中国电影学派理论建构的几种思路和比较研究

陈犀禾 王萌

【摘 要】 近年来，中国电影理论迎来了研究和创新的热潮，许多新的理论话语和论述不断涌现，如以北京电影学院为代表的“中国电影学派”、陈旭光为代表的“电影工业美学”、饶曙光为代表的“共同体电影美学”和陈犀禾为代表的“国家理论”等，这些理论已成为建构中国电影理论话语体系的重要基础。通过对这四种理论的比较研究，可进一步提升理论自觉并拓展思考空间。

【关键词】 中国电影学派；电影工业美学；共同体美学；国家理论

党的十八大以来，习近平总书记发表了一系列关于文化和艺术的重要讲话，其中，2014年10月15日在文艺工作座谈会上的讲话、2016年5月17日在哲学社会科学工作座谈会上的讲话尤为重要。习近平总书记在这些讲话中突出强调“四个自信”，尤其是“文化自信”的重要性，提出要建立以马克思主义为指导的“学科体系、学术体系、话语体系”[1]。在这一背景下，中国电影理论迎来了研究和创新的热潮，许多新的理论话语和论述不断涌现。在此，笔者将列举并阐述几种主要理论，包括以北京电影学院为代表的“中国电影学派”、陈旭光为代表的“电影工业美学”、饶曙光为代表的“共同体电影美学”和陈犀禾为代表的“国家理论”等，通过讨论和比较这几种理论的切入点、方法论和存在优势及问题等，力图在中国电影理论话语体系的建构中深化理论自觉并拓展思考空间。

一、民族化话语：

“中国电影学派”的理论建构

“中国电影学派”概念有广义和狭义之分，其广义上涵盖当下所有以彰显“中国性”为宗旨的相关电影理论话语，同时也涵盖本文所要讨论的四种理论建构；在狭义上则是指以北京电影学院研究团队为主体、围绕“民族化”话语所展开的一系列理论研究及其成果。

我们可以把北京电影学院建构的“中国电影学派”定义为一个在全球化环境下凸显民族文化主体性、承袭民族电影之丰富实践和理论资源的电影理论话语。这一理论话语的建构可以追溯到六七年以前。2015年10月16日，中共中央政治局原常委李岚清在北京电影学院建校65周年校庆之际做了题为《知识分子与文化修养》的讲座，他在讲座中提出“期待出现能影响世界的中国电影学派”[1]。北京电影学院党委书记侯光明在2018年的一次访谈中指出，北京电影学院从2015年开始探索建立“中国电影学派”。2016年5月，北京电影学院在上报北京市的“未来影像高精尖创新中心”建设方案中，明确提出了构建“中国电影学派”的学术构想[2]。2017年，北京电影学院成立中国电影学派研究部，整合校内外、国内外的学术力量，積极推进相关研究，该机构成为构建“中国电影学派”的重要践行力量[3]。

2018年，“中国电影学派”成为中国电影研究领域的一个重要概念。同时，关于这一概念的确切内涵问题也引起了学界的争议和讨论。同年，《电影艺术》第2期设置“中国电影学派”专栏，发表了王海洲、陈犀禾、李道新、贾磊磊和周星等学者的文章，对“中国电影学派”的历史、理论及相关个案研究等进行了阐释；《当代电影》则组织座谈会，邀请饶曙光、李道新、李一鸣、万传法和孟琪等学者围绕“中国电影学派”的理论建构进行讨论[4]。侯光明针对这一概念提出了宏观设想：“‘中国电影学派是由理论体系、实践创作和人才培养三部分构成的，具有‘来自中国、体现中国、代表中国电影创研体系。”[5]北京电影学院作为倡导者，邀请中国艺术研究院、北京大学的学者举办了一系列重大学术活动，如2018年6月的“中国艺术传统与当代中国电影的创新发展学术论坛”和10月的“国际视野下的中国电影与中国电影研究学术论坛”，召集海内外学者，探讨、交流关于“中国电影”与“中国电影学派”的论题[6]。同年，由北京电影学院教授刘军作为首席专家申报的国家社科基金艺术学重大项目“中国电影学派理论体系构建研究”正式立项。

在具体研究方面，北京电影学院教授王海洲从历史研究出发，对中国电影民族化探索的历史脉络进行了梳理，以中国传统文化和美学研究作为切入点，为“中国电影学派”寻求理论资源。据王海洲回忆，“中国艺术传统与当代中国电影的创新发展学术论坛”召开后，北京电影学院的领导和整个团队都认为应该深化“中国电影学派”理论研究；2018年6月，北京电影学院做了题为“中国艺术传统与中国电影”的课程报告，专门探讨中国艺术传统和中国电影的关系[1]。王海洲认为，“区别于美国电影、日本电影、俄罗斯电影，中国电影有自己的特点，有蕴含着独特民族特色的创作方法，自然也存在着发现、建构‘中国电影学派的可能性”。他在追溯中国电影发展历史时提出，在20世纪20年代中国电影产业初具雏形时，电影人已经有了建构“中国电影”的意识。在20世纪30年代、抗战时期、“十七年”时期均有体现中国风格的电影表达。改革开放后，西方理论话语一度以压倒性优势影响了中国电影研究；不过在此前后，有过留美求学经历的香港学者刘成汉所著的《电影赋比兴集》却为中国电影理论的“中国化”开辟了新路。当下，我们“更有理由、更有条件坚持中国电影的创作自信、理论自信。当代中国社会要求中国电影表达中国人的自信，同样也呼唤中国电影人探索体现中国特色的中国电影表达方式”[2]。

“中国电影学派”概念的提出，目的在于“把中国电影研究做得更有意义、更符合中国国情，给中国电影研究奠定一个新的基础”[3]。王海洲的这一阐述为探索“中国电影学派”理论建构路径提供了明确的思路和方法。2018年，《民族艺术研究》召集北京电影学院王海洲、陈山、赵斌、孙明和霍庭霄等学者从理论思辨和创作实践的角度进一步阐释“中国电影学派”中所体现出的传统文化：陈山从中国人的非线性思维出发，探讨中国人的思维方式如何影响影片创作[4] ；王海洲以《春蚕》和《小城之春》为例，分析中国电影中的季节叙事策略，探讨四时中的二十四节气、七十二物候给电影语言所带来的更多表现空间和可能，并指出这些节气元素往往被隐匿在诸多创作者无意识的叙事策略中[5]；赵斌、孙明、霍庭霄等学者从中国传统绘画出发，阐释了中国电影对传统文化的借鉴[6]。此外，吴冠平在《当下中国电影美学之变》等文章中对中国电影的发展提出了建设性意见[7]。

回顾历史，在对“中国传统美学”的探索方面，罗艺军早在1985年就提出要“把民族化的问题提到中国跟西方两种不同美学传统的角度来谈”[8]；尹鸿提出了“东方美学”概念，并认为新中国“十七年”时期的戏曲片是重构民间传统的一种电影类型[9]。在最新的研究成果中，北京大学教授李道新在《“空气”说与中国电影的美学精神》中指出，“基于中国传统的空观思想和古典文艺的气论观念，结合媒介考古学的方法与路径，在对中外文艺美学和电影艺术诗学的比较观照中，进一步建构本土化的中国电影理论”[10]。之后，李道新又从中国传统文化中提炼出“同化”论的观点，并将其用于阐释电影中“同”与“化”的问题。中国电影艺术研究中心副研究员李镇在《礼乐文化与中国电影美学》中以礼乐文化为依托，参考中国电影美学的研究成果，“从中国社会变迁与电影发展历史、电影本体及语言、电影美学倾向等方面论述礼乐文化在中国电影研究中的核心价值”[1]。另外，丁亚平和王婷等提出“中国早期电影与儒家的感觉结构”、周斌提出“中国智慧”等相关论题并进行了论述。

以民族化话语为核心的“中国电影学派”具有两大优势：其一，具有文化和道德上的优势，在今天全球化背景下，“中国崛起”是“中国梦”的核心，故而强调民族主体性的学术话语具有天然的正当性；其二，具有理论资源上的优势，因为中国电影和中国文化丰富的历史资源和实践资源都是这一理论建构的源头活水。但是，这一理论话语也面临一定的挑战：第一，“中国电影学派”和“民族化”这两个概念都过于宽泛，都需要在电影理论建构的层面上更加具体化，而且这两个概念的关系也有待进一步厘清；第二，作为一种聚焦民族历史传统的“往后看”的理论，如何应对当下的现实挑战（全球化、市场化、高科技化）并做出理论创新，则是今后的焦点。

二、中层理论：

“电影工业美学”之理论建构

由北京大学教授陈旭光提出的“电影工业美学”是近年来另一个受到极大关注的理论学说。他在2022年5月26日的网络学术研讨会上指出，“电影工业美学是一个以当代中国电影发展为基础、回应了主流大片发展实践并试图推进中国电影产业发展的理论话语”[2]。这一定义现在看来并不准确，陈旭光本人也提出了一些商榷意见。本文尝试对此做出修正，认为“电影工业美学”是以近年来“新力量”作者在国家电影工业体制内的实践为基础而发展起来的理论话语。

在这一理论建构中，陈旭光敏锐地注意到近年来中国电影工业的迅猛发展和一批活跃在电影工业体制内的“新力量”作者的崛起。他认为“中国电影的发展更需要一个成熟完善的工业体制来进行强有力的支撑，需要中国电影工业的‘升级换代，也需要美学、艺术层面上的有力保障及相应电影理论体系上的建构、阐释与支撑”。为此，陈旭光提出了“电影工业美学”概念，此概念“在方法论立场的意义上与大卫·波德维尔主张的电影理论‘中间层面研究有相似性，它旨在调和‘唯杰作传统和艺术至上的电影艺术研究与专注市场和产业而忽视了电影艺术特性的产业研究，也避免悬空、高蹈、抽象的‘大理论批评，它回到产业现状与现实需求，在工业/艺术这一看似二元对立的情境中，开辟理论建构的可能性”[3]。

关于“电影工业美学”这一概念提出的过程，据陈旭光回忆，在2017年举办的第26届金鸡百花电影节“中国电影论坛”上，他首次正式提出了“电影工业美学原则”的学术概念[4]。2018年，在第27届金鸡百花电影节“中国电影论坛”，“电影工业美学”成为学术主题。之后，陈旭光发表《历史、语境、学理与文化姿态—关于“中国电影学派”的若干思考》《电影工业美学原则与创作实现》《新时代中国电影的“工业美学”：阐释与建构》《“电影工业美学”与“中层理论”的观念及方法论—“电影工业美学”的理论资源与方法论阐述之一》《新时代 新力量 新美学—当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构》《电影工业美学与中国电影学派》和《论作为中国学术话语体系的电影工业美学》等文章，并出版专著《电影工业美学研究》及论文集《新世纪、新美学、新转向—“电影工业美学”争鸣集》，由此对“电影工业美学”的理论背景、理论来源、本土化转化等方面进行了阐释和建构。“电影工业美学”概念很快受到学术界的关注，《当代电影》《电影艺术》《浙江传媒学院学报》等刊物纷纷推出以“电影工业美学”命名的文章，《电影新作》《浙江传媒学院学报》《上海大学学报》《现代视听》等刊物则开设了“电影工业美学”专栏，众多学者参与到对“电影工业美学”概念的争鸣和讨论中[1]。

陈旭光对“电影工业美学”作出深刻阐释。首先，“电影工业美学”概念基于三个现实背景：其一，第六代之后“新力量”导演不断涌现，从这些导演的创作实践中可以发现新的“美学原则”在“崛起”；其二，2016至2017年左右中国电影的增长速度放缓，影院高速扩建规模与受众市场需求不匹配，此时规范的电影市场有助于电影产业的可持续发展；其三，电影导演纯粹个人化的创作，可能導致口碑票房不稳定[2]。其次，该理论的切入点在于学习借鉴好莱坞的电影美学，“在创作思想上体现主流意识形态的价值观念，追求商业娱乐效果的一整套制片路线和方法（如明星制、制片人中心制等）”，以理性、标准、规范的工作方式，寻求电影在产业化运作中商业性与艺术性的统一[3]。最后，在方法论的讨论中，陈旭光主要借鉴美国电影理论家大卫·波德维尔所提出的“中间层面理论”（middle-level theories），认为这种理论在当下中国电影的理论建构和工业化进程中是“务实的、经验主义的、实用主义精神的力倡，对于电影这样的文化工业来说是非常有必要的，尤其在中国电影产业乱象丛生的现状下”[4]。

2021年，陈旭光不断拓展其理论空间，指出除“中间层面理论”外，大众文化理论与现实、技术文化、技术美学和工业美学所倡导的理性美学均为“电影工业美学”提供了理论基础[5]。他认为，基于中国电影发展的现实语境所提出的“电影工业美学”概念应该“既尊重电影的艺术性要求、文化品格基准，也尊重电影技术上的要求和运作上的工业性要求，彰显理性至上……电影工业美学原则建构还需要导演具有‘体制内的作者的身份意识，导演应该在统一规范中寻找自己有限的个性”。陈旭光尝试以切实可行的方式解决中国电影发展中的现实问题，以期调和“电影的艺术性/商业性、艺术创作/工业生产等系列二元对立性矛盾”[6]。

在“中国电影学派”理论建构背景下，陈旭光认为“‘中国电影学派作为一个具有高度包容性的概念，电影工业美学理论与中国电影学派也构成了一种个性与共性，局部与整体，包容与被包容的关系”[7]。他并未忽略其理论的“短板”，如“电影学者工业、技术背景不够强”，互联网全媒体时代对理论继承的挑战，电影工业美学损坏天才型导演的发挥，等等。面对这些问题，他认为可以借鉴法兰克福学派对大众文化、文化工业的反思和批判，以寻求解决方案[1]。

此后，诸多青年学者参与了相关讨论。刘祎祎观察到，21世纪以来华语电影歌舞片与好莱坞的歌舞片相比，在工业和美学双重维度上都有不足，以期从“电影工业美学”的理念中探寻推动电影歌舞片进一步发展的有效路径[2]。刘强则认为中国动画电影在故事、技术和后期宣发运作3个环节上均已走上规范化的创作道路，而这为中国电影工业体系与未来国产动画的发展提供了借鉴[3]。徐洲赤认为，在对“电影工业美学”讨论日趋热烈的当下，电影学界更应注重反思，应“避免从功能主义走向功利主义”，在理论内涵上能够“容纳电影新浪潮”，进而提升电影作为工业产品的艺术品格，“避免美学原理失语现象”[4]。青年学者的观察和讨论为“电影工业美学”理论的应用提供了可借鉴的资源。

显而易见，陈旭光所倡导的“电影工业美学”理论的优势在于其回应了当下中国电影发展中的迫切问题，因此该理论具有很强的现实性和可操作性。该理论有国内“新力量”电影工业实践做支撑，显然比“民族化”更接地气。然而，在关系到电影宏观层面的问题上，如中国电影应该传递什么样的价值观、文化观和道德观等方面，该理论留下了很多空白。我们还注意到，陈旭光关于电影是“想象力消费”的论述，采用了心理学、美学加“工业”的思路—或许作者是想以其理论话语的“实践性”来回应“中国话语”理论创新中对“中国性”的要求。

三、顶层设计：

“共同体美学”之理论建构

另外一个近年来受到极大关注的创新型电影理论话语是“共同体美学”，由中国电影艺术研究中心研究员、中国电影评论学会会长饶曙光提出。我们在方法和思路上可以把“共同体美学”定义为一种呼应当前意识形态顶层设计而提出的电影美学思想。

2017年，习近平总书记在联合国日内瓦总部发表主题演讲，提出“共同构建人类命运共同体”的目标[5]。饶曙光认为，习近平总书记倡导的“共同构建人类命运共同体”理念“根植于现实，关切广大人民的日常生活和命运轨迹”。因此，他将“共同体”概念移植到电影理论的建构中，提出“共同体美学”概念。他认为共同体美学“于中国电影而言，也在呼吁一个观照现实并指导现实的新视野”[6]。

电影理论界提出“共同体美学”概念，可以追溯到2018年《当代电影》杂志社所组织的一次学术论坛，其时饶曙光、中国电影评论学会常务副会长张卫和北京电影学院副教授李彬在讨论中产生了建构“共同体美学”的想法。饶曙光在会上对“共同体美学”的概念进行了初步阐释，“在当下构建一个创作者与观众的共同体，这个共同体美学并不完全否定作者，它只是在一个更高的层面上实现作者的个人表达，通过这种互动的方式和更先进的技术手段，实现一个更高层面的‘共同体美学”。他认为提出“共同体美学”的意义在于，“习总书记讲人类命运共同体，是为了解决人类和平发展和共同繁荣的问题。今天我们提出中国电影语言和电影理论的美学共同体，是为了解决作者、观众、技术、市场、工业体系、技术创新、艺术创新等等问题，包括与世界电影对话等各种问题，都可以在这个对未来具有强大张力的理论框架中解决”[1]。

之后，饶曙光发表《〈流浪地球〉与“共同体美学”》《“共同体美学”与建构电影理论批评的中国学派》《观察与阐释：“共同体美学”的理念、路径与价值》《共同体美学方法论溯源—巴赞与钟惦棐的启示》《实践探索、理论集成与传统承继—再谈共同体美学的三个维度》等文章，对“共同体美学”的概念、理论来源、现实意义等进行了阐释。他认为从理论来源讲，“共同体美学”并不是没有根基的、自闭的理论系统。一方面，这是“对西方文艺理论集大成式的创新发展”。他更强调电影与“观众的对话交流良性互动”[2]，认为“在经历了作者中心论、文本中心论、读者中心论三个阶段后，我们已经抵达了一个更具包容性和开放性的第四阶段：共同体论。在此意义上，共同体美学作为作者美学、文本美学、接受美学合乎逻辑与现实的发展，是在借鉴、吸收与改造西方文艺理论、西方电影理论基础上全面展开的中国式创造、中国式表达”。另一方面，“共同体美学是对中国传统文化思维的继承与转化”，“共同体美学的核心乃在于合作、和谐”[3]。饶曙光在其论述中不断解释和强化“共同体美学”的三个最重要的维度或品质，“其一，是‘实践性，即共同體美学产生于电影实践，并且接受电影实践的检验，随着电影实践的发展而发展。在回望过去和历史的同时，更要面向世界与未来，同步追踪电影实践的新发展、新可能，包括社会环境、文化语境的发展变化对电影的影响，以及电影科技尤其是电影高科技如数字技术、云计算、人工智能、大数据对电影的深刻影响乃至改写与重写。其二，是‘承继性，即对中国传统文化思维的继承与转化。其三，是‘集大成，即要批判性、创造性、建设性、整合性地继承过去的电影理论研究、美学理论研究中一切有价值的成果（包括片面的、有缺陷的成果），并且进行有效的整合、有机的生成、有为的新创造”[4]。

《当代电影》在2020年第6期开设“共同体美学”专栏，蒙丽静、李建强、张燕等学者分别从理论渊源、电影创作主客体的关系，以及“香港电影”背后的共同体美学逻辑等方面对“共同体美学”进行深入探讨。此后，诸多青年学者也加入讨论。王妍从中国电影“共同体美学”的构建出发，以2019年国产影片为参照对象，对电影叙事和属性交融进行考察[5]；安燕回到“共同体美学”的概念本身，追溯其理论来源[6]；刘晓希指出应该将“共同体美学”的内涵放到新的语境中进行重构，真正融入拍摄实践以解决中国电影发展的困境[1]；鲜佳基于近年来国产影片发展趋向，借助共同体理论阐述想象之于共同体美学的意义[2]。

作为一种理论话语，“共同体美学”的优势很明显—对接顶层设计、政治方向正确。但是它也存在一些问题：作为顶层设计的“共同体”原是一个政治设计，而不是美学设计；“人类命运共同体”针对的是国家间关系，而不是电影现象。那么，它怎么变成一个合法的电影（美学理论）论述呢？我们看到，倡导“共同体美学”的学者在尝试重新定义“共同体”，把它阐述为“创作者—观众”共同体。近来学者们在“共同体”概念上进行了更广泛的讨论，然而由于“共同体”的内涵有所延展，客观上也需要理论的重新建构。饶曙光和另一些学者在这方面已经做了大量工作，提出了许多富有启发性的思想成果，但是“共同体美学”仍偏重于意识形态的建构，在电影美学层面的建构仍有待进一步拓展。“共同体美学”在理论建构中还需面临的另一个问题是：应如何处理共同体内部的多样性问题？

四、历史哲学：

“国家理论”之理论建构

“国家理论”是从新中国电影发展的历史实践中提炼而来，是对新中国红色电影70年发展历程的哲学思考。2009年，上海大学教授陈犀禾在《重建国家理论：60年来中国电影理论批评》中第一次提出“国家理论”的概念[3]。在《电影艺术》2015年第3期所组织的“电影本体论研究”专题讨论中，陈犀禾发表《国家理论视野下的电影本体论》，对“国家电影”进行了较为详细的理论阐释。这篇文章是在学习习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》后，对“国家电影”的进一步阐述，提供了观察70年中国电影的新视角。该文基于中华人民共和国成立初期红色电影以及后来的主旋律电影的发展经验，重点探讨了电影与国家的关系问题。

陈犀禾在文章中提出如下定义：“‘国家理论，广义上可以指一切对电影和国家关系的理论思考。具体到新中国，是指主张把电影作为一种体现国家意志和维护国家利益的意识形态的电影本体论思考。它可以体现在电影批评、历史研究和理论研究等各种形态中，但其核心原则是把电影功能和国家利益紧密相连，体现了一种从功能出发的电影本体论思考。”从中国电影的历史发展脉络中提炼出“国家理论”的概念，通过追溯中华人民共和国成立初期毛泽东同志在《人民日报》发表的社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》，指出“从中国电影理论的历史看，从文化功能和社会功能作用入手对电影进行界定并由此论证电影性质的‘本体论是非常重要的传统”[4]。

在理论架构上，陈犀禾参照达德利·安德鲁（Dudley Andrew）在《主要电影理论》（The Major Film Theories）一书中为各种西方理论所建立的理论模式，并引用了亚里士多德的四因说模式，认为“根据亚里士多德的四因说模式，我们可以把以毛泽东电影思想为基础的国家理论做如下概括：1.电影素材：取自‘新的社会经济形态，新的阶级力量，新的人物和新的思想；2.电影的创作方法：革命现实主义和革命浪漫主义，‘称赞和歌颂；3.电影的形式：革命历史叙事和革命现实叙事；4.电影的价值：团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人”[1]。并做了进一步阐释，如果像齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）为写实主义电影理论所下的定义“物质现实的救赎”那样概括电影的精神，那么新中国电影的精神将是“国家意志的体现”，新中国电影的影像将是“国家形象的展示”。陈犀禾认为在今天有关电影和国家关系问题的思考仍具有理论张力，但是也并不鼓励单一的理论发展，而是强调多元理论资源的碰撞。2018年，在寻求中国电影本土理论建构的学术背景下，陈犀禾发表《国家理论：电影理论中的中国学派和中国话语》，认为“国家理论”亦是中国特有的电影理论资源[2]。

此后，陈犀禾从“国家理论”延伸出的概念—“国家形象”出發对主旋律电影做了深入研究。在2018年金鸡百花电影节“中国电影论坛”上，陈犀禾指出，改革开放40年来，中国主旋律电影中国家形象的塑造承接了意识形态表达与宣传功能实施，同时以主旋律电影中国家形象塑造的不同侧重点讨论了主旋律电影对国家形象建构在对内宣传与对外传播中的重要意义[3]。陈犀禾和鲜佳合撰的《“十七年”时期中国电影中的国家理论和国家形象研究》，对“‘十七年时期中国电影的理论背景和创作发展进行了梳理和研究，认为毛主席在建国初期对电影《武训传》的批评中就电影与国家的关系进行了新论述。在这一新的理论思想的指导下，中国电影在1949至1966年期间发展出了两种代表性类型：革命战争题材电影和革命建设题材电影。这些电影是‘十七年时期中国电影的主流，其以表现新政权的进步性和合法性，塑造了新的‘国家形象”[4]。

“国家理论”概念的提出，得到学界诸多学者的回应。2016年，在中国电影成为全球第二大电影消费市场的背景下，刘宇清提出“‘民族—国家依然可以作为人们理解（从事）电影产业和电影文化的根本出发点。中国电影可以成为跨国电影，但必须是中国电影，必须是拥有国际市场的中国民族电影”[5]。同年，万传法运用“国家理论”，对《神女》《李双双》等影片进行了个案分析，他认为“这些影片在构建民族国家理论的时候，都或多或少地与身体有关。可以说，身体理论直接参与了民族国家理论的表述”[6]。之后，青年学者田星从“国家理论”的视野出发，对夏衍的文艺观及电影剧作理论进行了考察[7]。

总之，“国家理论”是一个按照历史本体论原则建构起来的理论话语，它不是像一般西方电影美学（或哲学）从心理学、语言学或后结构主义方法切入电影本体研究，而是从新中国电影史的发展中理解电影的性质；同时，因其所依据的历史本体（实践）是中国的，因而可以顺理成章地把它理解为中国式的电影美学话语（或理论建构和学派）。

“国家理论”的优点在于，这一理论从中国电影70年的发展历史和实践中提炼而来，符合中国电影发展现实；作为对独特中国经验（红色电影）的学术总结，“国家理论”提供了一种洞见。然而，作为建构中国电影学派的重要理论之一，它对很多优秀的、有代表性的中国电影实践成就却关注不足，如享誉世界的中国功夫电影和第五代、第六代导演的艺术电影等。

结语：未完成的思考

前述从发展脉络、核心词、切入点、优势和不足等方面对“三大体系”创新热潮推动下出现的几种电影理论进行了逐一讨论，下面再就它们之间的联系和差异做如下比较。

第一，从建构者的问题意识看，民族化的“中国电影学派”“电影工业美学”和“共同体美学”三者都有面向未来发展的“战略性”视野，即力图为未来中国电影的发展指明方向、提供方法；而“国家理论”则主要是以历史唯物主义方法为指导的、对新中国电影历史的理论性建构。

第二，就切入角度而言，民族化的“中国电影学派”和“国家理论”更偏重于中国特色历史资源的理论建构；而“电影工业美学”和“共同体美学”更注重当下实践需求的理论性建构。从历史切入而言，民族化的“中国电影学派”更注重传统中国经验，“国家理论”更注重当代中国经验，这也是两个概念中相应的两个关键词“民族”和“国家”的区别所在。

第三，就理论建构的重点看，“电影工业美学”注重电影作者、工业和市场关系的中层结构的研究；“共同体美学”则关注意识形态和价值观的顶层设计，以及由此延伸到对中层结构的思考；“中国电影学派”在价值观和中国性的理论定位上清晰明确，但是在美学论述上则仍在开放和发散阶段，特别是其回应中国电影现代发展的美学战略论述有待进一步明晰；“国家理论”则在价值观和美学论述上都十分明确，但它是一种黑格尔意义上的历史哲学。

第四，就全球化背景下对电影文化价值和现象的共性和个性的思考而言，即“中国模式”的普适性问题：民族化的“中国电影学派”和“国家理论”更倾向于国家和民族独特性的思考；“电影工业美学”和“共同体美学”更倾向于人类和文化共同性的思考。

总之，以上4种理论的多视点建构和多角度思考，对于中国电影理论体系建设与中国电影学派的发展都是必不可少的。正如纽约大学电影理论教授罗伯特·斯丹姆（Robert Stam）在《电影理论解读》（Film Theory： An Introduction）一书的前言中所指出的，“各种理论只是从各个不同的角度把对象照亮”[1]。我们期待在发展以“中国电影学派”为主导的理论建设的同时，进一步打开理论空间，共同为中国电影和“中国电影学派”的繁荣发展作出贡献。

本文系国家社科基金艺术学一般项目“新时期钟惦棐和‘电影美学小组的历史和美学思想研究”（项目批准号：21BC040）阶段性成果。

责任编辑：韩泽华

[1] 习近平：《在哲学社会科学工作座谈会上的讲话》，《人民日报》2016年5月19日第3版。

[1] 王荣辉：《李岚清：期待出现能影响世界的中国电影学派》，https：//china.huanqiu.com/article/9CaKrnJQEBS，2022年10月17日。

[2] 侯光明、支菲娜：《构建“中国电影学派”—侯光明访谈》，《电影艺术》2018年第2期。

[3] 王海洲：《中国艺术传统与中国电影专题·引言》，《民族艺术研究》2018年第5期。

[4] 饶曙光、李道新、李一鸣、万传法、孟琪：《对话与商榷：中国电影学派的界定、主体建构与发展策略》，《当代电影》2018年第5期。

[5] 侯光明、支菲娜：《构建“中国电影学派”—侯光明访谈》，《电影艺术》2018年第2期。

[6] 王海洲、龚艳、曹娟：《“中国电影学派”的缘起、脉络和内涵—王海洲教授访谈》，《贵州大学学报（艺术版）》2019年第1期。

[1] 王海洲、龚艳、曹娟：《“中国电影学派”的缘起、脉络和内涵—王海洲教授访谈》，《贵州大学学报（艺术版）》2019年第1期。

[2] 王海洲：《“中国电影学派”的历史脉络与文化内核》，《电影艺术》2018年第2期。

[3] 王海洲：《“中国电影学派”的历史脉络与文化内核》，《电影艺术》2018年第2期。

[4] 陈山：《源于想象的冲动：影像思维与中国人的审美意识》，《民族艺术研究》2018年第5期。

[5] 王海洲、张琳：《中国电影中的季节叙事策略—以〈春蚕〉和〈小城之春〉为例》，《民族艺术研究》2018年第5期。

[6] 赵斌、胡岳：《白描的镜头感及其视觉再现问题》，《民族艺术研究》2018年第5期；孙明：《中国电影摄影对中国传统绘画技法的借鉴》，《民族艺术研究》2018年第5期；霍廷霄、黄非：《中国传统文化与电影美术造型》，《民族艺术研究》2018年第5期。

[7] 吴冠平：《当下中国电影美学之变》，《当代电影》2018年第2期。

[8] 罗艺军：《电影民族化论辩—评〈《电影美学随想纪要》之六〉》，《电影艺术》1985年第4期。

[9] 尹鸿、凌燕：《新中国电影史：1949—2000》，湖南美术出版社2002年版，第76页。

[10] 李道新：《“空气”说与中国电影的美学精神》，《电影艺术》2021年第2期。

[1] 李镇：《礼乐文化与中国电影美学》，《电影艺术》2021年第2期。

[2] 陈旭光的观点引自其学术论坛发言。参见陈旭光：《伦理承诺与新力量导演的“工作伦理”精神——电影工业美学的伦理道德之维思考》，中国艺术研究院《艺术学研究》编辑部主办、北京大学影视戏剧研究中心协办“电影理论体系建设与中国电影学派研究”论坛，2022年5月26日。

[3] 陈旭光：《电影工业美学研究》，中国电影出版社2021年版，第6、2页。

[4] 陈旭光：《电影工业美学与中国电影学派》，《艺术百家》2020年第2期。

[1] 陳旭光：《新时代中国电影工业观念与“电影工业美学”理论》，《艺术评论》2019年第7期。

[2] 陳旭光：《论作为中国学术话语体系的电影工业美学》，《艺术评论》2021年第3期。

[3] 陈旭光、张立娜：《电影工业美学原则与创作实现》，《电影艺术》2018年第1期。

[4] 陈旭光：《“电影工业美学”与“中层理论”的观念及方法论—“电影工业美学”的理论资源与方法论阐述之一》，《民族艺术研究》2020年第5期。

[5] 陈旭光：《论作为中国学术话语体系的电影工业美学》，《艺术评论》2021年第3期。

[6] 陈旭光：《新时代中国电影的“工业美学”：阐释与建构》，《浙江传媒学院学报》2018年第1期。

[7] 陈旭光：《电影工业美学与中国电影学派》，《艺术百家》2020年第2期。

[1] 陈旭光：《论作为中国学术话语体系的电影工业美学》，《艺术评论》2021年第3期。

[2] 刘祎祎：《电影工业美学视野下华语歌舞片类型建构的困境与策略》，《民族艺术研究》2020年第5期。

[3] 刘强、乔慧：《21世纪以来中国动画电影的民族性、现代性与工业美学》，《民族艺术研究》2020年第5期。

[4] 徐洲赤：《关于电影工业美学的再思考》，《民族艺术研究》2020年第5期。

[5] 习近平：《共同构建人类命运共同体》，《习近平谈治国理政》第二卷，外文出版社2017年版，第537—549页。

[6] 饶曙光：《观察与阐释：“共同体美学”的理念、路径与价值》，《艺术评论》2021年第3期。

[1] 饶曙光、张卫、李彬、孟琪：《构建“共同体美学”—关于电影语言、电影理论现代化与再现代化》，《当代电影》2019年第1期。

[2] 饶曙光：《“共同体美学”与建构电影理论批评的中国学派》，《中国社会科学报》2020年5月21日第4版。

[3] 饶曙光：《实践探索、理论集成与传统承继—再谈共同体美学的三个维度》，《上海大学学报（社会科学版）》2021年第2期。

[4] 饶曙光：《主持人导语》，《当代电影》2020年第6期。

[5] 王妍：《对话的共同体：社会、艺术与人文叙事—2019年国产影片创作的结构和实践》，《当代电影》2020年第3期。

[6] 安燕：《中国电影“共同体美学”的本体论进路》，《电影新作》2020年第6期。

[1] 刘晓希：《何谓共同体？—中国电影共同体美学的理论支撑和问题意识》，《上海大学学报（社会科学版）》2021年第2期。

[2] 鲜佳：《共同体美学的多维想象—基于近年国产影片发展趋向的分析与反思》，《上海大学学报（社会科学版）》2021年第2期。

[3] 陈犀禾：《重建国家理论：60年来中国电影理论批评》，丁亚平、吕效平主编《影视文化》，中国电影出版社2009年版，第29—33页。

[4] 陈犀禾：《国家理论视野下的电影本体论》，《电影艺术》2015年第3期。

[1] 陈犀禾：《国家理论视野下的电影本体论》，《电影艺术》2015年第3期。

[2] 陈犀禾、翟莉滢：《国家理论：电影理论中的中国学派和中国话语》，《电影艺术》2018年第2期。

[3] 陈犀禾、翟莉滢：《改革开放40年来主旋律电影中的国家形象研究》，《艺术百家》2019年第1期。

[4] 陈犀禾、鲜佳：《“十七年”时期中国电影中的国家理论和国家形象研究》，《当代电影》2019年第5期。

[5] 刘宇清、王梦姣：《民族电影：从电影与国家的关系出发》，《电影艺术》2016年第1期。

[6] 万传法：《女性、身体、表演与民族国家理论—由〈神女〉等影片所展开的思考》，《当代电影》2016年第8期。

[7] 田星：《皈依和漫游：“国家理论”视野中的夏衍—对夏衍文艺观及其电影剧作理论的一种读解》，《文艺理论研究》2019年第3期。

[1] Robert Stam， Film Theory： An Introduction （Oxford： Blackwell Publishers， 2000）.