阮章竞诗歌创作综论

张立群 陶禹含

摘要：阮章竞是现当代文学史上重要的诗人，其创作从20世纪40年代至90年代。近60年的诗歌历程不仅创作大量诗歌作品、拥有多样的形式，而且还在见证每个时代的同时成为一部诗歌的历史，需要进行整体化、综合式的解读。以“综论”的方式考察阮章竞诗歌创作在创作方法、形式、资源、语言、地域性和晚年的心路历程，有助于全面把握阮章竞诗歌创作道路，并由此获得新的经验与启示。

关键词：阮章竞；诗歌；综论

基于对阮章竞（1914—2000）创作道路和研究的考察，本文在权衡再三之后使用“综论”的方式。之所以如此，是因为其一，阮章竞是一位跨越现当代文学的诗人，其创作时间长、数量多、类型多样，在客观上决定其诗歌作品有多个层次，需要多方位的解读。其二，名篇《漳河水》虽奠定了他在现代文学史上的地位并被多次解读，但在此之外，阮章竞还有许多卓有成就的作品值得我们去关注与发掘。在此前提下，“综论”又有全面评价、再发现的意涵，至于由此涉及诗人的心路历程、创作风格和更为广阔的历史，则出于研究视野的使然。

一、由“曲”入诗与最初的形塑

回顾阮章竞的诗歌道路，我们首先可以看到的是其诗歌创作与“曲”的同源关系。阮章竞于1938年4月在山西晋城加入中国国民革命军第十八集团军第八路军晋冀豫边区太行山剧团，后以笔名“洪荒”开始剧本创作。同年10月，在创作三幕话剧《保卫抗日根据地》时，第一次采用当地民歌《卖扁食》的曲调，填了一首《秋风曲》。这是诗人保存下来最早的一首诗，最初收入《阮章竞诗选》。“演出以后，这首插曲留在人们的记忆里，很快地被传唱开了。这次尝试的初步成功，使阮章竞开始对民歌发生了兴趣。”1此后，他的戏剧创作总是有意采用诗、剧融合的形式。而作为转折的契机，则是其于1940年春编导的剧作《和尚岭》因“政治不强”被下令停演，在很大程度上挫伤了作者的积极性。此后，阮章竞的创作呈现出了从“曲”转向诗歌的趋势。

考虑到当时文化环境和阮章竞作为革命文艺工作者的心态，从“曲”入“诗”虽带有几分偶然，但就实际情况而言，也自有其合理之处。一方面，如何获得好的宣传效果、写出为广大群众喜闻乐见的作品，始终是阮章竞创作自觉追求的方向；一方面，就当时有限的文化物质条件和群众的文化水平来说，“能唱的诗”，也是一种有效的实践方式1。以上两方面在阮章竞在1943年春从报纸上学习到毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》后得到了进一步的升华，“他结合自己的创作体会，真正认识到了民歌的价值，自觉地向民歌形式‘靠拢”2，而之前“曲”以及“歌”与“剧”的经验也就这样被保留了下来，并在相当长的时间内影响着阮章竞的诗歌创作。

阮章竞于20世纪40年代自觉转向诗歌创作，其最初的创作充分展现了诗与“曲”以及“民歌”之间融合关系。首先，阮章竞40年代的诗歌作品主要包括《咱们的好政府》《牧羊儿》《我们诞生在太行山上——太行山剧团团歌》《民兵之歌》《姜四娘》《柳叶儿青青》《圈套》《送别》《盼喜报》《妇女自由歌》《漳河水》等。这些作品就来源而言或直接为歌，或是剧中插曲，或是汲取民歌资源、为特定的主题服务，总之是配乐可以演唱，化成文字即为诗歌，诗与歌在这一阶段并无明确的界限，这种特有的创作经历使阮章竞成为现代诗人中为数不多的“特定一员”。其次，在具体呈现时的“曲中有诗”“诗曲交融”。叙事诗《柳叶儿青青》本是1943年春阮章竞以诗剧形式试写的一首“演唱长诗”，“随后改编成小歌剧，更名《比赛》演出”，而其在80年代收入《阮章竞诗选》时“复原”为诗3，充分说明了阮章竞诗歌创作与“曲”之间的共通性。此外，叙事诗《圈套》是阮章竞使用民歌体创作的第一首长诗，其体裁曾被阮章竞自注为“俚歌故事”。名篇《漳河水》“是由当地许多民间歌谣凑成的”，如“开花调”“刮野鬼”“梧桐树”“绣荷包”“打寒虫”“大将”“一铺滩滩杨树根”，“还有好多失名的”，又在当地牧童启发下，把这许多曲调总名叫“漳河小曲”4。

值得指出的是，在诗与“曲”结合的过程中，阮章竞的诗歌尤其是长诗还呈现出对故事性的追求。从《柳叶儿青青》讲述改造解放区懒汉的故事，到《圈套》旨在揭露地主阶级的反扑、制造陷阱和最后齐心协力识破阴谋，再到《漳河水》通过三个女性形象的塑造，书写一曲妇女解放的颂歌。诗歌故事性的追求与时代对于文艺的呼唤和整体发展趋势有关。“中国的文学艺术革命，诗歌革命，在《在延安文艺座谈会上的讲话》前后有重大的变动，那就是叙事的成分加多，加强。……诗一般来说不擅长叙事，但是革命成果要求叙事，要求讲故事。因为革命要求我们把革命的故事讲透，把革命故事里的人物树起来，革命文艺的要求是这样的。”5故事性的增强既增加了诗歌的长度，又拓展了诗歌的深度和广度，自是有利于主题的表达和人物形象的塑造，但从诗歌创作角度来说，也对诗歌叙事艺术提出了更高的要求，两者的结合不仅诞生了符合时代精神的典范之作，而且也有效推动了现代叙事诗创作。

二、始终面向时代与现实生活

纵观阮章竞的创作道路和具体创作情况，可以强烈感受到他的诗始终与时代同步，有着扎实的生活基础和现实体验。阮章竞是一位诗人，同时也是一位革命战士。他的诗歌创作起步于抗日战争年代，经受过血与火的考验。“以我的经验来说，最可靠的办法，是参加人民解放事业的各种斗争。要想创作，首先要自己有生活”；“一个文艺工作者，要勇于参加斗争，锻炼自己，锻炼越多，收获越大。”1这样的创作理念使其诗歌从一开始就与时代和现实紧紧地融合在一起。

“抗日战争，是決定我一生的最重要的历史时期。它决定我对祖国、对人民、对爱好、对工作和对人生的根本态度。”2在抗日战争中走上诗坛的阮章竞，虽汲取了“曲”与民歌的资源，使自己的诗作摇曳多姿、有独特的风味和韵致，但就其主题而言，诗人总是将优美的诗篇和现实生活结合起来。创作为现实服务、为人民服务，使之习惯到人民群众生活中取材，通过熟悉群众生活而写作并凝结成篇。像一面镜子一样，阮章竞的诗及时记录着生活、反映生活的变化，改造“二流子”、土地革命、妇女翻身解放等在根据地和解放区推行的政策和号召，均在他的诗中留有印记。新中国成立之后，诗人逐渐由革命战士转为文艺工作者，其间也曾到包钢担任领导干部（1956年冬至1959年冬），但他从未忘记自己是一位革命文艺战士应有的责任与担当，总是以诗的方式表现时代、书写时代。在他的笔下，有伟大祖国的诞生和光辉的未来，有第一个五年建设的成功和各条战线上积极建设的繁荣场景；有对帝国主义侵略者的愤恨和支持亚非拉第三世界国家的解放以及各国人民团结的向往；还有“大跃进”“新民歌”“勘探者之歌”和革命故地重游，以及赠友、抒怀和诸多观感……可以说，无论是“颂歌”还是“战歌”，当代社会每一个历史阶段都在他笔下留有痕迹。他是一位笔耕不辍、终生写作的诗人，他始终直面时代和现实生活的写作方式使其诗歌成为一部个体生命式的动态诗歌史！

以如上的方式创作出来的诗歌显然是写实风格的，而阮章竞的诗歌也确然是现实主义写作的代表。他的诗作从不向壁虚构，而是来自活生生的现实。这种风格与理路就创作思想而言，自是与“创作必须有真实感受。没有真实感受的东西是不可能写好的”和“歌颂人民是诗人的职责”3的观念有关，但从更深的生成机制来说，则是经受革命洗礼，追求真实、一切归于生活实践的结果。他的诗讲求真情实感、从心中流淌而出。多年矢志不渝的信念坚持使其诗歌创作充满信心和力量，拥有积极向上的格调。他将书写人民、歌咏现实当作一种使命，其诗歌本身具有鲜明的伦理意识。他的诗因此呈现出特有的风格化特点，同时也在高度风格化的过程中拒绝外来元素的介入。为此，在阅读阮章竞诗歌时，我们必须要注意到“那一代人”特有的成长经历、情怀和思维方式。

三、“系列化”“组诗化”与浪漫的诗情

“系列化”“组诗化”是指阮章竞在诗歌创作过程中多偏爱以一个系列、一组诗的方式进行创作，而从其诗集编辑的情况来看更是如此。如《虹霓集》中就有“祖国的早晨”“山野的新歌”“新塞上行”等系列；《勘探者之歌》中有“新黄河赞”“钢都颂”“沿着历史的长河行”“风暴颂”；《夏雨秋风录》中则有“溯河千里行”“夏日山村”“大军之路”“三峡颂”……“系列化”“组诗化”就直观的角度上看，表明诗人在具体创作时有集中、统一的主题以及多角度表达的能力，而就创作本身而言，则意味着诗人思考的深度与广度，再者就是饱满的诗情和强烈的主体意识。

饱满的诗情不仅使阮章竞这些作品在富于浓郁抒情性的同时和其叙事性作品产生了适度的区别，而且还使其作品与浪漫主义创作方法产生了密切的关联。浪漫主义本就是文学创作的重要方法之一，诗歌作为一种特殊的文体也更会因为“诗的本质在于抒情”而易于与之联系起来。具体至阮章竞的诗歌，新中国成立、人民当家作主的自豪感和当时社会普遍的精神面貌，都使其诗歌创作有自发的激情和热情进而增加诗歌的情感维度。1958年“两结合”即“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”提出后，革命的浪漫主义更是被确立为当代文艺创作的重要方法之一并和革命的现实主义结合起来，此时诗歌创作具有浪漫的气质不仅在阮章竞的诗歌中常常呈现，更在当代诗歌创作中成为一种普遍的现象。

“系列化”“组诗化”虽在很大程度上强化了阮章竞诗歌的情感维度，但从其诗歌具体表现情况来看，诗人对浪漫情感的驾驭是多角度的。以组诗《新塞上行》和《乌兰察布》为例：《新塞上行》结集时包括《序歌》《鹿的地方》 《黄河春汛》《蓝天碧野上的乐章》《黄河渡口》《雪海中的宝岛》《登白云鄂博》《富丽的宝山》《富丽泉之歌》《早晨的礼炮》《千古初开向日葵》《塞上重逢》《乌拉山麓下》《大街的早晨》《崑独崙河桥》《风砂》《冬天里的春天》《风雪夜里的狼嚎》《草原的风雪》《钢铁的誓词》共20首短诗1。从其《序歌》中的诗句，我们可以明显感受到诗人在追求一种献诗或史诗的风格。为了突出整组诗是“新的”塞上之行，诗人大气磅礴、诗句明丽、格调豪迈，不着意具体的细节、故事和人物，而是在自然、历史、现实之场景的自由转换、对比中拓展写作的进路，感情激荡。同样地，在组诗《乌兰察布》（包括《乌兰察布》《银河》《光环》《紫微星》《雁群》《丙班》2）中，诗人更多借助的是传说、想象催动诗情。其转换之自然，想象之奇特，可以让人充分感受到发乎于内心、歌咏之真挚！

而在组诗《大军之路》（包括《序曲》《豫东道上》《周口梧桐》《过钱店》《渡沙河》《洪河夜灯》《强渡汝河》《淮河徒涉》《秋菊》3）中，因为题材的写实性和依据作者亲历而成，诗人表达情感更多通过第一人称“我”及比喻等修辞手法的使用，忆往昔峥嵘岁月，进而增加了组诗的情感元素。总之，以“系列化”“组诗化”为外在标志，阮章竞以集束式的书写，展现了其诗歌在情感方面的特点。作为具体的歌者，阮章竞在抒发情感、呈现自己诗歌浪漫情感时因其个人性或多或少会与理论化的浪漫主义有一些不同，但在书写现实时，他从不缺乏浪漫的激情，而其积极、昂扬、奋进向上且不乏匠心的情感表達恰恰成为其诗歌风格的重要面相。

四、语言的锤炼与使用

在具体创作过程中，阮章竞十分注意语言运用等细节。鉴于从南方迁移到北方，诗歌接受与阅读也以北方语言为主，所以，诗人在相当长时间里将学习北方语言作为自己一项重要的课业。翻阅其《民间语言记录》手稿，可以看到其为了学习和熟悉北方方言，做了大量的笔记。通过留心记录、学习和交流，阮章竞发现群众的语言虽为口语，但却生动、鲜活，具有生活的原生态特质。而文学创作本身是出于生活又高于生活，需要进行艺术加工与创造，这一点就语言方面来讲，是要先熟悉语言，而后通过艺术的手段灵活、自由同时又不失创造性地使用语言，这样的“转换”思路和实践自然易于为读者所接受。

在学习之余，阮章竞还在具体写作过程中注重炼字、炼句和炼意。

具体的炼字、炼句以及由此而出的炼意，只通过阅读发表稿和最终结集自是无法一见真颜，但从阮章竞喜欢在作品后面注明写作时间、修改时间，以及对照发表初稿和诗集具体收录的内容，我们还是可以清楚地看到诗人为此付出的努力。以《牛仔王》为例，发表于1957年6月《作品》杂志上的这首童话诗，最初突出了阶级斗争模式，但却因为不能完全符合儿童文学的创作标准和儿童的接受而使作者耿耿于怀。是以，在1988年4月，花山文艺出版社想为其出版一本童话诗集时，阮章竞自是“抓住这个良辰”，进行改写1。对比初版和修改版的《牛仔王》，我们可以明显感受到修改版更适合儿童的阅读、语言更富于童趣。诗人在修改版中还通过增加牛的祖先和土地之间的故事、融入歌谣化的语句，淡化原作“用阶级斗争模式来写”的成分，从而在尊重儿童文学创作艺术规律的同时，使作品重获艺术的生机。

通过炼字、炼句以及炼意，阮章竞诗歌实现了口语和书面语之间的交融和互动，这一点对于诗歌艺术性来说是至关重要的。具体的炼字还可以通过诸如《强渡汝河》来说明，在这首诗中，诗人没有平铺直叙，而是以“头上，云低，天暗，/脚下，泥泞，道滑”“马前，是浊流，/身边，是漩涡”这样短促有力的句子，强化诗的表达和情感的传达。用词而非句子排列成行，当然与诗人主观层面上的对字句的雕琢有关。只是限于篇幅，此处不再一一赘述。值得引申的是，当多年后我们再次阅读阮章竞的诗，虽发现在特定年代观念制约下，他的诗一度多使用一些“大词”、有符号化的倾向，但联系时代背景，我们显然不宜过分苛责诗人。相反地，正是由于炼字、炼句，阮章竞的诗作在同时期诗歌创作中保持了较高的水准，而其炼字、炼句以及炼意的经验，对于今天的写作者来说仍有着重要的参考意义和价值。

五、传统资源的继承与转化

阅读阮章竞的诗，能够很清晰地感受到其深受中国古代诗歌传统资源的影响，他的诗歌无论就形式还是具体的书写，都常常在不经意间流露出这方面的特征。

阮章竞自幼受民间文艺熏陶，很早就学唱歌谣。他爱好民歌，爱好中国古典诗，20世纪30年代末期在太行山区工作期间，更是使其和民歌紧紧地联系在一起。阮章竞曾自言在创作《赤叶河》和《漳河水》时“领会了民歌的优美特点是比兴”，“因此我就沿着这些前人的踪迹，使用人民的语汇特点，有经过改造的，也有新造的，捏合在一起，它句法的形式（如两句式、三句式、四句五句式等等）近乎填词。我悟出个道理，民歌调子可以填，而且更富有泥土气息，草味花香，水声鸟语，这样的山林回声，虫鸣天籁，使我进入作品中的境界，不是在制造，而是走进其中，看人有人，看物有色，听声有音响。”1民歌是流传于民间的天然的诗，它有诗的韵律、词曲的音调，和自《诗经》以来的中国诗歌传统民间化的结果，同时也是中国诗歌传统的重要组成部分。阮章竞的诗歌创作起自“歌”与“曲”，本就使其创作和传统紧密联系在一起。纵观其诗歌写作的历程，民歌和诗词资源显然在其创作过程中起到了至关重要的作用。《牧羊儿》《柳叶儿青青》《圈套》《漳河水》等早期之作同时也是成名之作，都闪现着民歌资源的继承、改造与加工，并自然融进阮章竞后来的诗歌创作之中。与以民歌为代表的传统相遇，使阮章竞的诗歌有明显的歌谣化特征，而这种倾向也在很大程度上缓解了其写作过程中因叙述而造成的写作上的紧张感。

通过对传统资源的继承，阮章竞的诗歌富于音乐性，在诗行和押韵等方面常常颇有诗词之风。此外，阮章竞还创作大量的古体诗并有很多填词，等等。这些在其诗集中经常出现且在《晚号集》中集中展现的例子，由于个案丰富，完全可以达到举不胜举的程度。值得一提的是，在汲取古典诗学资源的过程中，阮章竞还对其进行宽泛式的理解，让诗歌和音乐、绘画进行在一起：“中国的诗同音乐同画都很有关系。中国民歌和古典诗由于中国语言的独特性，有颜色，有音色，一些民歌和古典诗一读起来，就觉得充满画意和音乐旋律。”2诗中有画，诗中有歌，显然是提升了诗歌的艺术品位，实现了一种真正意义上的诗情画意。这样的思路一方面反映了阮章竞的艺术成长之路（如其早年对绘画、音乐的热爱、学习和实践积累的经验，而这种喜好就其经历而言可谓是贯穿一生的），一方面也符合诗歌的阅读与传播过程中群众的接受趣味。

阮章竞曾言：“谈到自由诗究竟怎样搞法，有很多问题需要研究解决。但我主张广大群众喜欢的东西，我们就要向这方面努力！去学，向民歌学。”3这样的观点以今天眼光来看，可以有许多商榷之处，但从当时的语境来看，却是十分真实的。“广大群众喜欢的东西”意味着喜闻乐见、有广泛的受众度，至于由此可以引申的则是：传统诗歌资源的如何继承和转化以及如何与新诗对话的问题。新诗是中国诗歌的晚近部分，决定其必然要面对传统的延传和接受。在此过程中，民歌虽不是继承的全部，但可以作为其中有效的部分，阮章竞通过其实践恰恰告诉了我们上述经验！

六、地域性的传达与启示

阮章竞的诗歌还因其工作和游历等原因，具有较为鲜明的地域性特征。如果说早年的创作，如写于太行山区清漳河畔的作品，本就是在搜集各地民歌的前提下和由当地许多民间歌谣“凑成”的方式，生动地展现了一种“地域性”，那么，在新中国成立之后，诗人借出访之机和工作的变动，完成的“行吟诗”便更显示其地域性的特点。在此过程中，我们必须注意的是，阮章竞不仅关注生活、热爱生活，还是一位寄情山水、倾心自然以及渴望通过故地重游、重温记忆的诗人。他在《夏雨秋风录》的“序”中曾写有——

60年代，我曾经拟定了一个计划：沿着抗日战争和解放战争的征战路线、著名战场和老根据地分期进行访问，以便了结一个写作夙愿。从1963年春天起，花了半年多时间，两次访问了晋东南、冀西和豫北……

从我重新执行原定计划起，每年我都有两三个月是在旅行访问中。远路坐车，近路策杖，步行山间，踯躅河畔，履霜踏月，常随着自己的欢愁喜怒，草写了一些诗。1

其实已间接反映出其诗歌与地域之间可能存在的关系。

1956年冬，阮章竞始任中共包头钢铁公司党委委员、宣传部部长。至1959年冬，一直在包钢工作。四年间，阮章竞创作了大量游历边塞的诗篇。这些后来收入到《虹霓集》《迎春橘颂》《勘探者之歌》中的作品，如组诗《新塞上行》（20首）、《乌兰察布》（6首）、《新黄河赞》（5首）、《钢都颂》（9首）以及前文提到的《白云鄂博交响诗》等，充分展示了边地风情和开拓者的风采。

于1964年2月出版的《四月的哈瓦那》是诗人1961年3至5月访问古巴所得。这部诗集在当时主要是热情地歌颂了古巴人民反对美帝国主义、保卫祖国的英勇行为，同时，也不乏记录了美洲的异地风情。《马埃斯特腊山麓下》和《忆松树岛》中的“白沙滩”“黑沙滩”；还有《多宝湖边花》《科奇诺斯湾颂》等等，既记录了古巴人民抗争的历史，也同样记录了当地美丽的景色。《四月的哈瓦那》是一部具有特殊意义的诗篇，它能够在2015年作为中古建交55周年的献礼出版汉西对照版绝非偶然，它不仅是献给中古建交55周年同时还是献给纪念反法西斯战争胜利70周年的一份重要礼物。

20世纪80年代之后的阮章競，虽已年过六旬，但依然老骥伏枥、志在千里，保持着较为旺盛的创作状态。组诗《溯河千里行》（8首）、《大军之路》（9首）、《三峡颂》（12首）、《意大利的歌》（13首）、《天山·昆仑行》（20首），均是其游历归来创作的结晶。这里有当年戎马征程的重走，也有抒发对山水的挚爱，更见证了一位诗人的天性，但一切又最终可以归结为通过实地考察而获得的真情实感，归结为始终面向现实生活。此时，写作的功利意识早已退去，剩下的唯余一种热爱和执着。而作为一种结果，则是这些努力在丰富阮章竞诗歌地域性同时，也丰富了艾青、李季、闻捷、郭小川等人实践过的当代行吟诗书写。

七、“回归一种心路历程”

正如诗人在为《晚号集》出版写下的一段“序言”——

《漫漫幽林路》《夏雨秋风录》《桑影集》三个集子，都是拨乱反正后写的叙事诗和抒怀诗。《漫漫幽林路》《夏雨秋风录》出版时，因校对、印刷错误太多，除很少一部分外，都未与读者见面。现在借《桑影集》出书的机会，放在一起向读者作个交代时，我已走到晚号吹彻，宿鸟鸣林的时刻，故名《晚号集》……2

“晚号”是一种总结，隐含着诗人回归的心态；“晚号”是一曲绝唱，见证着诗人对诗歌终其一生的挚爱，同时也见证着诗人矢志不渝的写作责任和担当。

相对于曾经的创作，“晚号”就风格而言是苍凉的、内敛的，有些像萧瑟、深沉的秋天，既给人以肃杀之感，又给人以繁华过后，需要独自平静地面对生命晚期的体验。当然，如果只是从风格转变的角度看，在《漫漫幽林路》出版时就已有预示。《漫漫幽林路》出版于1991年，包括《漫漫幽林路》《边关明月胡杨泪》两部叙事长诗，后全文收入《晚号集》（收入时《边关明月胡杨泪》更名为《胡杨泪》）。就主题内容来看，两部叙事长诗所要表达的仍然是妇女解放和命运的问题，这对于以《漳河水》闻名于世的诗人来说并不让人感到意外。但在具体阅读时，我们却可以明显感受到诗人在进行社会生活批判时，换取了另一种手法：心理描写、幽默甚至反讽，质疑与反问，将愤怒隐含在文字之间和不时出现的调侃，其实都反映了诗人内心的某种变化，同时也可以很自然地让人将其和诗人步入晚年的实际情况联系在一起。

晚年的阮章竞虽早已知晓老之将至，洞悉自然法则，但仍选择一种积极的姿态，面对人生和写作。在条件允许的前提下，他仍每天要抽出时间进行创作，以求做出更多贡献、发出更多的光和热。

結合《晚号集》中《赠友》《微弱的光》等代表性作品，我们可以感受到诗人坦荡而不屈的灵魂，这位从战争年代就开始从事文艺创作的诗人，始终吟唱着属于自己的曲子。在他的诗中，我们能够领略理想主义的光辉，体悟到一种生命的哲理。他不仅将这些积极向上、来自生命深层次思考的内容写进诗中，还期待在赠友和阅读中传递给他人。也许，因为年龄和形式选择等原因，阮章竞这一时期的诗多以怀想、感悟为主，很少出现长篇叙述，但自由灵活、短小精悍的短制却与思考式的写作十分契合，这些凝练的语句，隽永、练达、富有哲理，带有对生命深刻的感悟，令人读后回味无穷！

晚年的诗人还多有怀人之作，借此重现旧日的时光。同时，晚年的诗人也多创作旧体诗、填词，这种在“怀想”中带有“回归”倾向的创作，既在艺术上实现了一种真正的回归，同时也实现了一种历史的、心灵的回归，而其诗歌之旅也由此显示出完整、丰富、多样性的特点。

能够作为个案、呈现阮章竞诗歌丰富性的作品当然还有，只是限于讲述的原因，无法一一展开。总之，阮章竞诗歌是一个内涵丰厚的“矿藏”，值得我们不断在挖掘过程中发现新的内容。他的诗及创作本身还会以激励人格的方式，为后代诗人树立典范的形象。“将近半个世纪了，我写的诗、话剧、歌剧、散文和小说，探讨和处理的，无一不是和我的祖国命运、人民的命运休戚相关的问题”1。阮章竞以其诗歌实践实现了诗人、诗作与时代、人生的紧密结合，这些足以使我们珍视与反复品读了。

本文系山东大学2020年度人文社会科学研究重大项目《中国现当代作家传记文献资料整理与研究》（项目批准号）20RWZD06的阶段成果。

作者单位：山东大学人文社会科学青岛研究院；山东大学文学院