“共同体美学”再思考：作为思维、创作、产业和传播的方法论

2023-06-22饶曙光刘婧

艺术学研究 2023年1期

饶曙光刘婧

【摘要】 “共同体美学”作为我国原生的电影理论，有着历史、现实和未来三重维度。从历史维度看，它是对作者美学、文本美学和接受美学的融合与超越；从现实维度看，它对中国电影的发展现状和问题进行了理论总结和思辨；从未来维度看，它助力中国电影从高速度转为高质量发展，实现电影强国目标。近年来，以此为视角的研究成果频出，但该理论需应对形势多样化等问题，挑战和困难不容忽视。基于此，有必要对共同体美学如何作为思维、创作、产业和传播的方法论等问题，进行再思考。

【关键词】 “共同体美学”；中国电影学派；现代化；高质量发展；强国建设

“共同体美学”理论自2018年正式提出以来，已对国家在相关领域的顶层设计产生了一定的影響，而且始终坚持对献礼片、新主流电影、乡村振兴题材影片、少数民族题材影片等热点题材在实践方面进行指导和观照。毫无疑问，共同体美学理论具有实践性、承继性、集合性特点，它为我国电影的现状研究提供了丰富的视点，点明了主旨目标、理论根基和体系建设三个维度，其所倡导的立足于“我者思维”基础上的“他者思维”，生发出共同体叙事和共同利益观两条路径，兼顾文本层面和产业层面。与此同时，作为中国原生的电影理论，共同体美学始终秉持开放、包容和发展的态度，面向实践、面向观众、面向世界、面向未来和面向现代化，自提出至今已经成为广大电影研究者的重要方法。

但该理论发展过程中所显现的问题也不容忽视，学者周星曾建议廓清细致性和聚焦性的含义等问题[1]。学者陈犀禾也指出，如何在共同体之下回应多样化，是共同体美学面临的一个挑战[1]。当今世界面临百年未有之大变局，中国正处于“两个一百年”的历史交汇点，面对2035年实现“电影强国”的目标，如何让共同体美学支撑中国电影的可持续繁荣发展，惠及中国电影理论体系的建设，助力实现强国目标，是一个重大课题。

一、总结、提炼和阐释：

共同体美学的发生逻辑

新的历史转折点，往往孕育着新的思潮。改革开放之初，关于电影观念的大讨论轰轰烈烈，由此相继产生了对电影的“戏剧性”“文学性”和“现代化”等涉及电影本体的思辨。此外，关于“谢晋模式”和娱乐片等切中观众和市场的讨论，以及一系列电影学术论文的发表，如白景晟的《丢掉戏剧的拐杖》、钟惦棐的《一张病假条儿》、张骏祥的《用电影表现手段完成的文学》和张暖忻、李陀的《谈电影语言的现代化》等都引发了热议，尤其是这些文章更成为第四代导演的艺术宣言和美学主张。与此同时，为进一步了解世界电影的现代化趋势，译介西方电影理论、邀请西方电影学者来华讲学等形式也产生了巨大影响。1978年10月，复刊后的《电影艺术译丛》第1期便刊载了一篇关于达德利·安德鲁（Dudley Andrew）《主要电影理论》的书评，而安德鲁这本著作的内容是介绍世界电影理论史的发展、分期和代表人物及其著述，对后续的理论史研究起到了奠基作用。《电影艺术》《当代电影》《北京电影学院学报》《影视艺术》和《世界艺术与美学》等期刊也纷纷译介了符号学、意识形态理论、精神分析学和女性主义等理论。1984至1988年间，中国电影家协会连续举办5期暑期国际电影讲习班，邀请到了尼克·布朗（Nick Brown）等西方学者讲授前沿的、具有不同国别色彩的电影史论。

毫无疑问，这些在新时期不断涌动的思潮，给予中国电影学界以无限的启蒙。但回望这段历史必须承认，启蒙还远未完成。这其中的关键原因在于，电影学界受资料所限对部分理论产生了误读。如《谈电影语言的现代化》中，二位作者认为，是电影在表现手法这一“形式”层面上的过时，导致了中国电影整体的落后。在对标20世纪50年代世界电影语言的3个新趋势后，他们认为“长镜头理论是镜头运用的理论和实践上的新的突破”[2]。后续有学者考证到，巴赞的原本表述是“镜头段落”（Plan Séquence），而这一术语也不是独立存在的，它在电影语言也即拍摄技术层面的落脚点是“景深镜头”。长镜头（Long Take）只是一个表示“较长镜次”的技术性措辞，而不是理论表达[3]。另一个原因，则是20世纪90年代以降，中国电影寻求的是市场化、产业化和商业化路径，这使得雕琢电影语言的空间更为逼仄，以《英雄》为代表的古装大片引领同类国产创作风潮十余年，进而使锤炼和思考电影理论的进度滞缓。至此，“狂飙突进”的创作和“未竟”的现代化之间的不平衡，埋下了结构性矛盾的隐患。

从2010年开始，中国电影市场步入百亿票房时代，连续十多年保持着逾30%的复合增长速度，直至2019年，全年度票房已经高达642.66亿元。但如前文所述，隐患始终存在。从2016年第二季度开始，全国票房增速放缓。超高速的增长使中国电影市场原本脆弱的基础，又被提前消耗了过多资源，产业层面、文化层面和美学层面等各种准备不足、不够的问题不断暴露出来。市场开始发出警示，中国电影规模化、数量型的发展模式已经难以为继，只有有效提升中国电影的整体质量，促进市场转型，实现中国电影产业的结构性优化，才能有效延长中国电影发展的战略机遇期。令人欣喜的是，中国电影凭借紧随顶层设计而来的供给侧结构性改革，以及工匠精神的助益，不断提质增效，诞生了如《长津湖》《战狼2》《你好，李焕英》《哪吒之魔童降世》《流浪地球》和《我不是药神》等精品力作，国产电影票房占比逐渐提高，在2019年甚至高达64.07%。

但电影产业要实现良性发展，银幕数、观影人次与票房的增长必须保持在一个合理水平，观影人次指标甚至比票房指标更重要，应该成为中国电影产业发展的核心指标。根据国家电影局发布的数据：2021年中国银幕总数达到82248块，比2020年的75581块增加6667块，巨型银幕规模世界第一。但基础建设的增长，并没有带动观影人次的上升，即使2019年的电影市场创下了票房和国产影片占比的新高，观影人次也只增长了0.56%，与2015年的51.8%相差甚远。2022年春节档继续暴露了市场的问题，虽然总放映场次多达312.8万场，超过2021年春节的287.4万场和2019年春节的292.1万场，为中国影史同档期放映场次之最，但原本是观众观影热情最高涨、最能为影片口碑发酵的前三天，观影人次甚至比去年同期少近3000万，以至于2022年春节档观影人次仅1.14亿，比2021年春节的1.6亿少4600万人次，大幅下降28.75%，甚至比2019年的1.32亿人次和2018年的1.45亿人次还要少，创下了近5年观影人次新低[1]。总体而言，中国电影要实现向质量型、内涵式模式发展的转变，亟须进一步了解观众的真正需求。

如何了解观众的真正需求，恰恰是被20世纪80年代的“启蒙”论题所忽略的部分。当时讨论的焦点多围绕电影语言，唯有学者钟惦棐犀利地指出，中国电影艺术必须解决的新课题是关于电影美学的，而美学的核心问题则是电影与观众、市场的关系，他始终主张在两个方面毫不动摇的立场，“一是电影必须成为电影的；二是电影必须成为广大人民群众的”[2]。在具体方法上，他一针见血地点明，“作为电影美学的时代任务，是要在电影如何更加有益于人民，更为人民所喜闻乐见上做文章”[3]。从当下回望，“喜闻乐见”4个字无疑切中了电影与观众关系的要害，纵观中国电影市场票房排行榜前列的影片，都无一例外地运用了观众喜欢、认可的表达方式，《长津湖》以极具冲击力的视听设计还原了抗美援朝战争，激发了观众的家国情怀；《你好，李焕英》借穿越喜剧的模式，讲述了人类共通的母女亲情；《我不是药神》则直击现实生活中的痛点，反映和助力解决医疗问题。伴随着互联网的兴盛发展，人们的视听偏好、观影习惯和审美需求已经悄然发生改变，电影和观众的关系也更为多元、多变和难以把握。

再从国际环境来看，全球疫情仍未得到完全控制，常态化防控已是大势所趋，电影市场虽得以复苏，但涨幅仍不容乐观。作为曾经世界电影的“主动脉”，2021年美国及加拿大（北美）全年票房为44.84亿美元，虽较上一年度增长了一倍多，但仍不及2019年票房的40% [1]。再从全球票房排行榜来看，前10名中有7部为好莱坞的IP影片。由此可见，北美电影市场的票房营收虽还有待激活，但好莱坞电影工业积淀深厚，《蜘蛛侠》等经典IP有着强大的市场号召力，依然不可小觑。从另一个角度来看，本土电影工业较为发达的国家，同样可以有所突破。2021年，中国有《长津湖》《你好，李焕英》《唐人街探案3》3部影片进入年度票房的前10名，日本和法国的本土影片票房占比也显著提升。

可见20世纪80年代未完成的电影现代化启蒙、电影与观众关系美学在理论建构上留下了些许遗憾，这些问题仍需要被深入思考和继续拓展。当下电影市场中的结构性问题，也亟待调整和优化。世界百年未有之大变局，2035年的电影强国目标等，都提出了新的时代任务。总体来看，中国电影必须拿出自己的方案、体系和价值。共同体美学沉淀了对中国电影创作、中国传统文化思维、西方文艺理论等多维度的思考，对以上问题进行了总结、提炼和阐释。此外，共同体美学的核心理念是立足于“我者思维”基础上的“他者思维”，试图从叙事、产业、传播等多路径探索中国电影语言和理论如何“再现代化”。

二、理论体系建设：

转化、融合与“中国性”

早在20世纪80年代讨论中国电影自身美学问题时，钟惦棐就呼吁：“为了了解西方电影发展的历史和某些趋势，借鉴不是可有可无的，而是必需的，搞‘罐头电影是绝对愚蠢的。但是一个国家的电影如果不是植根在自己的土壤上，而是削足适履地使自己就范于他人，这肯定是不足取的。”[2]这声呼吁，至今依然振聋发聩。如何借鉴西方？如何根植于自身？如何平衡二者？共同体美学提出了自己的方案。

首先应该看到，共同体美学试图对西方经典文艺理论进行融合与超越。西方文艺理论经历了从作者中心到文本中心，再从文本中心到读者中心这3个主要阶段。在最初，作者被认为是表达作品价值的关键所在，但这一观点随后被罗兰·巴特提出的“作者已死”所颠覆。他认为，“文本是由各种引证组成的织物，它们来自文化的成千上万个源点”[3]，因此，文本的意义不是由作者赋予的，反而它本身就是多元和开放的，读者能有多种多样的理解方式，不必以作者所赋予的意义为唯一参考。与之相对的，是作者必须以“死亡”为代价，进而让读者掌握诠释权。到了20世纪二三十年代，西方经典文艺理论的重心是文本理论，从俄国形式主义、英美新批评到法国结构主义都有相关研究，这些理论以文学性为逻辑起点，以文学语言的细读为基本操作方法，冲破了康德艺术思想的核心“天才论”，而这一转向“把历来是神秘的美的发生学基础，变为可操作、可定性定量分析的一种过程。这就把笼罩在美身上的形而上学迷雾一扫而光，将其还原为可视、可感和可分析可操作的美”[1]。但这种“美”并不是完美的，作品中心论导致了唯文本阐释的倾向，甚至有学者认为“偏偏是文本理论促进了强制阐释倾向的产生”[2]，这就消减了意义阐释维度的丰富性，加之过度依賴语言学的要素分析，使得原本生动的文学经验变得工具化和模式化。在读者中心阶段，接受美学明确提出，要以读者的文学接受为旨归，并进一步点明，未经读者阅读的只能叫“文本”，经过读者阅读后，文本才具有了生命力，才能被称为“作品”。到了20世纪后期，倡导民权、呼吁妇女解放和反战反核的各类运动层出不穷，诸多理论家从中汲取了灵感，伊格尔顿认为这是“后理论”时代的到来，“20世纪60年代和70年代见证了许多高度复杂的理论；不过具有讽刺意义的是，其中许多理论是出自对无法理论化的东西的迷惑。从整体来说，理论重视的是无法思考的事物，而不是可以思考的事物”[3]。总结来看，西方文艺理论历时百年经历了从作者到文本再到读者，从“没有文学的文学理论”再到回归文学的过程。

显而易见的是，理论的两次转向给了今天以无限的启迪，即要从对作者、文本、读者的整体关注中产生出理论来，而不是让某一方面成为完全的主导。相关理论继作者中心阶段、文本中心阶段和读者中心阶段后，合乎逻辑和现实境况地发展到了共同体阶段。而共同体美学恰是以更包容和开放的态度，汲取了3个中心阶段的理论精华，并从整体出发，不偏颇于任何一方。它并不否定作者，但寻求导演个人表达和广大观众需求的平衡，将与观众的有效互动视作电影的内在规定和最高目标，从电影创作之初便将与观众的对话纳入导演意图之中；它并非不重视文本，而是将影片视为一个敞开的、普适的系统，观众能参与和沉浸其中，并最终让影片和观众在情感、思想、价值观层面达成共情、共鸣和共振；它绝非偏激地唯观众马首是瞻，而是力求构建电影和观众的新型关系，电影在尊重观众多样性、差异性和个性化需求之余，也能以“想象的共同体”的方式来发挥其文化政治功能与意识形态功能。综而述之，共同体美学吸收了西方经典文艺理论的优点，并克服了其局限，在此基础上，有效串联起了导演与观众、工业和艺术、生产与消费、内部与外部、东方与西方、传统与现代，以及历史与当下的美学新视野。另一个重点是，共同体美学并没有在广泛吸取多学科视野的时候，异化成“没有电影的电影理论”，反而因立足中国、观照实践，形成了一种中国式的理论体系。

其次，共同体美学对中国传统美学、文化进行了有效结合和转化。学者成中英在研究中提到，西方是“主体自我与客观世界的分离”，它“要求对客观世界有一主客的分辨”；而中国则不是主客二分的，是“天人合一”的[4]，且中国的“合一”也并不是主客不分，而是在主客二元区分之后，寻求二者的融合。中国古代文艺理论是在主、客体的相互关系中发展起来的，具体表现就是探讨“心”和“物”的关系。钟嵘在《诗品·序》里所说的“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，便是中国文论中典型的“气—物—心—文”的逻辑程序，即人的情感是受到外在世界的刺激、感染而产生的，是“感物”的结果，如游目骋怀、乘物游心和澄怀味象等都是在心、物，即在主和客二者之间寻求平衡，是自觉地在主、客体的相互关系中进行创作或审美[1]。最具中国特色的美学范畴“意境”，也不是一种超越主客关系的美学。从最早《周易》的“立象以尽意”，到近代王国维认为的“着一‘闹字而境界全出，着一‘弄字而境界全出”[2]，都可见意境最重要的并非堆砌“意”，而是寻找“象”，而“取象”的关键也是找到与主体相对应的外在客体，以此达到物、我的契合，即达成一种“共同体”。因此，人们要感受意境，获得美的享受，都是在主客体的“共同体”中达成的。

共同体美学追求的正是主客体的统一和结合，其核心也是相互联系、相互限制、相互理解和彼此相通，电影创作主体与观众客体之间需保持互动对应关系。2021年春节档，影片《你好，李焕英》在后期口碑发酵，力压在系列开发上成效显著的《唐人街探案3》，拿下近55亿元票房，一度位列影史第2。其中的关键原因，便是主创团队在制作、发行、放映环节都与观众保持着互动。影片改编自导演贾玲的热门小品，观众基础牢固。也正是因为改编自小品，影片的情节设计有着片段化的特征，方便网友自发在短视频平台上进行二次传播。在宣传营销上，团队也紧扣主体观众群的爱好，在抖音平台上发起相关活动，吸引网友们配上片尾曲，晒出与妈妈的合照。影片最为吸引观众的，是对母女之情的细腻描摹，无论是母女之间互相为对方考虑而频频激发的笑点和泪点，还是导演贾玲亲身经历的“子欲养而亲不待”的遗憾，都引起了广泛的共情。

学者葛兆光在其著述《宅兹中国：重建有关“中国”的历史论述》中谈到了要“在历史中理解中国”，在“交错的亚洲、东亚与中国”的关系中进一步厘清对“中国”相关问题的理解。中国电影理论也同样需要考虑上述问题，尤其是深思理论何以体现“中国性”。早在20世纪60年代，以徐昌霖为代表的学者就开始撰文讨论民族形式的问题；到了80年代，电影界集中对电影的民族化问题进行了研讨，融汇传统艺术特色和创造自身特色是其中的关键词。21世纪至今，“国风”“国潮”又成为新的趋势。但以上所述多从技法层面切入，没有进行理论总结，更没有思辨理论何以体现中国性。毫无疑问，作为一个中国本土原生的电影理论，共同体美学必然受到中国传统文化思想的深远影响。迄今已有不少学者对此展开了独到的论述，如学者蒙丽静主要从“共同体”的思想切入，认为中国古人早已有“天下为公”的思想，且“和”与“同”是共同体精神在艺术发展中的标识[3]。学者张经武则通过4个关键词进行了总结，他指出，作为基础的“尚同”来源于大同思想，作为原则的“存异”继承的是多元一体的思想，作为目标的“崇和”根植于“和合”思想，作为重点的“共美”则与“兴观群怨说”等相呼应[4]。学者刘晓希谈到，中国电影在叙事和形式上都有着“抒情传统”，与西方学者提出的“诗性正义”有着异曲同工之妙，由此可见，中国电影在实践和理论层面都与世界其他国家保持着沟通和相交错的可能[1]。总体来说，中国传统文化的深厚土壤，滋养了共同体美学，使其“中国性”根基坚固、方法论枝干繁密。

其中最为突出的是，共同体美学传承了传统文化中的“和合思想”。《论语·学而》有云“礼之用，和为贵”；《礼记·中庸》记载“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道”；《周礼》点明“以和邦国，以统百官，以谐万民”。由此可见，和合思想是民族精神的源头活水，对自身发展、关系维系和政治治理都有着重要的作用。在当下，和合思想不仅折射出民族精神，更与倡导和谐社会的时代精神相契合，为解决人类所面临的冲突提供了一个智慧的选择。无论中国电影市场还是世界电影市场，逐利的行为不可避免，但唯有遵守共同体美学所呼吁的共同利益观，才能避免恶性竞争扰乱市场。当下，中国电影市场最为明显的一个问题，就是“档期依赖症”。一方面，头部影片争抢春节档、国庆档、暑期档和贺岁档，导致优势档期影片过于集中，其他月份则面临内容供给不足的情况，疫情之下，此类情况更为严重。另一方面，一旦优势档期被大片“争夺”，也势必会挤压中低成本影片的生存空间，进而导致两极分化愈发严重，不利于稳固电影市场的根基。相关案例可以进一步说明情况，2020年贺岁档一度低迷，原本定于次年春节档上映的《紧急救援》火速提档救市，避免了后期再次与其他大片的“碰撞”，实现了市场和自身的双赢。与以往暑期档火爆的《捉妖记》《战狼2》《哪吒之魔童降世》等巨制大片迥然不同，2022年暑期档黑马是《人生大事》，影片以对死亡温情的思考，触动了观众的心房。

还需要看到的是，共同体美学是一种呼应国家意识形态的电影美学，其优势在于对接顶层设计、紧跟政治潮流。2017年，习近平总书记在联合国日内瓦总部发表主题演讲，倡导“共同构建人类命运共同体”的目标[2]。中国在历经了改革开放帶来的飞跃式发展后，已将实现中华民族的伟大复兴作为新的战略目标。世界正在不断爆发的矛盾冲突中重建新的秩序，中国则自觉地为世界和平与发展做出自己的贡献，并正在积极建构合作共赢的理念和发展模式。而电影正是促进世界艺术文化交流的“排头兵”，在作品中内嵌国家的历史、智慧和价值观，这不但是中国电影展现实现民族复兴的必要方法，也是让其在全世界观众的认知中达成“最大公约数”的必由之路。共同体美学是中国电影人自觉探索的成果，它既是实践的总结，又是理论的集大成者，是对当今世界电影格局的深刻洞察和分析。该理论所坚持的立足于“我者思维”基础上的“他者思维”，从维护世界电影创作格局和消解其中暴露或潜藏的矛盾出发，突显了共生、共利和共荣的共同体意识，为打造更多的创作共同体、产业共同体、产教研共同体、传播共同体等提供了条件。

共同体美学不是“罐头美学”，没有自说自话、自以为是，也没有制造话语沟壑，它对中国电影实践的总结、对传统文化和美学资源的运用以及与观众的对话交流良性互动，都促进、推动并深化着中国电影理论批评建设的话语规范、话语体系和话语标准。共同体美学始终坚定“立足于‘我者思维基础上的‘他者思维”的方法，力求展开充分的对话，切实倾听别人意见，并进一步拓展自己的思维。这一方法能解决四个层面的问题：第一，可以建立有效的沟通渠道和机制；第二，在有效沟通渠道和机制的基础上进行有效对话，一方面充分表达自己的立场、观点和诉求，另一方面也倾听、了解对方的立场、观点和诉求；第三，在充分对话的基础上以文明互鉴的包容性思维求同存异，尽可能地扩大共同性，降低差异性，以及减少由于差异性而产生的潜在敌意；第四，以有效的合作尽可能地实现双赢、共赢和多赢。中国电影本就存在结构性矛盾，内生性动力不足，新冠疫情更是加剧和暴露了相关问题，共同体美学提供了行之有效的方法论，让电影和观众构建起新型关系，让电影全产业间能消弭隔阂、共筑基础，让电影强国建设有了理论支撑。

三、再思考：作为思维、

创作、产业和传播的方法论

作为一种理论方法、理论构架和理论模型的共同体美学，有着极大的理论空间和理论张力。该理论提出后近5年里，相关研究成果十分丰富，“在宏观上作为美学理论主体，通过对改革开放时期的电影理论和电影语言现代化进行当下环境的再一次研读，并就当下社会语境提出重写，为进一步提升中國电影适应新变化与世界电影接轨定下基调。其次，微观也即细分类型的研究是筑成电影共同体美学的重要基石，共同体美学的完善与发展需要各分支类型的塑造，继而形成一个具有包容性的美学理论体系”[1]。诚如上文所说，廓清含义和回应多样化等现实性问题，对理论的进一步发展提出了更高的要求。对此，共同体美学已开始对如何使自身成为思维、创作、产业和传播的方法论，助推中国电影和中国电影理论的高质量发展等问题进行思考。

（一）共同体美学作为思维的方法论，力图达到最大限度的平衡和统一

唯物主义辩证法和认识论作为马克思主义哲学重要的理论组成部分，是科学把握客观事物发展趋势的正确方法，是认识社会发展的理论根基。恩格斯曾说：“任何民族想登顶科学最高峰，必须具备理论思维。”[2]同理，中国电影想再攀高峰，也同样要具备理论思维。共同体美学着眼于中国电影的高质量发展，贯穿理论始终的“立足于‘我者思维基础上的‘他者思维”，从本质上看是一种辩证思维，对“我者”和“他者”观点采取了兼听态度。一方面，电影市场的“风向标”一度是“受众为王”，即为获取票房而不断迎合观众，以至于在2014年掀起了IP改编热，涌现出如《小时代》《同桌的你》《爸爸去哪儿》等改编自热门小说、歌曲和综艺的影片。这些IP改编影片虽然在最初获得了高关注度，但后续便因为过度依赖IP，导致内容粗制滥造、同质化倾向严重，逐渐失去了市场。另一方面，导演也不能完全将影片作为挥洒自我个性的地方，而应侧重关注电影的多重属性，将与观众的有效互动视作电影的内在规定和最高目标。“唐人街探案”系列电影能连续夺得春节档票房冠军，并在亚太地区有不错反响，离不开其在作品类型扩容和满足观众需求上的双重发力。影片引入了国产电影少有的侦探元素，且与受众面最广的喜剧类型相融合，让情节兼具悬念和欢乐。而且，影片注意到了观众的广泛需求，打造了同名的网剧、桌游和手游，达成跨媒介叙事的同时，也保证了观众的黏性。

共同体叙事和共同利益观的路径，也是唯物辩证法中矛盾的共性与个性、一般与个别以及普遍性和特殊性的问题落实到电影的现实表达。具体讲，对电影的社会效益与经济效益、社会价值与经济价值、意识形态属性和产业属性，都需要用辩证的思维去看待、分析和阐释，力求达到最大限度的平衡和统一，任何的偏颇都会造成巨大的危机乃至灾难。2020年春节档因疫情停摆，众多影片纷纷撤档，唯有《囧妈》制片方选择在流媒体平台播出，此举引起了影院方的联合抵制。但辩证地看，该片在特殊的疫情时期，满足了观众对欢乐春节的向往，配合国家防疫政策，发挥了其社会效能，而且此举也有助于刺激全产业链调整自身，更适合“网生代”的观影需求。当然，共同体美学所包含的辩证思维，也在提示重视问题的另一方面。本就受到疫情重创的影院方的利益需得到重视，制片方和放映平台的分账形式还有待商榷。在《囧妈》风波发生后，《肥龙过江》也选择在流媒体播出，但是它采取的是观众付费点播的形式，营收则以“保底+分账”为主，既确保了中小成本影片的生存空间，也增加了疫情期间有限的娱乐模式，同时也没有过度压榨影院方的利益。

（二）共同体美学作为创作的方法论，促进达成最大层面的共情、共鸣、共振

诚如上文所述，共同体美学将作者美学、文本美学与接受美学熔于一炉，并对三者的关系提出了更高要求。创作者和接受者不是简单的“异己”关系，也不是单纯的迎合关系，电影必须首先要给观众走进电影院以充分的理由，在吸引观众的同时尽快地征服观众，二者从“博弈关系”转化为“合作关系”。而达成“合作关系”最重要的方法和智慧，就是尽可能与最多的观众达成最大公约数，建构有效的对话渠道、对话空间，形成共情、共鸣和共振。

德国社会学家斐迪南·滕尼斯（Ferdinand T?nnies）将共同体分为血缘共同体、地缘共同体与精神共同体[1]。随着全球化和信息技术的发展，一个新的共同体即脱域共同体也应运而生[2]。迁移到电影创作上，围绕这4个“共同体”展开的创作，都实现了表达的最大化通约，这在新主流电影的发展上得到了最显著的体现。新主流电影正是有针对性地做好了共同体的叙事，相较于最初只注重意识形态输出的主旋律电影，它更能吸引观众。2019至2021年国庆档的“我和我的”系列，分别从国家、家乡和代际三个角度切入，无论是重温中华人民共和国成立70年来的筚路蓝缕，还是怀念家乡的风物地貌，抑或是缅怀畅想父辈的故事，都显现了共同体凝结的过程，因此成功地吸引了观众。《我和我的父辈》之“乘风”中塑造的父亲马仁兴，为了广大人民的生命安全，只能忍痛牺牲儿子乘风。而父子俩的壮举和气魄，不仅被群众牢记在心，更得到了传承，战争中幸存的婴儿被取名为乘风，军民一心的抗战也取得了最终的胜利。该短片的叙事手法采用了典型的从血缘到地缘，再到精神共同体的建构路径，冲击力和感染力得以层层递进。再综合来看，当下的新主流电影都尤为重视对民族共同体精神图谱的描绘。“我和我的”系列中的短片“相遇”和“诗”不约而同地讴歌了“两弹一星”精神；《长津湖》《金刚川》《狙击手》展开了抗美援朝精神的画卷；“我和我的”系列中的短片“白昼流星”“回乡之路”以及电影《一点就到家》以或幽默或诗意的形式集中讲述了脱贫攻坚精神；《1921》《革命者》《守岛人》体现了伟大的建党精神，等等。

宏大精神的表达，只有以关于地缘和血缘的故事做承载，才能拉近与观众的距离。《狙击手》中刘文武率领的狙击五班中绝大多数战士都是他的四川老乡，面对战友们的接连阵亡，铁骨铮铮的汉子大声哭喊，责备自己“没能把你们平安带回去”。“回家”精准抓住了人类的朴素愿望，在《长津湖》中，指导员梅生始终珍藏着一张残照，那是连接他与女儿的唯一物件。冲向敌营时，他深知这是此生与女儿的最后一次“相逢”，死咬着照片完成生命里最残酷的冲锋。同样，《金刚川》里看似只想快点参战、拿到奖章的刘浩，实际上是为了实现阵亡战友的愿望，而即便对同样来自四川的女兵暗生情愫，但为了战争，也只能约定“前线见”。除了战争题材，其他题材影片也让内容和情感更具普适性。影片《守岛人》刻画的英雄模范王继才夫妇，志愿离家守岛数十载，他们无疑是崇高的，但导演在刻画其坚韧不拔的精神之外，还铺陈了诸多细节体现人性的复杂。如王继才最初上岛，用画“正”字的方式，等待着离开的日子。妻子王仕花在得知丈夫要去守岛的第一刻，想到的是离婚，随后才被丈夫的意志打动。综上种种可见，共同体美学能够指引宏大叙事和微型叙事达成平衡，并设计共情回路，进一步与观众达成对话。

（三）共同体美学作为产业的方法论，护航中国电影从高速度转为高质量发展

回首中国电影史可以发现，中国电影的发展是“先天不足”的。在市场还未完全自觉和成熟时，武侠神怪片大肆流行，加之战争来袭，电影市场始终处于起起伏伏的状态。从20世纪90年代开始的电影体制改革，着实推动了电影产业的高速度发展，基础建设遥遥领先，票房收入比肩北美。但新冠疫情又再次激发了其中的结构性矛盾。

制片业无疑是整个电影产业的基石，否则，“皮之不存，毛将焉附”，但制片业所占的分账比例远低于影院方。国产电影的分账模式开始于1995年，当时实行的是制片方35%、院线方65%的模式。2009年，国家广播电影电视总局提出新的模式，后又在2011年进一步调整，最终形成制片方43%、院线方57%的分账比例，且参照国际惯例，电影院对影片首轮放映的分账比例原则上不超过50%。虽然已有《金陵十三钗》的制片方在上映时，要求将分账比例提升至45%，但各大院线仍坚持自己的立场，几番博弈后双方最终达成妥协：前5亿票房制片方按45%进行分账，达到5亿之后则调低至41%。实际上，随着制片成本的提升，票房的分配机制理应向制片倾斜，应该达到50%以上，以保障中国电影制片的能力和可持续发展。因为只有中国制片业强大了，才能有整个中国电影产业的做大做强。但分账模式近期难以改变，唯有形成利益共同体才能保卫制片业。连续夺得2021年国庆档和2022年春节档票房冠军的“长津湖”系列，因为故事体量庞大、特效技术要求高，加之疫情困扰，单一的制片方难以应对产业链中的全部风险，最终参与联合出品的公司近20个，其中不乏中国电影集团公司，英皇娱乐集团有限公司，阿里巴巴集团等资金、技术雄厚的企业。领衔出品方八一电影制片厂，甚至为剧组提供了军人群演支持。以上种种努力，都确保了制片的顺利进行，夯实了产业链拓展的基础。

还需要重视的一个问题是，随着网络技术的普及和升级，线上发行和观影的趋势已不可逆，市场需要辩证思考多方的利益。如中国移动的咪咕文化科技有限公司与欢喜传媒合作了“5G FUN映厅”，提供线上独家发行、线上线下互补发行和多平台联合发行等模式。2022年初，爱奇艺拓展“云影院”业务，9月又再次宣布，提高更多首发于网络的影片收益，如单片点播票价从最低12元提高至18元，点播分账期片方分账比例从60%提高至90%。這些措施都在提示制片方提前规划和布局，不要像《囧妈》一般突然“院转网”，进一步避免了片商、影院方和流媒体方利益之争的恶性循环。当然，高科技的线上技术必然会成为一种新常态，值得学习和推广。但是，线上发行仍然不能颠覆线下发行，线下发行仍然是电影生存、发展的基础，也是保障线上发行取得效果和成功的前提条件。无论如何，线下发行和线上发行要形成良性互动的关系，共同做大“蛋糕”。若能以共同体美学为产业的方法论，产业链各层级、线上线下都保持共同、整体和平衡的利益观，首先有助于解决中国电影产业发展的“眼前”问题，让更多的企业和市场主体得到生存。其次，要考虑中国电影发展的长远问题和根本问题，促使一批大的电影企业集团能够脱颖而出，成为中国电影产业发展的中流砥柱，并且不断扩大中国电影创作生产的集中度、稳定度，促进中国电影从高速度转为高质量发展。

（四）共同体美学作为传播的方法论，确保实现国内国际双循环的格局

电影传播是一个过程，同时也是一种态度。在坚持文化主体性的同时，也要考虑传播者的感受和接受。事实上，传播者与接受者是利益攸关方，也是情感攸关方，唯我独尊是难以奏效的。以共同体美学作为传播的方法论，能确保达成国内国际双循环的格局。具体来说，对内的传播，应当以铸牢中华民族共同体意识为旗帜；对外的传播，则须以人类命运共同体为指引。

铸牢中华民族共同体意识，是建设中国特色社会主义伟大事业的内在要求。党的十九大报告指出，“全面贯彻党的民族政策，深化民族团结进步教育，铸牢中华民族共同体意识，加强各民族交往交流交融，促进各民族像石榴籽一样紧紧抱在一起，共同团结奋斗、共同繁荣发展”[1]。共同体美学的核心理念便与此相呼应，它在内容层面让电影与观众同频共振，进而也在传播时，能激发观众共同的历史记忆、文化、身份和认同意识。献礼中华人民共和国成立70周年的影片《我和我的祖国》，其宣传口号是“历史瞬间、全民记忆、迎头相撞”，精准抓住了不同代际国民的历史记忆点。作为一个多元一体的“大家庭”，中华民族的精神家园理应是“各美其美”“美美与共”的，具体到少数民族题材电影的创作，共同体美学强调以一种交融性、对话性和平等性的思维方式进入民族电影叙事中，在共同体叙事中建构起新时代少数民族的认同观。近期上映的《海的尽头是草原》，讲述的是1959至1961年间，为缓解灾荒问题，“三千孤儿入内蒙”的真实历史事件。影片通过独到的笔触，将儿童在异地的成长故事，凝缩为消解民族间“他者”误解、建构民族共同体的历史。

人类命运共同体是人们在共同条件下结成的最具同心力的集体，也是人类获得文明幸福及可持续发展的保障[1]。它有着国际体系层次的“命运与共”，内蕴着新型的权力观、义利观、文明观和交往观。在电影传播领域，共同体美学同样提出了新型的电影与观众的关系，不能一味地、片面地和固执地强调中国电影的民族性，而是要与世界电影有更大的通约性。它强调了用共同利益观缓解产业格局中的利益冲突，形成良性互动，实现双赢、共赢和多赢。2020年11月，由东盟10国发起的《区域全面经济伙伴关系协定》（RCEP）正式签署，涉及 10个国家的自由贸易区确立。在此之前，东南亚早已创建过亚太国际电影节和东盟国际电影节等区域性电影节。此次经济上的合作，或将推动“东南亚电影共同体”和“亚洲电影共同体”的达成。

同时，铸牢中华民族共同体意识的实践成就，决定着倡导人类命运共同体的实现程度。此外，我国当下的战略部署是构建基于“双循环”的新发展格局，电影也同样如此。国内传播能够做到、做好的事情，才能为国际传播提供经验和相互辅助。

结语

共同体美学是对中国电影正向经验和反面教训的总结、提炼和阐释，是对中西方电影理论的融合、转化和“中国性”审思，在近5年的摸索中，学界也对该理论如何成为思维、创作、产业和传播的方法论进行了再思考。在“两个一百年”的历史交汇点，在世界百年未有之大变局的考验中，在2035年实现电影强国目标的引领下，共同体美学一方面着眼于梳理百年中国电影史和构建电影理论批评“中国学派”，打造中国电影自身的话语体系、学科体系和学术体系，促进中国电影实现可持续繁荣发展；另一方面也积极向世界电影提供中国经验、中国方案和中国价值，与各国电影保持良性互动。未来，共同体美学还将继续与电影人一起共同创造和共同分享！

责任编辑：赵东川

[1] 周星、张黎歆：《对当代中国电影三个前沿理论构架的评述》，《艺术评论》2021年第3期。

[1] 李卉：《“电影理论体系建设与中国电影学派研究”论坛综述》，https：//mp.weixin.qq.com/s/H7T3WhuoDutgmCiAIcd4qA，2022年11月14日。

[2] 张暖忻、李陀：《谈电影语言的现代化》，《电影艺术》1979年第3期。

[3] 孙柏：《电影神迹：巴赞“镜头段落”理论析疑》，《北京电影学院学报》2014年第2期。

[1] 文中数據参见姬政鹏：《2019年全国电影票房642.66亿元》，《中国电影报》2020年1月8日第1版；牛梦笛：《全年总票房和银幕总数保持全球第一》，《光明日报》2022年1月5日第9版；崔汀：《春节档战罢，这些铁一般的事实说明什么？》，https：//ms.mbd.baidu.com/r/SdDvgaufo4？f=cp&u=ca08d0caa6ea445c，2022年12月1日。

[2] 钟惦棐主编：《电影美学：1982》，中国文艺联合出版公司1983年版，第348页。

[3] 钟惦棐：《起搏书》，中国电影出版社1986年，第150页。

[1] 彭侃：《回升与转型：2021年世界电影产业》，《电影艺术》2022年第2期。

[2] 钟惦棐：《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》，《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第87页。

[3] [法]罗兰·巴特：《作者之死》，《罗兰·巴特随笔选》，怀宇译，百花文艺出版社1995年版，第305页。

[1] 张冰：《陌生化诗学：俄国形式主义研究》，北京师范大学出版社2000年版，第82—83页。

[2] 董希文：《从文本理论看20世纪西方文论中的“强制阐释”问题》，《南京社会科学》2016年第8期。

[3] [英]特里·伊格尔顿：《理论之后》，商正译，商务印书馆2009年版，第70页。

[4] 成中英：《论中西哲学精神》，东方出版中心1991年版，第11页。

[1] 寇鹏程：《中国审美现代性研究》，上海三联书店2009年版，第69页。

[2] 王国维：《人间词话》，中国人民大学出版社2011年版，第3页。

[3] 蒙丽静：《电影理论中的共同体美学渊源》，《当代电影》2020年第6期。