明清宫廷演剧服饰中的玉色与月白

邵 旻

《脉望馆钞校本古今杂剧》(下文简称为“脉望馆本”)是经由明代赵琦美钞校的杂剧辑选,共收录元明时期杂剧曲本242种。与其他元明杂剧文献不同的是,“脉望馆本”中有102种剧目附有穿关,对于还原演剧形态具有重要的作用。这些附录穿关的曲本,有81种直接由赵琦美以“清常道人”的署名,在曲本末尾标注“校录于内本”字样;未由赵琦美标注“内本”的21种穿关曲本,均出现在清代钱曾《钱遵王述古堂藏书目录》第10卷《古今杂剧》的“内府穿关本抄”中,由此推断,“脉望馆本”102种附穿关剧目,均为明代内府版演剧曲本。穿关是明代内府搬演杂剧时的特定穿戴记录,用以规范宫廷杂剧服饰样式,可反映明代宫廷杂剧演出时脚色的基本装扮面貌,是研究明代宫廷演剧服饰的重要史料。

在“脉望馆本”穿关中,大多数脚色扮相并不标注色彩,仅注明“袍”“直身”等形制;重要脚色或特定装扮则以“色彩+形制”(如“玉色蟒衣曳撒”)的方式进行服色限定,形成相对固定的穿戴提示范式。“脉望馆本”穿关色彩基本围绕五行色彩展开,按色彩等级降序排列,所涉服装色彩(1)除基本服装颜色外,穿关中还标注了一些特殊的配饰颜色,如髯色之苍白、肚色之肉红、靠爪之金色等。包括正色(黄、黑、红(2)“脉望馆本”穿关中未曾出现赤、朱等赤色系颜色词,而全部用红色来指代赤色字义。以红代赤是“脉望馆本”穿关的一项重要特征,也是元明时期“红”字字义发生重大转变的有力佐证。、青)、间色(蓝、玉色、绿)与杂色(茶褐)三大色彩体系,其中绝大部分穿关色彩语义明确、易于理解,唯有一种颜色除外：玉色。

“玉色”的本义是指玉的颜色。古玉颜色多样,仅在《说文解字》中就有瓊(赤玉)、瑳(玉色鲜白)、(玉赪色)、瑕(玉小赤)、玖(次玉黑色者)等多种不同的玉色。因为玉有“色不变”(3)(汉) 郑玄注、(唐) 陆德明音义：《礼记》,相台岳氏家塾本,卷九。的特质,在先秦两汉时期便用于形容颜容之色,如屈原在《远游》中用“玉色?佻?以脕颜兮”(4)(汉) 王逸、(宋) 朱熹：《楚辞章句·诗集传》,长沙：岳麓书社,1989年,第161页。形容面容光泽温润;东方朔在《七谏·怨思》中用“施玉色而外淫”(5)(汉) 王逸、(宋) 朱熹：《楚辞章句·诗集传》,第244页。比喻内心的高洁。从现有文献来看,最早将玉色作为表示服装颜色的词始于明代,且已并非玉色本义。玉色被频繁标注于“脉望馆本”穿关中,表明玉色已经成为明代宫廷演剧舞台上的一种基本色彩范式。不过,哪些脚色会穿着玉色服装?宫廷演剧中的玉色与宫廷仪礼制度是否存在关联?从明至清宫廷演剧中的玉色是否发生了变化?本文将围绕以上三个问题对明清宫廷演剧服饰中的玉色进行探究。

一、 玉色：明代宫廷演剧中的“去白化”处理

在“脉望馆本”穿关中,玉色有着明确的服色使用范式。对照人物与穿关时,脚色与服色之间存在着清晰的对应关系;对照曲本与演出时,搬演时的玉色袍与曲本中的白袍也存在着清晰的对应关系。也就是说,明代宫廷杂剧在搬演时将曲本中的白袍进行了“去白化”处理,最终在舞台上呈现出玉色袍的色彩范式。

1. 穿关中的玉色袍服

“脉望馆本”穿关中的玉色袍服,主要应用于以下三类脚色。

一是用于以薛仁贵、李肃、贾复、杨景和伍子胥为代表的年轻猛将,这也是玉色袍服最主要的应用范例。薛仁贵的装扮出现在《摩利支飞刀对箭》《贤达妇龙门隐秀》穿关中,李肃的装扮出现在《锦云堂美女连环记》《关云长单刀劈四寇》穿关中,贾复的装扮出现在《马援挝打聚兽牌》《云台门聚二十八将》《汉姚期大战邳仝》穿关中,杨景的装扮出现在《八大王开诏救忠臣》《杨六郞调兵破天阵》《黄眉翁赐福上延年》穿关中,伍子胥的装扮出现在《楚昭公疏者下船》《伍子胥鞭伏柳盗跖》《十八国临潼斗宝》穿关中。值得一提的是,以上脚色在“脉望馆本”穿关中记录的装扮均为玉色袍服,换言之,在明代宫廷杂剧演出中,玉色是薛仁贵等脚色的固定服色。

二是用于雪神。在《降桑椹蔡顺奉母》中,雪神的装扮为玉色蟒衣、玉色袍,而代表雪色的白色,仅仅体现在脚色的发髯之色上。

三是用于李汉升、史彦昭、徐宁等配角,如《赵匡胤智娶符金锭》中玉色曳撒的李汉升、玉色直身的史彦昭,《王矮虎大闹东平府》中玉色直身的徐宁。

“脉望馆本”穿关中玉色袍服与脚色的汇总见表1。

表1 “脉望馆本”穿关中玉色袍服与脚色汇总表

2. 曲本中的白袍将军

白袍将军是出现在明代宫廷杂剧曲本中的一类典型人物形象,通常指年轻猛将,以薛仁贵为典型代表。在《贤达妇龙门隐秀》第二折中,圣人梦见一名白袍小将,醒后派房玄龄进行寻找:

(房玄龄领卒子上)(云)……圣人做一梦,梦见高丽国一员将,手持五口飞刀,前来对敌。西北上见一白袍小将,用五枝连珠箭对了飞刀,杀败高丽大将。圣人问曰：将军那里人氏?小将言曰：乃绛州人氏。被一阵风过,忽然惊觉,乃是南柯一梦。圣人的命,着老夫在元帅府,请徐茂公商议,令人门首觑者,若来时,报复我知道。(6)(明) 佚名：《贤达妇龙门隐秀》,《脉望馆钞校本古今杂剧》,明赵琦美钞校本,卷五五。

这位白袍小将就是薛仁贵。薛仁贵因家贫在柳员外家做工,某日柳家小姐见后院草铺中卧着一头白额虎,再细看却是薛仁贵。相传薛仁贵为白虎转世,因而在圣人的梦中,他身披白袍、自西而来。

(正旦领净梅香上)(云)……妾身焚烧夜香,行至后院,则见草铺中卧着一个白额虎。我再仔细看者,忽然不见,却是一个人睡着,我试看者,原来是薛仁贵。(7)(明) 佚名：《贤达妇龙门隐秀》,《脉望馆钞校本古今杂剧》,明赵琦美钞校本,卷五五。

薛仁贵与柳家小姐成亲后,身穿柳氏所赠白袍应梦投军,屡建奇功,在战场上自号“白袍将”。

(正旦云)妾身边有一领素练白袍、一条战裙,你可试穿着。(做穿科)

【么篇】这一领香花般白战袍,这一件银丝般素练裙,我实意诚心,助貌添容,却原来可体着身,在桑间为饿夫,当义军。(8)(明) 佚名：《贤达妇龙门隐秀》,《脉望馆钞校本古今杂剧》,明赵琦美钞校本,卷五五。

(薛仁贵云)某乃白袍将薛仁贵是也,敢厮杀么。(9)(明) 佚名：《贤达妇龙门隐秀》,《脉望馆钞校本古今杂剧》,明赵琦美钞校本,卷五五。

白袍既是《贤达妇龙门隐秀》曲本中的重要线索,也成为薛仁贵的代名词。“脉望馆本”中还收录了另一部与其情节相似的杂剧,名为《摩利支飞刀对箭》,曲本中的薛仁贵同样也是一位“白袍白甲素银盔”的“白袍小将”。明代传奇作品《薛仁贵跨海征东白袍记》则直接在标题中用白袍指代薛仁贵,并在第42回中以“你是青龙归大海,我是白虎入山林”(10)(明) 佚名：《新刻出像音注薛仁贵跨海征东白袍记》,明富春堂刊本,卷下。的唱词来形容薛仁贵。薛仁贵的白袍形象,已通过众多曲本深入人心。

李肃在曲本中的形象和薛仁贵十分相似。在《锦云堂美女连环记》中,李肃被描述为“白袍”(11)(明) 佚名：《锦云堂美女连环记》,《脉望馆钞校本古今杂剧》,明赵琦美钞校本,卷二一。。在《张翼德单战吕布》中,李肃被描述为“白袍玉带烂银妆”“白袍李肃”(12)(明) 佚名：《张翼德单战吕布》,《脉望馆钞校本古今杂剧》,明赵琦美钞校本,卷五〇。。在《关云长单刀劈四寇》中,李肃被描述为“白袍李肃”“身上白袍飞素练”;而李肃也多次在念白中提到白袍,如“某乃白袍李肃是也”“白袍将军来了”;李肃自刎后,其他将领也有“倒送了俺白袍将军性命也”“将俺白袍将军,赚入峪口,因此折了俺李肃将军也”(13)(明) 佚名：《关云长单刀劈四寇》,《脉望馆钞校本古今杂剧》,明赵琦美钞校本,卷五一。的念白,均用白袍指代李肃。

在穿关中标注为玉色袍服的其他脚色,如杨景、伍子胥、贾复与雪神,虽然未在曲本中出现“白袍”的形象提示,但也与“白袍”有着不解之缘。在《杨家将》中有任炳穿“景”字白袍舍命救杨景的故事(14)(明) 熊大木：《杨家将》,石家庄：花山文艺出版社,2018年,第191页。清宫大戏《昭代萧韶》清嘉庆十八年内府刊朱墨套印本第4本卷上也出现了杨景化身为白虎的情节。;在《新列国志》中有伍子胥脱白袍逃过沈尹戍追捕的故事(15)(明) 冯梦龙：《新列国志》,明叶敬池梓本,第72回。;贾复作为东汉刘秀手下的二十八名大将之一,号称雪天王,在评书中的形象为白袍银戟(16)田连元编：《刘秀传》,沈阳：春风文艺出版社,1996年,第810页。;从拟色的角度来说,雪神应该身穿白色服装。

由上述分析我们可以发现,在“脉望馆本”穿关中标注为玉色袍服的脚色,在相应的曲本或其他文学作品中的形象,以身着白袍为典型特征。穿关中的玉色袍服与曲本中的白色袍服,存在着明显的对应关系。

3. “去白化”处理与玉色

与勾栏瓦舍的市井娱乐不同,明代宫廷演剧的核心是纲常礼乐,其娱乐属性是依附于礼仪属性而存在的。在元杂剧十二科的基础上,明代宫廷杂剧的创作者与管理者,以“赞道”为核心主题,不仅对曲本有所取舍,形成以历史剧、神仙剧和庆赏剧为主的内容范式,在脚色形象的设定上也更为严苛与规范。趋吉避凶,成为内府杂剧搬演的首要原则。

“纯素可憎,有似凶服”(17)(元) 脱脱等：《宋史》,北京：中华书局,2013年,第2392页。。当现实社会中“凶主素”(18)(三国) 何晏注、(宋) 邢昺疏：《论语注疏》,北京：中国致公出版社,2016年,第152页。的服色礼制折射于明代宫廷杂剧时,演剧管理者必须严格避免作为丧色的白色出现在吉庆舞台上。事实也是如此。“脉望馆本”穿关中标注的白色仅限于帽、髯、发、手巾等配饰,而从未出现在任何服装上。穿关服装无白色这一现象,并非因为杂剧曲本中不需要或没有出现白色服饰,而是在搬演时通过以下两种处理方式,避开曲本中的白色服装。

一是通过念白或唱词进行色彩描述,但穿关不变。例如,在《邓夫人苦痛哭存孝》第四折中有“众将缟素,俺哭的那无情草木改色”(19)(元) 关汉卿：《邓夫人苦痛哭存孝》,《脉望馆钞校本古今杂剧》,明赵琦美钞校本,卷七。的念白,穿关提示邓夫人虽拏引魂幡,但并未换装,而其他脚色的服装则标注为“同前”,也就是说,众演员在这场哭灵的戏中都未更换丧服上场。

二是用玉色替代白色。“脉望馆本”曲本中的白袍将军,穿关提示均为玉色袍服,且玉色并未应用于其他场合,专为替代白色而设。在不改曲本的情况下直接改变演剧人物服色,说明用玉色代替白色,已经成为明代宫廷杂剧的一项搬演惯例。

二、 夕月：明清宫廷礼乐制度中的玉色

明代内府搬演杂剧时以玉色替代白色,而观众能对这一演剧服色范式心领神会,其原因在于,“以玉色替代白色”的替色现象已经存在于明代宫廷礼乐制度中：皇帝于秋分在西郊夕月坛举行祭月礼时,夕月祭祀舞生的服色定制为玉色,用以代表西方正色之白色。

至清代时,玉色在宫廷礼乐系统中的使用发生了两方面的转变。第一,玉色不但仍是夕月坛祭祀文武舞生的袍服之色,同时还成为清代皇帝夕月祭服之色(20)(清) 官修：《大清会典则例》,清四库全书本,卷七五。,其礼仪属性进一步加强;第二,在与夕月祭的关联中,玉色衍生出月白的别称,并在清代逐渐被月白所替代,玉色的色名由此退出历史舞台。

1. 夕月之礼与正色之白

月是太阴之精(21)(唐) 杜佑：《通典》,北京：中华书局,2016年,第1218页。,夕月与朝日相对,是古代帝王的祭月之礼。天子以天为父、地为母,以日为兄、月为姊,早在殷周时期就制定了“春朝朝日、秋暮夕月”的礼制(22)(汉) 戴德：《大戴礼记》,元至正刻本,卷三。。汉代的夕月礼在秋分时于西门外举行(23)(汉) 蔡邕：《独断》,清四库全书本,卷上。原文为:“常以春分朝日于东门之外,秋分夕月于西门之外。”,仪式较为简单,仅为向西方揖月(24)(汉) 司马迁：《史记》,北京：中华书局,2013年,第330页。。三国时期起改为西郊(25)(晋) 陈寿：《三国志》,北京：中华书局,2013年,第70页。,后来历代均延续这一礼制,仪式也逐渐复杂(26)《大唐开元礼》详细记录了唐代皇帝秋分夕月于西郊的礼仪流程：斋戒、陈设、銮驾出宫、奠玉帛、进熟、銮驾还宫、斋戒。见(唐) 萧嵩：《大唐开元礼》,清光绪刊本,卷二六。至宋代时,夕月礼仪更加复杂,在《政和五礼新仪》中被分为夕月仪上、夕月仪中、夕月仪下三卷,详见(宋) 官修：《政和五礼新仪》,清四库全书本,卷五九至六一。,以秋分、西郊、西坛(27)“西坛”一词最早见宋代《太平御览》。作为夕月礼的固定时间与地点。

白为西方之正色,夕月礼所用器物与祀白帝颜色相同,以白色为主要特征。根据文献记载,北朝后周(28)(唐) 杜佑：《通典》,北京：中华书局,2016年,第1775页。、隋朝(29)(唐) 魏征等：《隋书》,北京：中华书局,2013年,第134页。时夕月礼用白色车辂,唐代时夕月礼用白色犊(30)(唐) 柳宗元著、(明) 蒋之翘辑注：《柳河东集》,三径藏书本,卷一六。原文为:“唐二分朝日夕月于国城东西,各用方色犊。”,宋代时夕月礼用白色神位席褥(31)(宋) 欧阳修：《太常因革礼》,清广雅书局丛书本,卷一一。、白色玉币(32)(宋) 官修：《政和五礼新仪》,清四库全书本,卷四。,明代嘉靖九年复建的东郊朝日坛为红琉璃、西郊夕月坛则用白(33)(清) 张廷玉等：《明史》,北京：中华书局,2013年,第817页。,都以西方正色作为夕月礼的用色原则。

2. 从夕月坛舞生袍服到夕月礼皇帝祭服服色

玉色首次被纳入服色制度体系,是作为间色之一用于明代教坊司乐人。洪武年间定制,教坊司乐人衣服止用明绿、桃红、玉色、水红、茶褐色、绯色(34)(清) 张廷玉等：《明史》,第1105页。。永乐年间,玉色的服色制度进一步得到细化,大宴乐“奏平定天下之舞”的引舞二人,头戴青罗包巾,身穿青、红绿、玉色罗销金胸背袄子;“奏车书会同之舞”的舞人三十四人,头戴皂罗头巾,身穿青、绿、玉色皂沿边襕(35)(清) 张廷玉等：《明史》,第1103—1104页。。

嘉靖九年,玉色正式成为夕月坛舞生服色,根据教坊司定制,乐舞生、文舞生、烧香生穿着玉色罗袍、玉色衬衫;武舞生穿着玉色罗袍、销金玉色衬衫、玉色罗裙、玉色结子、销金玉色汗胯、玉色线绦、玉色褡包(36)(明) 佚名：《太常续考》,清四库全书本,卷三。。各坛舞生袍服色彩的配伍,分别是夕月坛的玉色罗、圜丘服的青纻丝、方泽服的黑绿纱、朝日坛的赤罗(37)(清) 张廷玉等：《明史》,第1104页。,将玉色作为西郊夕月服色,其用意无疑是替代白色。

自此,西、秋、月、阴、白、夕月,就与玉色这种色彩紧密关联起来。俳优舞生同属于教坊司,明代礼乐制度中的服色替代惯例,从现实社会镜像至戏剧舞台,成为明代宫廷杂剧搬演时“以玉色替代白色”服色范式的礼仪根源。

清代夕月坛舞生袍服色彩沿用明代规制,仍然使用玉色,且有明确规定,“各坛乐舞生袍服有青、赤、黑、玉色之别,难以通用”(38)乾隆十年定制,凡大祀中祀,各执事生天坛用青,地坛用黑,日坛用赤,月坛用玉色,余均用赤。(清) 官修：《大清会典则例》,清四库全书本,卷一五二。。除此之外,清代皇帝的夕月礼祭服之色,一改北朝后周时期素衣(39)根据唐代《通典》记载,朝日用青衣、祭皇地祇用黄衣、夕月用素衣、神州社稷用玄衣。(唐) 杜佑：《通典》,第1703页。的方色制度与隋唐宋明时期的冕服色彩制度,采用玉色(40)御祭服,祀天青色,祭地黄色,朝日赤色,夕月玉色,余祭均为黄色。见(清) 允祹：《钦定大清会典》,清四库全书本,卷三六。,与皇帝西郊礼服之色(41)皇帝礼服,南郊用青,北郊用黄,东郊用赤,西郊用玉色,朝会均用黄。见(清) 允祹：《钦定大清会典》,清四库全书本,卷三〇。统一。

3. 从玉色到月白的色名流变

玉色作为颜色词进入明代宫廷服装色彩体系之后,与玉色在字义上非常相近的另一个词也开始出现在明末的笔记及小说中,这个颜色词就是月白。

月白又被称为月下白,清代时对月白的释义为“衣浅翠绫,映月有辉”(42)(清) 孔尚任：《节序同风录》,清钞本。,虽然尚未找到文献明确指出月白是玉色的别称,但玉色与夕月、白色之间关联密切,月白与玉色在清代又出现了兼用现象,由此可以推断,在与夕月祭礼的色彩对应关系中,玉色衍生出了更便于理解、更富有诗意的别称：月白。

在明代,各类典章制度文献中只出现玉色而未见月白。除夕月坛舞生之外,玉色服色还包括：亲王次妃翟衣的玉色罗中单(洪武定制)(43)(明) 朱勤美：《王国典礼》,明万历四十三年周府刻天启增修本,卷二。、禅僧的玉色袈裟与讲僧的玉色常服(洪武定制)(44)(明) 申时行等：《明会典》,万历十五年刊本,卷六一。、生员襕衫的玉色布绢(洪武定制)(45)(明) 申时行等：《明会典》,万历十五年刊本,卷六一。、皇后与皇太子妃翟衣的玉色纱中单(永乐更定)(46)(明) 郭正域：《皇明典礼志》,明万历四十一年刘汝康刻本,卷一八。、亲王保和冠服及诸王忠静冠服的玉色深衣(嘉靖定制)(47)(明) 朱勤美：《王国典礼》,明万历四十三年周府刻天启增修本,卷二。。与这类文献中的玉色产生鲜明对比的是,“月白”一词的使用场合更加民间化、口语化,且出现时间明显晚于玉色,集中于明末的崇祯时期,如在《醒世姻缘传》《三刻拍案惊奇》《型世言》《醉醒石》等明末小说中,多次提到月白服饰;在《崇祯松江府志》中,玉色、月色、浅蓝被归为一类(48)(明) 方岳贡：《崇祯松江府志》,明崇祯三年刻本,卷七。。

月白在清代的使用更为普及,并且在服色典章制度中出现了玉色与月白兼用的现象。表2列出了《大清会典则例》《皇朝通典》《皇朝礼器图式》《皇朝通志》《钦定大清会典事例》《大清会典图》《钦定大清会典》(乾隆版与光绪版)8部清代典章文献中玉色与月白在祭服中的使用情况,其中不乏两词兼用的现象。从服色制度的初定时间来看,玉色出现于清初的顺治时期,在此后的各次更定中,玉色一词被月白所替代。

表2 不同清代典章文献中的玉色与月白服色制度

同时,在清代早中期文学作品中也出现了玉色与月白兼用的情况,如《红楼梦》《续红楼梦》《续金瓶梅》等;而在清代中晚期文学作品中,则没有玉色只有月白,如《珍珠塔》《再生缘》《七剑十三侠》《儿女英雄传》《彭公案》《海上花》等小说,可以推断,玉色作为服装颜色词在清代中晚期已被月白所替代。

三、 月白：在清代宫廷演剧中重建服色范式

月白一词脱胎于明代初期的玉色。宫廷演剧服饰中的玉色最初源于明代教坊司的替色需要,清代建立了全新的色彩礼制体系后,月白色无须继续在宫廷演剧服饰中作为白色的替代色而存在,因而发展成为一种独立的舞台服装色彩。随着清代宫廷演剧的兴起与衣箱制度的完善,月白色逐渐建构起新的色彩范式,最终形成“月白情侣”的典型舞台色彩形象。

1. 脱离替代色彩而存在的月白色

在宫廷演剧体系中,明代的玉色与清代的月白色,从表面上看只是简单的色名流变,但从本质上来说,明代的玉色是用来替代白色的功能性色彩,而清代的月白色则已完成了根本性的转变,脱离了替代色彩的束缚,成为独立存在的视觉性色彩。究其原因,是清代在满汉蒙文化交融影响下建立了全新的服色礼制体系。

清代建立之初,满俗、蒙俗与汉俗服制就相互交错,一度形成“分满汉两班”(49)(民国) 徐珂编纂：《清稗类钞》第46册“服饰类·孙之獬改装”,上海：商务印书馆,1928年,第61页。的复杂的双轨机制;《皇朝礼器图式》中的清代服装制度,也将“分晰满、汉、蒙古”(50)赵之恒、牛耕、巴图主编：《大清十朝圣训·清高宗圣训》,北京：北京燕山出版社, 1998年,第3971页。作为重要依据。清代八旗制度中的正白旗属于上三旗(51)(清) 官修：《钦定八旗通志》,清四库全书本,卷一。,白色的地位十分尊贵;蒙元习俗尚白,以白为吉(52)(元) 陶宗仪：《南村辍耕录》,文灏点校,北京：文化艺术出版社,1998年,第18页。,这些都大大抵消了以白为凶的汉俗。同时,清代皇帝认为,“辽金元诸君浮慕好名,一再世辄改衣冠,尽去其纯朴素风”(53)(清) 官修：《皇朝通典》,清四库全书本,卷五四。,导致国势寖弱,因此在冠服制度的制定上,清代皇帝对于汉族文化的吸纳与融合非常谨慎,由此产生了具有颠覆意义的宫廷服装色彩制度。虽然清代延续了前朝的丧服制度,仍遵循五服习俗(54)(清) 三泰：《大清律例》,清四库全书本,卷三。,但在清代服色礼制的全新体系中,白色不再是宫廷演剧服饰中的避讳色彩,月白色也无须作为替代色彩而存在。白色与月白色之间的关联开始消解,有了相互剥离、各自独立的可能性。

2. 清代宫廷大戏与衣箱制的完备

清代宫廷演剧形态的基本面貌由月令承应、法宫雅奏、九九大庆、朔望承应四类内廷承应戏构成(55)(清) 昭莲：《啸亭续录》,清抄本,卷一。,尤以朔望承应为典型代表。朔望承应是以传奇为雏形自编而成的整本大戏,在体量上,一部大戏由十本组成,每本有二十四出,整本演出需要十来天才能完成;在内容上,清宫大戏词藻奇丽,以“仙佛麟凤太平击壤”(56)(清) 李斗：《扬州画舫录》,潘爱平评注,北京：中国画报出版社,2014年,第76页。的方式突出赞世主题、表现繁荣盛世;在搬演时,神仙鬼怪形象各异,场面恢弘、脚色繁多,在清宫大戏达到巅峰的乾隆时期,“列坐几千人而台仍绰有余”(57)(清) 赵翼、(清) 姚元之：《簷曝杂记·竹叶亭杂记》,李解民点校,北京：中华书局,1982年,第11页。。

复杂壮观的舞台呈现背后,是庞大的戏班与繁多的行头。在“袍笏甲胄及诸装具皆世所未有”(58)(清) 赵翼、(清) 姚元之：《簷曝杂记·竹叶亭杂记》,李解民点校,第11页。的盛况之下,宫廷演戏管理机构对服装穿戴规制与服装归类管理的需求尤为迫切。冠服名目进一步细化与归类、衣箱制度进一步演进与完善,最终沉淀为复杂精美的演剧服饰程式。摆脱了明代宫廷服装礼制束缚后的月白色,开始以全新的面貌进入清代宫廷演剧服色体系,由功能性色彩向视觉性色彩转变。

在清代升平署关于宁寿宫与重华宫的衣箱档案中(59)中国国家图书馆：《中国国家图书馆藏清宫升平署档案集成》第50册,北京：中华书局,2011年,第26543—26803页。,分列了各类白色戏衣与月白色戏衣名目,白色戏衣有白棉坐衣、素白思春衣、素白衫、本色缎箭衣、平金本色缎卒坎、本色女单衫、白男圆领、白缎铠、白大铠等,月白色戏衣有月白太白衣、月白蓝衫、月白缎观音衣、平金月白缎男官衣、月白圆领。虽然在衣单上没有列出相对应的剧目与脚色,但是有一点可以肯定,在清代宫廷演剧服饰色彩中,白色与月白色已经相互独立,各自发展。

3. 《穿戴题纲》中的“月白情侣”形象

《穿戴题纲》(60)傅谨主编：《京剧历史文献汇编·清代卷3·清宫文献》,南京：凤凰出版社,2011年,第373—485页。是研究清代宫廷演剧中角色扮相的重要文献,作为搬演承应时管箱人记录的戏衣穿戴档册,这份穿戴档案建立于实际演出之上,因此可以真实再现清代演剧服色规制的基本面貌。

月白色在《穿戴题纲》的《节令开场弋腔目连大戏》本中出现的次数不多,集中使用于以下四种脚色：身穿月白蟒的观音(《佛国赞扬》《达摩渡江》),身穿月白蟒的蔺相如(《廉蔺争功》《负荆请罪》),身穿月白衫的小生(《草桥惊梦》中的张生、《龙生解帕》中的龙生、《浪暖桃香》中的张生、《岁发四时》中的秋官),身穿月白衫的小旦(《勤劳机杼》中的小旦)。

月白色在《穿戴题纲》的《昆腔杂戏》本中出现的次数则十分频繁,尤其在以爱情为主线的昆剧作品中,小生小旦的月白色装扮与雅致通幽的园亭场景相互映衬,在视觉上诗化了才子佳人形象。譬如,《亭会》《北醉》《南醉》中穿着月白绫褶与月白绸道袍的赵汝州,《井遇》《看状》中穿着月白缎褶的徐继祖,《促试》《秋江》《偷词》中身穿月白道袍、月白褶的潘必正;《游园》《学堂》《写真》中分别身穿月白衫子、月白袄与月白背褡的杜丽娘,《赐环》《梳妆》中身穿白花披风的貂蝉,《梳妆》《跪池》中身穿月白绫褶、月白袄的柳氏。甚至在同一部昆剧作品中,还出现了男女主角同为月白色情侣装扮的现象,以此作为视觉线索形成舞台呼应。譬如,《西厢记》中,张生在《寄柬》《游寺》中身穿月白道袍,莺莺则在《游寺》《惠明》中身穿素月白绸衫、月白袄;《西楼记》中,于叔夜在《错梦》《楼会》《玩笺》中身穿月白道袍或月白褶子,穆素徽则在《打妓》《楼会》《空泊》中身穿月白背褡或月白背心;《荆钗记》中,王十朋在《见娘》中身穿月白青花,钱玉莲则在《绣房》中穿着月白袄。

从《穿戴题纲》的服装色彩记录来看,月白色在清代宫廷演剧中大量用于塑造小生与小旦等年轻角色,从清代宫廷衣箱制度中建立起来的全新范式,已经逐渐成形。

不仅如此,从乾隆朝开始,在南府、景山和昇平署的机构变迁中,由习艺太监搬演的内学(61)王芷章编：《清升平署志略》上,北京：商务印书馆,2021年,第5页。,与由苏州伶工进京承应的外学(62)王芷章编：《清升平署志略》上,第8页。,经历了合作、裁退、定员等变革,宫廷与民间之间的演剧交融与互渐变得异常活跃。仅在《昆剧穿戴》(63)1963年,苏州市戏曲研究室在老艺人曾长生口述的基础上,将清末民初起苏州“全福班”“昆曲传习所”常演剧目440余折的穿戴,辑集成《昆剧穿戴》上下两册。中记录的月白色就高达130余处,绝大多数用于小生与小旦脚色,塑造出干净素雅的青年男女形象,尤其是爱情戏中的青年男女。无论是在宫廷演剧体系还是民间演剧体系中,月白色最终都成为象征年轻与爱情的舞台服装色彩。

结 语

在明代宫廷演剧服饰中,“去白化”处理的功能性需求使舞台上出现了玉色的色彩范式,这一替色规则脱胎于明代夕月坛舞生袍服制度,因此玉色衍生出了月白这一更易理解、更具诗意的别称。清代建立了全新的色彩礼制体系以后,白色不再成为宫廷演剧服饰的禁忌色,月白色也无须继续作为白色的替代色而存在。随着清代衣箱制的发展与完备,月白色在宫廷演剧舞台上建立起了青年男女的典型服装色彩范式,成为象征年轻与爱情的视觉性色彩。