从叙事学角度分析《小武》《站台》《任逍遥》的电影风格特色

刘晨

摘 要：熟悉的文化背景，熟悉的方言，还有操着那口方言的同一批演员，《小武》《站台》《任逍遥》这三部电影被称为“故乡三部曲”。本文从表达叙事学、内容叙事学两方面分析这三部电影的叙事特色。从表达叙事学上来说，长镜头的运用，纪实的拍摄手法和象征性的色彩搭配，实现影片的现场感和纪实感。从内容叙事学上来说，电影主题关注社会底层人物，电影角色选择非科班出身的演员，更加贴合电影本身。

关键词：叙事学；故乡三部曲；风格特色

中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）03-00-03

每个导演的电影风格特色都是在电影拍摄过程中形成的，电影风格特色形成途径各有不同，可能是借鉴西方导演的思想，又或者是吸收不同学派的精髓，通过实践将这些思想传递到电影当中，最后逐渐形成属于自己的风格。从叙事学角度对“故乡三部曲”的风格特色进行分析，总结其特色，为今后电影发展提供价值。

一、“故乡三部曲”中的叙事特色

安德烈·戈德罗将叙事学分为两种类型，分别是表达叙事学和内容叙事学，他提出内容叙事其实也是可以划分到叙事一类的。表达叙事学是指表达过程中所采用的方法，相对来说注重形式，重点分析的部分是叙事结构，叙事可被看作一个载体，通过载体可以传达信息。而内容叙事主要指的是故事本身、人物行动、话语等关系，在这个过程中，人物的行为是通过电影中声音、画面展现出来的，但这其实并不是重要部分，因为叙事内容重点关注的是内容。所以本文中的表达叙事主要是从电影结构来叙述的，主要包括镜头语言、拍摄手法、色彩搭配和声音运用四个方面。在内容叙事方面，选取电影主题、人物身份作为研究内容[1]。

二、“故乡三部曲”中的表达叙事

（一）叙事中长镜头运用

长镜头是指用较长的时间，对一场戏进行连续性的不间断拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。其分为以下三种类型：固定长镜头、景深长镜头和运动长镜头。在用长镜头进行拍摄的时候，能够把人物和环境联系到一起，放在同一个空间内进行预先调度表演，从而达到再现的真实感和连贯性。电影理论家安德烈巴赞提出长镜头理论，该理论其实就是这样的方法。在电影中，无论是画面间的时空连续性还是完整的固定镜头，都是能够体现出人物之间关系，表达出整个影片叙事主体。

1．长镜头捕捉细节丰富整体叙事

《小武》中这个镜头是小武和梅梅两个人以简单的对话开场，分别说自己对于同是天涯沦落人的理解。通过这个镜头能够让观众感受到小武和梅梅其实是不一样的，还有在小武得知小勇要结婚时，通过运动镜头能够让观众感受到小武当时复杂、不安的情绪。影片《小武》中，小武陪妹妹逛街的一系列跟拍也是运用的长镜头，看上去镜头与影片整体叙事没有关联，但电影就凭借这些镜头捕捉和展现生活与生命变化中的许多细微瞬间[2]。

2．长镜头介绍背景信息

《站台》片头中汽车里的场景也属于长镜头，当团长点名的时候大家在汽车上说笑着没有人听团长点名，随后崔明亮和团长吵架，场面很激烈，但随着冲突平息后，汽车突然熄灯，最后汽车开始正常行驶，这个长镜头长达5分30秒，用这个镜头介绍了片中人物，突出男主角，更加真实地记录当时的情况、现实的生活和自然情绪，在画面中没有人为的干预。

3．长镜头留白引起思考

在《任逍遥》里，导演的特写镜头屈指可数，大部分镜头都是中全景式的长镜头，这是为了让观众有充分的时间思考。斌斌和小济先后从台球室出来，站在大门口，背景音乐是喇叭广播彩票怎么买的方法，两个人在街头看着行人匆匆走过，镜头跟着两个便衣警察摇到小武哥的位置，小武哥被警察带走，而且是在斌斌和小济的眼皮底下，刚才小武哥还很威风地向斌斌和小季借钱，一转眼就被当成坏人抓走，画外音的彩票买法暗示着当时的中国就像彩票经济一样，大家都没有方向感，特别是斌斌和小济这样的无业青年，他们没办法知道自己的未来在哪里，自己会不会是下一个小武哥。当崔明亮和尹瑞娟站在城墙上，一句话都没有说时也是通过长镜头拍摄来回走動的城墙画面，一直到他们离开，镜头持续了三分多钟。观众通过长镜头能够自然产生一些空间，这样就能充分体现长镜头的纪实性。

在对这三部作品分析时发现，他们都有着纪录片的特点，但是却又和传统纪录片有所区别。就如同将爱森斯坦和巴赞结合在一起，将蒙太奇与长镜头在同一个作品中展现出来，用纪录片中的长镜头来进行影片中的叙事，本质上来说这也是对真实生活的再次创作[3]。

（二）纪实采风机制：还原现实

安德烈·巴赞的电影理论的核心是电影的“纪实性”，叙事表现时要求尽可能运用自然场景、自然光线和非职业演员参演来还原事件。这种纪实性的采风机制在电影中被广泛运用。

在电影《小武》当中，围墙、天空、街道，以及在大街上面无表情行走的人，都是实地取景，这样的场景不仅能够体现出真实性，也会给影片定下一个主基调，那就是压抑、昏暗等负面的印象，再配合上非职业化演员、不是很用心准备的服化道，都可以强烈地体现出导演的风格，如果没有这样真实场景的加持，我们或许不能真实地体会到小武作为底层人士的煎熬以及无奈，也不可能从这部影片中看到底层社会人们对于中国变迁和发展的改变。《站台》的拍摄地点同样是在山西汾阳，《任逍遥》的拍摄地点在山西大同，可以说三部影片奠定了之后在场景选择方面的一个基础。在电影的拍摄前会去事件发生真实地点采景，拍摄的过程中也是去实地拍摄，并且也不会额外打光，都是采用自然光，最大限度地还原事实。实地取景对电影讲述方面有着很大的推动力，能够使故事更加真实，让人不自觉地就会被带入环境中。拍摄人物的视角也是精心设计过的，采用的是平视视角，这就意味着片中的人物和观众是平等的。对长镜头的运用也加强了电影的整体性。真实的拍摄场地和真实的人物体现了电影的纪实性，让影片充满说服力，极大限度地还原历史现场，通过环境、语言、音乐等其他要素间接表述故事发生的背景。与宏大的叙事不同，这种纪实性的采风机制能够再现历史情景，修复因宏大历史叙事损坏的记忆，填补记忆的缺失。

（三）色彩搭配：传递感情

色彩的主要作用是传递感情，表达情绪。对色彩的分析主要结合电影主题和背景，例如红色可以象征热情，蓝色则给人一种凄冷压抑的感觉，绿色给人希望和生命之感，而黑色往往令人想到死亡[4]。

1．压抑的灰色

当时的山西大同给人一种压抑的感觉，没有生机，追求真实，所以将灰色作为影片的主色调，这种灰蒙蒙的色调是自然的色调。在《小武》和《任逍遥》中灰蒙蒙的色调让观众看到了普通生活的平淡；在《站台》中，天空、站台都是灰色的，唯有冬日里的雪能够发出一丝光亮。

2．平静的绿色

电影中还有一些绿色或者与绿色相近的色调。在影片中绿色象征的生命，是平静的。《站台》中出现绿色的光，医院、学校等场所墙上出现绿色的油漆，没有叙事的起伏，将影片带入一种平静的、清冷的色调中。片中出现的绿色与年少时成长环境相关联，大部分使用绿色与纪实性叙事相呼应。

（四）背景音乐：推动叙事

在电影叙事中，电影音乐的作用不断得到大众的认可，导演在自己的电影作品中开发和利用电影音乐，在创作中关注电影音乐对电影叙事的推进。在他的电影作品里，我们会发现精心设计的电影音乐对丰富他独特的电影叙事是不可或缺的。

1．未加修饰的背景音

影片中有现场录音，有刻意加大的生活噪音，以及耳熟能详的广播声、电视声。如《小武》中关于严打的新闻广播，《任逍遥》中“焦点访谈”播放的新闻，《站台》中从开始的《火车向着韶山跑》到后来《渴望》的主题曲，这些环境音响也使影片反映出了20世纪末中国社会变迁的丰富信息。对于电影中的人声，导演没有做过多处理，三部电影的演员都是说山西方言。大量运用方言，也能体现出影片的纪实性，但是在广播中会反复出现普通话，这也能通过对比反映出当时中国小镇还有一群人普通话还没有被普及[5]。

2．大量运用流行音乐

在《小武》里梅梅做头发时录音机里播放的《大花轿》，KTV中播放的《爱江山更爱美人》，以及出现次数高达5次的《心雨》这些都属于流行音乐；在《站台》中则出现了《美酒和咖啡》《啊朋友再见》等歌曲；《任逍遥》中有《爱我中华》《好人一生平安》等歌曲。这些音乐不是为了电影而产生的，而是有声音乐并且具有很强的时代感。最后就是音响的使用，几乎所有的环境音都是同期录音，《小武》一开始便是听着电视机里传来小品的声音，都向我们传达着一种真实的画面。影片《任逍遥》中，面对一筹莫展的生活现状，斌斌和小季选择用抢银行来证明自己的能力。被抓之后在派出所唱着“英雄不怕出身太单薄，有志气高那天也骄傲”，正如歌词内容一样，在那个时代他们有着自己的倔强。

这些看似不经意间唱出来的音乐，不仅能展现时代特色，也能描绘人物内心。在电影中，声音的运用和长镜头一样都是能够看到时代的变迁和生命的变化。随着时间的推移，可能关于电影的具体内容已经忘记，但是那些存在记忆里的音乐和声音便成为一个时代的缩影。电影《小武》中用了11首流行歌曲，电影《站台》里也用了21首流行歌曲，大量使用流行音乐的原因主要有两方面，一方面是当时创作经费有限，没有办法选择原创歌曲作为配乐，另一方面这也是导演对音乐运用的特色。大量具有时代特色的流行歌曲构筑起了电影的音乐叙事宇宙[6]。

三、“故乡三部曲”中的内容叙事

（一）电影主题关注底层

这三部电影关注的都是底层人民的生活情况，选择的主角都是城市平民或者是年轻的普通人。这三部电影虽然讲述的故事不一样，但是它们的内核都具有相似性，那就是关注普通大众的生活状态，并将这种状态如实地反映给受众。

电影《小武》的主人公小武在失去了亲情、友情和爱情后，也失去了自由；《站台》的主人公是四个文工团青年从拥有梦想到最后只能向命运低头，回归平淡生活的故事；《任逍遥》讲述的是在山西小城里主人公想要有一番作为，但是面对现实的无力感让他只能每天浑浑噩噩过日子。在大的主题下，三部电影又有自己的侧重点，《小武》的主题是通过描写社会公众，对转型期的社会进行映射。《站台》的主题是小人物向现实抗争的过程，《任逍遥》的主题是对社会转型期小人物理想破灭的同情。《小武》中的主角梁小武，他的职业并不光彩，是一个“贼”，但是全文并没有对他的职业有过多的批评，通过整场电影观众也可以发现小武身上的闪光点；《站台》却是不一样的故事情节，它是通过文工团在中华人民共和国成立初期转型改革这样一个案例，向观众展现出他们向往大城市的繁华生活，想要去往大城市但却没能走出去的故事，当张军从广州回来带着文工团年轻人没见过的收音机和吉他，年轻人都很高兴，但当老一辈看到张军时，态度与文工团的年轻人截然不同，他们深刻批评这种行为。当文工团的年轻人看到火车，对于他们来说那就是能把他们带到自由的地方，可以逃离故乡。文工团作为一个整体的变迁和内在人的变化都是具有时代特色的，通过细腻的镜头和手法使得观众感受到影片中小人物的悲伤与无奈。《任逍遥》主要讲述两个少年的日常，只不过这个少年没有受过教育，整天游手好閑，不知道做什么的迷茫日子，同时也反映当时的中国下岗工人就业问题。这三部电影虽然讲述的故事不一样，但是他们内核都具有相似性，那就是关注底层人民的生活状态，并将这种状态如实地反映给受众。

（二）演员选用与电影人物的经历相似

启用非职业化演员指的是选择的演员都是没有任何表演教育背景的，这能够体现导演对于真实的追求，在“故乡三部曲”中不仅是主人公没有拍摄经验，连配角也是同样没有表演经历的。在《小武》中梁小武的扮演者是一个北漂过得不算很好的人物，那么演小武这个角色就很合适，很符合当时的心境。与他相反的是小勇的扮演者，他刚刚结婚不久，让他演一个即将要结婚的人就很合适。可以说这些演员不是在表演，只是在展示他们原本的生活，这是真实的。除此之外，主人公家庭背景都有相似之处，家庭对于一个人的影响是很大的，这三部影片的主人公同样也受到家庭的影响，他们的父母都没什么文化，没有能力教他们文化知识。《小武》中梁小武的父母因梁小武是小偷的身份将他打出家门，并没有选择和小武沟通；《站台》里崔明亮生活在双亲家庭，可是他的家庭并不和睦；《任逍遥》中两个主人公的家庭都不是很圆满，不仅如此他们的家庭条件也不是很好。

四、结束语

从某种意义上来说，“故乡三部曲”的电影风格，受到社会变迁和时代发展的影响较大，表现也很明显。最明显的就是导演比较关注小人物的生存状态，电影中以小人物为切入点，关注社会最底层的劳动者，一直是电影恒久不变的主题。长镜头的拍摄手法成了故事纵深和发展的载体，将生活本来的面目展现出来，把对人物、环境、生存的思考和评判交给了观众。生活化的叙事镜头使影片呈现别样美感，反映了丰富的时代信息。

参考文献：

[1]黎明.贾樟柯电影的叙事研究[D].清华大学，2008.

[2]白云武.贾樟柯电影风格分析[J].戏剧之家，2014（03）：145-146.

[3]赵宜.新时期以来大陆电影中的青年银幕形象与文化景观研究[D].上海大学，2015.

[4]付冲冲.贾樟柯电影中的“故乡”元素研究[J].美与时代（下），2018（07）：107-110.

[5]佘德珩.贾樟柯电影的叙事研究[D].上海师范大学，2019.

[6]刘星雨.从《海上传奇》分析贾樟柯纪录电影风格[J].戏剧之家，2022（30）：150-152.