的了解也不够深刻，这样的情况对于古筝艺术的传承与发扬是不利的。而在多元化浪潮冲击的当下，筝乐文化受到的冲击也越来越大，在浪潮的冲击下，希望学习筝乐用来演奏流行乐的学生比例越来越高，筝乐演奏中炫技的成分也越来越多，许多情况下筝乐演奏的速度反而超越筝乐的韵味成了评判筝乐演奏好坏的关键指标，在这种情况下筝乐文化有着被其他音乐文化同化的趋势，而要想在多元化的大环境下生存下去，就需要发掘出筝乐文化中，与众不同绝无仅有的闪光点。在与老艺术家的访谈中他曾提道：“我认为啊，古筝真正好听的还是在韵味上，就像那个古筝里花指（刮奏）的指法，这样的音色和音响效果是没有任何乐器能够替代的。”所以笔者认为，在筝乐文化未来的发展中，不仅要注重创新的成果，更要重视对古筝韵味的传承。因为古筝本身的艺术价值就在于古筝的韵味上，失去了韵味，古筝也就失去了自身的存在价值。

参考文献：

[1]王芳.20世纪八、九十年代创作筝曲中演奏技法的发展与创新[D].武汉音乐学院，2013.

[2]杨琪.当代古筝演奏方法的传承与发展[J].艺术品鉴，2021（11）：47-48.

[3]兰静雅.二十世纪以来古筝技法的发展及创新[J].艺术大观，2021，73（01）：21-22.

[4]刘石.琵琶演奏吟揉弦的训练及运用[J].南京艺术学院学报（音乐及表演版），2003（04）：52-53.

[5]喻绍泽.古琴演奏简论[J].音乐探索.四川音乐学院学报，1983（01）：54-57.

[6]梅丽娟.探析古筝名曲《战台风》[J].黄河之声，2022（10）：70-72.

[7]杨凡.当代古筝演奏技法的传承与发展[D].福建师范大学，2007.