马克思的“艺术”概念与“艺术生产”批判

2023-06-22尹德辉

艺术学研究 2023年1期

尹德辉

【摘要】马克思的“艺术”概念，继承了“技艺”和“美的技艺”在西方哲学史中的全部内涵，并有了新的逻辑推进。对马克思哲学文本（《马克思恩格斯全集》）中的“艺术”概念进行细读和整理，可将其概括为五类，其中最具马克思主义特征的是将艺术置入现实性的社会生产之中。马克思在将“艺术”与“生产”“分工”“生产劳动”“商品”“消费”等政治经济学术语进行关联过程中，以劳动为基础，确立了受“生产的普遍规律支配”的艺术生产，批判了资本主义的“艺术生产”（Kunstproduction），并揭示了二者的必然矛盾关系。在西方思想史中，马克思的“艺术”概念与现实中的艺术相对应，实现了艺术概念从抽象到具体、从观念到实践的逻辑翻转。对马克思“艺术”概念进行文本研究，可以更简明而整体地呈现马克思的艺术思想。

【关键词】 “艺术”概念；劳动；生产的普遍规律；“艺术生产”

马克思的艺术思想是马克思主义文艺理论的逻辑原点，然而由于各种原因，关于马克思本人的艺术思想研究尚不够简明、系统和全面。“艺术”是马克思文艺思想的核心术语，因此以马克思的著作为基础进行“艺术”概念研究，对马克思艺术思想的深入研究和马克思主义文艺理论的持续推进都很有必要性。

在马克思生活的19世纪，随着欧洲现代化进程的发展，美学和艺术受到越来越多的关注。马克思的美学艺术思想不仅受到黑格尔的直接影响[1]，也受到当时新兴艺术史学的影响[2]，这体现在他对“艺术”（Kunst）和“美”（Sch?nheit）这两个概念的具体运用中。相较而言，“艺术”在马克思文本中出现的频次要高得多，含义也更复杂丰富[1]。

“艺术”，与之对应的德语是Kunst，马克思、康德、黑格尔的哲学文本中也都是用Kunst来表示“艺术”，但不同的是，马克思哲学中Kunst的含义有了变化。马克思不仅保留了古希腊术语τ?χνη（技艺）的全部含义，而且在黑格尔之后，不加限定地直接用Kunst代替了sch?nen Kunst（美的技艺），也就是说，马克思的Kunst包含了“技艺”和“美的技艺”在内的所有含义。这就使得Kunst这个现代德语概念，在内涵远远丰富且复杂于古希腊语τ?χνη的情况下，却被与之完全等同地使用了，即Kunst=τ?χνη。因而，马克思的“艺术”概念，从外延来说，与古希腊的“技艺”一样，可以无差别地被运用于各种语境；从内涵来说，则在精准度上超越了他之前的西方哲学中所有艺术概念。以汉译本《马克思恩格斯全集》为基础，并参照德语版，考察马克思对“艺术”概念的运用，依其内涵可分为五大类。

一、“艺术”等同于“技艺”

从古希腊的τ?χνη到康德的Kunst überhaupt（一般的技艺）[2]，西方“技艺”（艺术）概念有着相对稳定的含义。马克思在对Kunst的大部分运用中都保持了这个传统。马克思的“艺术”概念，包括“美的艺术”（sch?nen kunst）中的“艺术”（Kunst），大部分可直接替换为“技艺”，主要有“技巧、技术、技能、诡计”等含义。比如，“教育的艺术不在于惩罚违法行为，而在于增进好影响，驱除坏影响”[3]，“它甚至为了它喜爱的这个理想发明了一种奴才的艺术”[4]，“它运用造谣和隐瞒的艺术就真正是神通无限了”[5]，“他们愈是接近于完成他们那个伟大的立法艺术创作……这就是显贵的和卑贱的流氓无产阶级的全部财政艺术”[6]，等等。而且，马克思多次在论说军事、外交等方面的问题时使用“艺术”，如“事实上外交艺术仅在于真诚和直爽，他可能会相信这一点的”[7]，“布林德把全部外交艺术归结为沉默……就不会满足于在军事艺术中形成的那种优势”[8]。马克思对“艺术”概念的这种运用，与柏拉图将“农业、摔跤、梳毛、计算、驭手、吹笛、绘画、涤罪、统帅、讲演、商贸、修辞”看作“技艺”的做法，在实质上完全相同，既指非艺术的一般技艺，也指“美的技艺”。“艺术”概念的这种用法，在马克思哲学中出现的频次最多。

二、“藝术史”“艺术家”

“艺术作品”中的“艺术”

在“艺术史”“艺术家”“艺术作品”等提法中[9]，马克思将“艺术”作为定语使用，在这里“艺术”概念等同于“美的技艺”。比如，“如果这个时代象艺术史上跟在伟大的时代之后跛行的那些世纪那样”[1]，“‘新莱茵报经常把他作为值得艺术家耗费笔墨的对象来加以描绘”[2]，“他们当然希望这个肮脏的、不象样子的和可怜的杂色画从远处看好象是一件艺术品”[3]，等等，其中的“艺术”“艺术家”“艺术作品（艺术品）”指的是与“美的技艺”而非“一般的技艺”有关的历史、创作者和作品。

三、与“科学”“哲学”“文学”

并称的“艺术”

在很多地方，马克思将“艺术”与“哲学”“文学”，特别是与“科学”并列使用，如“人们仅仅把人的普遍存在，宗教或者具有抽象普遍本质的历史，如政治、艺术和文学等等，理解为人的本质力量的现实性和人的类活动”[4]，“各种各样的艺术和哲学都曾被发现过，随后又消失了”[5]，“那末将来谁去支持艺术和科学呢？……是在地主提出关于艺术和科学的意外问题以后谈出来的”[6]，“一切艺术和科学的产品，书籍、绘画、雕塑等等”[7]，“从理论领域说来，植物、动物、石头、空气、光等等，一方面作为自然科学的对象，一方面作为艺术的对象……宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的方式”[8]，“一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式”[9]，等等，据不完全统计，马克思将“科学”和“艺术”以不同的方式对比并用，共有30余次。

不过，马克思并没有对艺术与科学的关系做过任何说明。这大概是由于在马克思的时代，对艺术和科学及其关系的认识，至少在知识界已被当作常识，无需特别说明[10]。马克思之所以在多个语境中将艺术与科学并列，首先是因为艺术与科学虽然性质不同，但二者具有相互对应的关系，即科学是理性的，艺术是感性的；其次是因为它们都具有其他社会活动所不具备的特殊性，如“从整个社会来说，创造可以自由支配的时间，也就是创造产生科学、艺术等等的时间”[11]，“由于给所有的人腾出了时间和创造了手段，个人会在艺术、科学等等方面得到发展”[12]。即是说，艺术和科学必须在有可自由支配时间的社会关系中才能被创造性地产生出来。

虽然马克思没有对科学和艺术进行具体阐述，但是这个与“科学”并称的“艺术”，已经不同于之前的“技艺”和“一般的技艺”，而是一个完全现代意义上的概念了。

四、“半艺术性”（halbkünstlerischen）

马克思哲学中还出现了一个“半艺术性”（halbkünstlerischen）概念，这个概念有特殊的理论意义，对理解马克思的艺术思想很有帮助。“在半艺术性质的手工业中出现的则是相反的现象……在资本的生产条件下，问题一开始就不在于这种半艺术性质的关系—这种关系一般是同发展劳动的使用价值、发展直接手工劳动的特殊本领、训练人类从事劳动的双手等等相适应的。……甚至中世纪的半艺术性质的劳动者也不能列入他的定义。”[1]“按其性质来说，它本身是以半艺术性的手工业和直接的理论的结合为基础的。”[2]“这类工人由于他们的职业带有半艺术性，只能逐渐地增加而不能飞跃地增加。”[3]在上述文本中，“半艺术性”是形容手工业的概念，所以halbkünstlerischen中kunst的含义只能是“艺术”（美的技艺），因为手工业本身就是“技艺”，不能再用“半技艺性”去限定。马克思使用“半艺术性”所要表达的是，在手工业中存在一定的艺术性，到了资本主义工业生产中，这种“半艺术性”就不复存在了。一方面，“半艺术性”的手工业将让位于完全不顾及艺术性的现代工业（在马克思的时代，工业与艺术相结合的“新艺术运动”还在启蒙中）；另一方面，从中挤压出来的“艺术性”完全集中到一个以“艺术”为名的特殊领域中。马克思对“半艺术性”概念的创造性使用，凸显了这一概念内涵在“技艺”到“艺术”演变中的历史过渡性质。

马克思“艺术”概念的以上四种运用，既继承了“技艺”的全部古代内涵，又从侧重于全面性的“技艺”含义转向了侧重于特指性的“艺术”（美的技艺）含义。在康德“美的技艺”和黑格尔“艺术哲学”之后，马克思进一步辨明艺术的人性和现实性特征，推进了“艺术”概念的现代性转化。

五、“艺术”与“生产”

在“艺术”和科学、哲学、文学之间的关系以及在“半艺术性”概念中，马克思主要从侧面表达了他的艺术思想。而在艺术与生产（分工）的关系中，虽然马克思是以艺术的生产为例，去说明关于资本主义生产方式的经济学问题，但其中“艺术”概念的马克思主义哲学内涵也得到了完整呈现。

首先说明，艺术和生产可以直接构成一个概念—“艺术生产”，这是国内常用的马克思主义理论术语。然而在马克思的文本中，“艺术生产”出现的次数屈指可数，德文版本中仅出现1次，人民出版社的汉译本中也只出现3次，二者均见于《〈1857—1858年经济学手稿〉导言》中，分别如下：“物质生产的发展例如同艺术生产的不平衡关系”[4]（Das unegale Verh?ltni? der Entwicklung der materiellen Production z. B. zur künstlerischen [1]）；“就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认：当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典（经典）的形式创造出来”[2]（da? sie， in ihrer Weltepochemachenden， klassischen Gestalt nie producirt werden k?nnen， sobald die Kunstproduction als solche eintritt [3]）。德文版中与“艺术生产”相对应的德语是Kunstproduction（按现在的正字法，即Kunstproduktion），即“当艺术生产一旦作为艺术生產出现”中的后一个“艺术生产”。汉译本中前一个“艺术生产”，德文版中并没有出现，也没有出现在马克思讨论艺术和生产关系的其他文本中，而上述德文版中仅出现1次的Kunstproduction，在马克思的著作中是否另有存在，也有待更细致的检索或新的文本发现。

汉语的“艺术生产”虽然包含了马克思艺术生产理论的两种不同含义[4]，但在马克思的文本中，这两种含义是分别表述的。马克思文本中的Kunstproduction指的只是作为生产劳动的“艺术生产”，并不存在另一个作为非生产劳动的“艺术生产”概念，也就是说，Kunstproduction只表达了一种含义，马克思没有在“本质性的艺术生产”，即“美的技艺的生产”这个意义上使用Kunstproduction，而仅仅在商品生产的意义上使用了这个概念。

马克思在完成《1844年经济学哲学手稿》之后，又和恩格斯一起完成了批判青年黑格尔派的《神圣家族》《关于费尔巴哈的提纲》《德意志意识形态》，再之后就全面转入以资本主义生产为研究对象的社会现实批判中，其中资产阶级政治经济学和科学社会主义思想，是马克思重点关注的两个领域。马克思虽然在《1844年经济学哲学手稿》中已奠定了其美学和艺术思想的哲学基础，但之后并没有将二者作为直接的研究对象（在现有文献中，没有发现他做过相对独立的美学和艺术研究），而只是以一些分散在各处的个别论述作为必要的问题或合适的例证，去说明他的政治经济学和科学社会主义思想，也就是说，马克思的美学艺术思想是以分散和间接的方式存在于其文本中的。但是，马克思的美学艺术思想不仅有着相对明晰的轮廓，而且形成了相对完整的基本构架。在这个相对明晰的整体构架之中，马克思分散在各处的艺术文本都可以得到贯通性的理解。

马克思对艺术与生产的关系的论述，随着其政治经济学研究的深入而展开，主要集中在《1844年经济学哲学手稿》《德意志意识形态》《〈1857—1858年经济学手稿〉导言》《经济学手稿（1857—1858年）》《经济学手稿（1861—1863年）》《剩余价值理论》（《资本论》第四卷）6部著作中[5]。按照时间和内容的逻辑关系，这些论述主要包括5个部分。

（一）艺术受生产的普遍规律的支配（1844）

马克思在《〈1857—1858年经济学手稿〉导言》中提出了“艺术生产”和物质生产的不平衡关系，但这并不是他首次讨论艺术的生产问题。早在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思就在更基础和本质的意义上论述了艺术和生产的关系：“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配。”[1]也就是说，马克思将“艺术”与“宗教、家庭、国家、法、道德、科学”等并论，将之作为受“生产的普遍规律”支配的生产对象。《1844年经济学哲学手稿》不仅是马克思哲学的起点，而且其中马克思也首次深入地论述了美学和艺术问题，因此对整个西方艺术思想史的发展来说，马克思在该部《手稿》中对“艺术”概念的内涵推进，就具有历史性的标志意义。这主要体现在以下三个方面：

其一，艺术的“劳动”基础。在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思在关于异化劳动对人的本质异化的批判中，揭示了私有财产观念与人的本质的对立关系，由之确立了创造人的本质的“劳动”之重要地位。马克思证明，人的一切生产活动，如宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等都建立在现实的劳动基础上。这与之前柏拉图、康德、黑格尔等将艺术（美的技艺）建立在抽象的“迷狂、灵感、天才、理念”基础上相比，是本质性的思想反转。

其二，艺术的人性和现实性。在马克思哲学中，建立在劳动基础上的艺术，一方面不同于柏拉图、普罗提诺的哲学和中世纪神学中的艺术，以劳动为基础的艺术，和神、上帝不再有关联，而只能是人性的艺术；另一方面也不同于康德、谢林、黑格尔等为代表的近代哲学中抽象思辨的艺术，在劳动基础上的“诗歌、音乐、绘画、戏剧”等，都是直接存在于现实具体形态中的艺术，是人的一种现实性的生产方式和对象。

其三，艺术的共性和特殊性。艺术，在马克思哲学与在柏拉图、康德、黑格尔等哲学中一样，都不同于宗教、家庭、国家、法、道德、科学等；但在马克思哲学中，无论是艺术还是宗教、道德、科学等，均建立在兼具人性和现实性的劳动基础上，在这种共性基础上再形成各自的特殊性。而在柏拉图、康德、黑格尔等人的哲学观念中，它们之间并不存在一个人性的共性前提[2]。因此，在艺术与宗教、家庭、国家、法、道德、科学等的关系中，认识到它们的共性和各自的特殊性，以及特殊性与共性的关系，是理解马克思“艺术”概念的前提。

柏拉图之后，近代的巴托、康德提出并确立了“美的技艺”，而艺术与其他各种技艺由此开始在实质上被区分开来。在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思继承了巴托、康德的艺术思想，并认为艺术与宗教、家庭、国家、法、道德和科学等一样，均建立在劳动基础上，作为受生产的普遍规律支配的人性和现实性的“艺术”。马克思从哲学基础开始，启动了对西方“艺术”概念内涵的全面转换。

（二）艺术与分工、天才的关系（1844—1845）

如上所述，在马克思哲学中艺术的生产不是孤立的，与宗教、家庭、国家、法、道德以及科学等一样，都离不开劳动基础上社会生产与分工的发展；社会生产与分工的发展程度决定了艺术及其观念的生产水平。但是，青年黑格尔派的施蒂纳等人机械地照搬黑格尔的哲学理念，认为诸如拉斐尔这样的艺术家，在文艺复兴中的地位是不可替代的，“没有一个人能代替拉斐尔从事他的创作”[1]。对此，马克思则以历史事实予以反驳：

桑乔以为，拉斐尔的绘画跟罗马当时的分工无关。如果桑乔把拉斐尔同列奥纳多·达·芬奇和提戚安诺比较一下，他就会发现……和其他任何一个艺术家一样，拉斐尔也受到他以前的艺术所达到的技术成就、社会组织、当地的分工以及与当地有交往的世界各国的分工等条件的制约。像拉斐尔这样的个人是否能顺利地发展他的天才，这就完全取决于需要，而这种需要又取决于分工以及由分工产生的人们所受教育的条件。[2]

马克思认为，拉斐尔的艺术成就不只是由其艺术天才所决定的，也是由“他以前的艺术所达到的技术成就”，以及社会组织和分工等现实条件共同决定的。而艺术之所以能在文艺复兴时期繁荣发展，又与资本主义生产方式所需要的社会分工的极大发展有关。之后，马克思又从另一个方面—生产时间的角度，多次谈到社会分工对艺术生产的决定性影响。在《经济学手稿（1857—1858年）》《经济学手稿（1861—1863年）》中，马克思以从事艺术生产所必须的时间为条件，从不同的方面指出，“从整个社会来说，创造可以自由支配的时间，也就是创造产生科学、艺术等等的时间”，“那时，与此相适应，由于给所有的人腾出了时间和创造了手段，个人会在艺术、科学等等方面得到发展”[3]，“其次是他们支配的自由时间，不管这一时间是用于闲暇……还是用于发展不追求任何直接实践目的的人的能力和社会的潜力”[4]。由此可见，马克思认为社会分工和艺术生产的关系是直接的，不能因为强调艺术家的个人因素而否定社会分工的决定性作用。在艺术的生产中，时代的必然性与产生艺术家个体的偶然性之间，存在着对立统一的辩证关系。

当然，马克思对分工的肯定，并不意味着对康德以降西方现代艺术理论中天才观念的否定。关于马克思和康德的天才观念比较，再另具文研究，这里仅就马克思本人的思想而言。马克思在完成了对康德、黑格尔等人的哲学批判后，对“天才”做了进一步阐明：

由于分工，艺术天才完全集中在个别人身上，因而广大群众的艺术天才受到压抑。即使在一定的社会关系里每一个人都能成为出色的画家，但是这决不排斥每一个人也成为独创的画家的可能性……在共产主义的社会组织中，完全由分工造成的艺术家屈从于地方局限性和民族局限性的现象无论如何会消失掉，个人局限于某一艺术领域，仅仅当一个画家、雕刻家等等，因而只用他的活动的一种称呼就足以表明他的职业发展的局限性和他对分工的依赖这一现象，也会消失掉。在共产主义社会里，没有单纯的画家，只有把绘画作为自己多种活动中的一项活动的人们。[1]

马克思认为，“天才”不是个体的偶然性特质，而是属于全人类每个成员的普遍性特征；“天才”本是人的基本属性，只是由于社会分工造成的不平等、不均衡，才使之成为一种人类稀缺的偶然性和特殊性的表现。例如，拉斐尔之所以被公认为艺术天才，既是他展现了个人艺术特质的自然结果，也是资本主义生产分工的社会需要的产物；天才和人的自然關系，只有在共产主义社会才能全面充分地体现出来。马克思的天才观念，既是具体的、针对现实的，也是发展的、面向历史的。

在劳动的基础上，艺术和宗教、家庭、国家、法、道德和科学等既具有受生产的普遍规律支配的基本共性，也有各自的特殊性。但是，它们都离不开社会生产及其分工的发展，只有生产与分工发展到一定程度，它们（尤其是艺术和科学）才能在总体的社会关系中各自独立出来。所以，近代西方艺术（美的技艺）以及“天才”的产生，都是社会生产与分工发展的产物；艺术“天才”的普遍性及其出现的特殊性，只有在社会生产与分工全面充分发展，即在消除了分工对人的局限性之后，在共产主义社会才能实现其历史的必然统一。

（三）艺术生产与物质生产的不平衡关系（1857）

马克思在《〈1857—1858年经济学手稿〉导言》中关于艺术生产和物质生产不平衡关系的论说，在我国美学和艺术研究界获得较多关注[2]。

物质生产的发展例如同艺术生产的不平衡关系。进步这个概念决不能在通常的抽象意义上去理解。理解艺术等等的不平衡还不象理解实际社会关系本身内部的不平衡那样重要和那样困难。例如教育。美国同欧洲的关系。可是，这里要说明的真正困难之点是：生产关系作为法的关系怎样进入了不平衡的发展。……当艺术生产一旦作为艺术生产（Kunstproduction）出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典（klassischen[3]应译为“经典”）的形式创造出来；因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。[4]

《1857—1858年经济学手稿》和这篇《导言》没有公开发表，具有草稿的性质。上面所引这段话，出现在《导言》第4部分“社会的物质基础同意识形态这一上层建筑之间的关系”的最后。根据引文的上下文意，以及马克思对艺术问题前后关系的思考，可以推断马克思在这里要表达两个方面的理论意旨：第一，作为一个相比之下更易于被理解的对象，艺术生产更适合用以说明物质生产和其他生产（包括艺术、教育等）的不平衡关系。从这篇导言的上下文关系看，马克思并不是以阐述艺术问题为目的，而是将艺术作为一个更容易被理解的例证去说明物质的生产。也就是说，马克思在此不是为了以不平衡性去说明艺术的生产，而是以“艺术的生产”“教育”“美国同欧洲的关系”等为例，去说明物质生产与作为上层建筑的意识形态的这些生产部门的不平衡关系。并且，由于“艺术”与“教育”“美国同欧洲的关系”相比，还有更为独特的体现，所以才在这里被马克思作为例证。艺术生产与物质生产的不平衡关系主要体现在以下三个方面：

其一，古希腊的艺术与现代资本主义物质生产之间的不平衡关系，也就是“希腊艺术同现代的关系”。马克思通过古希腊艺术中的自然力与资本主义生产中的科学技术力的对比，说明现代社会不具备产生希腊艺术经典的现实土壤，希腊艺术只能在古希腊的社会现实中产生[1]。

其二，在物质生产发达的资本主义社会，存在物质生产和艺术生产的不平衡关系。要理解马克思的这一层含义，先要了解其“艺术生产”（Kunstproduction）概念的含义。虽然马克思在此未作解释，但从其之后对“生产劳动”“非生产劳动”的区分中可知，它指的是进入资本主义生产方式中的商品性的艺术生产。一方面，作为生产劳动的艺术生产，虽然与资本主义的物质生产达到了平衡关系，但却不是本质性的艺术生产，也不可能产生经典的艺术；反之，在古希腊时代，虽然物质生产的水平不高，却在非生产劳动中产生了艺术的经典，即当艺术的生产一旦从非生产劳动的阶段进入生产劳动的阶段，艺术就不可能再以经典的形式被创造出来。另一方面，从艺术本身的发展来说，也就是对受生产普遍规律支配的艺术的生产而言，经典不可能出现在作为生产劳动的艺术生产中，而只能出现在包括不发达阶段在内的作为非生产劳动的艺术生产中。马克思还以莎士比亚的艺术成就为例，来论证这一观点[2]。莎士比亚生活和创作的16至17世纪，是英国、也是欧洲的资本主义发展初期，也就是说，作为西方近代文学和艺术的经典，莎士比亚的作品也不是诞生在资本主义生产的发达时期。不仅如此，在资本主义物质生产繁荣兴盛的19世纪，反而出现了一种被称为Kitsch的粗俗文学现象[3]。这又从反面印证了艺术生产和物质生产的不平衡关系。

其三，从逻辑上来说，在艺术生产与物质生产的不平衡关系中，还包括古希腊的物质生产与其艺术生产的关系，即不发达的物质生产与发达的艺术生产之间的不平衡关系。如前所述，马克思对温克尔曼及其著作较为熟悉[4]，他也非常熟悉莎士比亚的作品并多次作为例证引用，因此在对艺术生产与物质生产的不平衡关系进行分析时，对这个方面的考虑也在情理之中。

第二，马克思接下来又以三类儿童为例，对不平衡关系中的艺术例证进行了必要的补充，进一步阐述了艺术生产的本质和一般规律。

马克思以三类儿童作对比是用以说明：其一，古代的希腊艺术何以仍然给后人带来艺术享受；其二，其何以还是高不可及的范本。马克思在正常、粗野、早熟这三种不同类型的儿童之间进行对比，是用一种比喻的方式去肯定古希腊艺术的经典性（klassischen）。由于古希腊人相当于人类正常的儿童时期，其固有性格才在每个时代“纯真地活跃在儿童的天性中”，因此后来的艺术就应该“努力在一个更高的阶梯上把儿童的真实再现出来”[1]。马克思在此要表明的是，古希腊人的艺术是人类正常儿童阶段的艺术，就像一个人的返璞归真一样，后世的人类始终要在更高的阶段上，努力将这种正常儿童阶段的艺术状态再现出来，并自然地作为各个阶段的艺术范本；而同时，正如儿童阶段是人生不可回返的一个自然阶段一样，对返璞归真的追求是高不可及的，所以古希腊艺术作为人类艺术的范本也是高不可及的。在对古希腊艺术和三类儿童的形象比喻中，马克思对艺术的认识达到了本质的高度，只不过他的论述是以比喻和直觉、而非逻辑推理的方式呈现的。

马克思在这篇未完成的《〈1857—1858年经济学手稿〉导言》中，虽然是以艺术为例去说明物质生产与艺术生产之间的不平衡关系，但艺术的生产已被马克思放置在一个历史和现实相交织的宏观语境中。艺术既受生产普遍规律的支配，也有其历史特殊性。体现艺术本质的经典性艺术作品，不可能出现在私有制条件下资本主义物质生产的发达时期。这种艺术生产和社会发展的不平衡关系，恰恰就是本质性的艺术生产在历史中的一个显著存在特征。反之，关于物质生产和艺术生产之间的平衡关系，马克思并没有直接阐述，但可推断的是，這种平衡关系只有在共产主义阶段才能实现，也就是说，物质生产和艺术生产的不平衡关系只有在社会发展到共产主义阶段才能被消除。

马克思对艺术生产和物质生产不平衡关系的现实与历史分析，为他的下一个论断做好了准备。在人类生产劳动的历史发展中，物质生产和艺术的生产之间这种不平衡关系，将在资本主义生产方式中最终发展为直接的敌对关系，即“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对”[2]。

（四）资本主义生产方式与艺术生产的敌对性（1857—1863）

在康德对“美的技艺”阐明之后，具有独立本质的“艺术”概念才在西方哲学史中得以确立。由此而言，艺术的生产应该是“美的技艺”的生产。在马克思所批判的资本主义生产方式中，作为一种特殊形态的生产，艺术（美的技艺，sch?nen Kunst）的生产却受到资本主义生产方式的敌对，得到支持的艺术生产（Kunstproduction）并不是“美的技艺”的生产，而是符合资本主义生产规律的只作为“生产劳动”的生产。马克思在他的政治经济学批判中，之所以用艺术的生产为例，正是由于在艺术这个特殊的生产对象和领域中，资本主义生产的本质特征可以得到直观鲜明的否定性呈现。同时，在马克思对艺术与生产的具体结合，以及资本主义生产与艺术的矛盾关系的论证过程中，受普遍规律支配的艺术的本质也从反面得到了逻辑体现。

马克思对艺术生产的论述，随着其政治经济学研究的深入而逐步推进，主要从生产和消费两个方面相继展开，具体包括艺术和生产劳动的关系、艺术和商品的关系、艺术和消费的关系。

第一，艺术和生产劳动的关系。在资本主义条件下，生产劳动只是生产资本的劳动。马克思在《经济学手稿（1857—1858年）》中分析道：“劳动只有在它生产了它自己的对立面时才是生产劳动。……只有生产资本的劳动才是生产劳动；因此，没有做到这一点的劳动，无论怎样有用，—它也可能有害，—对于资本化来说，不是生产劳动，因而是非生产劳动。”[1]比如，钢琴制造者是生产劳动者，而钢琴演奏者却不是生产劳动者，因为钢琴制造者再生产了资本，而钢琴演奏者只是用自己的劳动与收入相交换；虽然钢琴演奏者在他的劳动中确实生产了某种满足我们音乐感的东西，但他的劳动并不因此就是经济学意义上的生产劳动。在之后的《经济学手稿（1861—1863年）》中，马克思以更具体的例子辨析了艺术的生产和生产劳动的这种矛盾关系：

密尔顿创作《失乐园》得到5镑，他是非生产劳动者。相反，为书商提供工厂式劳动的作家，则是生产劳动者。密尔顿出于同春蚕吐丝一样的必要而创作《失乐园》。那是他的天性的能动表现。后来，他把作品卖了5镑。但是，在书商指示下编写书籍（例如政治经济学大纲）的莱比锡的一位无产者作家却是生产劳动者，因为他的生产从一开始就从属于资本，只是为了增加资本的价值才完成的。一个自行卖唱的歌女是非生产劳动者。但是，同一个歌女，被剧院老板雇用，老板为了赚钱而让她去唱歌，她就是生产劳动者，因为她生产资本。[2]

通过艺术生产的这些不同例证，马克思区分了资本主义生产中的生产劳动和非生产劳动，论证了不同性质的劳动在资本主义生产中的不同作用和地位。对艺术而言，其不同生产状况决定了：属于生产劳动的艺术生产，才可以得到资本主义生产方式的支持；不属于生产劳动的艺术生产，被排斥在资本主义生产之外。资本主义生产只支持作为生产劳动的艺术生产，但这种艺术生产与艺术的本质无关；具有艺术本质的艺术生产往往不属于生产劳动，所以大部分被排斥在资本主义的生产之外。

第二，艺术和商品的关系。艺术生产属于生产劳动还是非生产劳动，是从生产方面来区分的；而从商品方面来看，不同商品在资本主义生产中也受到不同方式的对待。艺术商品不同于一般商品，其在资本主义生产中具有特殊性。马克思在《经济学手稿（1861—1863年）》中指出，资本主义生产中有些艺术商品具有可以离开生产者和消费者而存在的独立形式，“如书、画以及一切脱离艺术家的艺术活动而单独存在的艺术作品。在这里，资本主义生产只是在很有限的规模上被应用”[3]。有些艺术品则与生产行为不能分离，如表演艺术家、演员的劳动等，“在这里，资本主义生产方式也只是在很小的范围内能够应用，并且就事物的本性来说，只能在某些领域中应用。……资本主义生产在这个领域中的所有这些表现，同整个生产比起来是微不足道的，因此可以完全置之不理”[4]。马克思对上述艺术品作为商品的不同现象进行分析后，指出了本质的艺术生产在资本主义生产中的现实境况：一方面，其被局限在一个“有限的规模、很小的范围内、某些领域中”；另一方面，其所能发挥的作用也是“微不足道的、可以完全置之不理”的。也就是说，在资本主义的艺术生产中，投入真正的艺术领域中的资本，其增值能力是有限的，这就决定了艺术的生产不可能在资本主义生产方式中得到全面的支持。只是到了19世纪后期，这种情况在西方现代主义艺术中才有了形式上的初步改变。

综上所述，马克思在艺术的生产作为“生产劳动”和“非生产劳动”的对立关系中，阐明了艺术生产（Kunstproduction）作为生产劳动、却有着与艺术本質无关的资本主义生产特征，这从反面表明只有在非生产劳动的艺术生产中，具有真正本质的艺术才更有可能存在。同时，马克思通过艺术品的商品属性，论证了本质的艺术生产在资本主义生产方式中的无足轻重性，并揭示出资本主义生产方式对这种真实的艺术生产的消极性。一方面，由于只有很少一部分艺术的生产才可以作为创造资本的生产劳动，进入资本主义的生产方式之中，所以受普遍规律支配的艺术（美的技艺）生产的普遍性，就在资本主义生产方式中表现为特殊性。另一方面，艺术生产与宗教、家庭、国家、法、道德和科学等所不同的特殊性，在失去普遍性本质的前提下，反而在资本主义生产方式的支持下得到积极呈现，表现为资本主义的艺术生产的普遍性。也就是说，建立在劳动基础上的艺术生产的共性和特殊性关系，在资本主义生产方式中呈现为颠倒和错乱的关系。因此，在资本主义的艺术生产中，艺术的本质属性无关于资本主义生产的一般规律，而艺术的商品属性反倒成了资本主义生产对艺术生产的实质要求，受普遍规律支配的“艺术（sch?nen Kunst）生产”异化为资本主义性质的“艺术生产”（Kunstproduction）。

第三，艺术和消费的关系。马克思在揭示了资本主义的艺术生产以及艺术商品的特殊性之外，也从消费的层面分析了艺术的特殊性，但这种特殊性是艺术并不局限于资本主义消费的一个普遍性特征，是艺术不同于其他商品对艺术本质的消费的特殊性。对此，马克思举例说：“一个歌唱家为我提供的服务，满足了我的审美的需要（?sthetisches Bedürfnis），但是，我所享受的，只是同歌唱家本身分不开的活动，他的劳动即歌唱一停止，我的享受也就结束；我所享受的是活动本身，是它引起的我的听觉的反应。”[1]马克思还举例说：“使用价值只对消费有意义，而且对消费来说，使用价值的存在，只是作为一种消费品的存在，只是使用价值在消费中的存在。喝香槟酒虽然生产‘头昏，但不是生产的消费，同样，听音乐虽然留下‘回忆，但也不是生产的消费。如果音乐很好，听者也懂音乐，那末消费音乐就比消费香槟酒高尚，虽然香槟酒的生产是‘生产劳动，而音乐的生产是非生产劳动。”[2]上述两个例证，在马克思的文本中主要被用来区分生产劳动和非生产劳动，而消费音乐与消费香槟在消费层面上有其相同之处，即当劳动一旦停止，消费也就结束，但马克思随即明确了这两类消费的不同点，即“消费音乐就比消费香槟酒高尚”。在此之前，马克思曾论说：“一切所谓最高尚的劳动—脑力劳动、艺术劳动等都变成了交易的对象，并因此失去了从前的荣誉。”[3]由此可见，艺术与消费的关系在资本主义生产中并没有特殊性，这一点不同于艺术与“生产劳动、商品”的关系，艺术消费仍然是“高尚的”。

马克思关于艺术的各种论说，绝大部分并非从正面展开，那么如何理解马克思所谓艺术消费中的这种“高尚”呢？在马克思的政治经济学批判中，生产和消费是对立统一的关系，艺术的生产和消费同样也是对立统一的关系，艺术不同于其他生产的特殊性决定了艺术消费的特殊性。“消费对于对象所感到的需要，是对于对象的知觉所创造的。艺术对象创造出懂得艺术和具有审美能力的大众（sch?nheitsgenu?f?higes Publikum），—任何其他产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”[1]之后，马克思在对某些片面化的生产观念的批判中，又从侧重生产的一面论述道：“罪犯生产印象，有时是道德上有教益的印象，有时是悲惨的印象，看情况而定；而且在唤起公众的道德感和审美感这个意义上说也提供一种‘服务。他不仅生产刑法讲授提纲，不仅生产刑法典，因而不仅生产这方面的立法者，而且还生产艺术、文艺—小说，甚至悲剧；不仅缪尔纳的《罪》和席勒的《强盗》，而且《奥狄浦斯王》和《理查三世》都证明了这一点。”[2]马克思认为，与资本主义生产中的其他商品消费不同，艺术的消费是高尚的，且能创造高尚的主体（艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众），艺术的生产过程也是高尚的（最高尚的劳动）。显然，艺术的生产和消费不同于其他生产和消费的“高尚”，指的就是一般意义上的作为艺术本质的“审美、美育”功能。但是，资本主义生产与艺术之间的敌对性决定了艺术消费中的“高尚”即“审美、美育”功能，同样不可能得到资本主义生产方式的支持，反而是与之矛盾和对立的，能得到支持的是被称为Kitsch的“庸俗艺术”。马克思的艺术消费思想在其一以贯之的思想历程中，与其艺术生产思想相互对应，逻辑上相互贯通，从反面批判了资本主义的生产方式。

在“艺术”和“生产”的关系中，马克思通过对资本主义生产方式的“艺术生产”的批判，从否定的方面深化了劳动基础上的艺术生产理论，并在“艺术”和“消费”的关系中，指出了艺术生产和消费中的“高尚性”，即其审美、美育功能。马克思的艺术思想与其哲学、经济学、伦理学等相互关联，具有直面现实的实践导向性。

（五）艺术在资本主义生产中的其他关系

马克思对艺术特别关注，在其哲学中艺术占有特殊的地位，这是由于马克思对艺术的热爱，以及艺术的特殊性所决定的。马克思曾多次论及这种特殊性，例如，“那些本身没有任何价值，即不是劳动产品的东西（如土地），或者至少不能由劳动再生产的东西（如古董，某些名家的艺术品等等）的价格，可以由一系列非常偶然的情况来决定”[3]；再如，“撇开真正的艺术作品不说（按问题的性质来说，这种艺术作品的考察不属于我们讨论的问题之内）”[4]，从价值及所需投入资本数额等方面来说，（真正的）艺术品都是一些特殊的、不能按照一般商品生产和消费关系去对待的劳动产品。这与上述艺术的非生产劳动性、在资本主义生产中的无足轻重性、消费方式的高尚性，以及社会物质生产的不平衡性等，在逻辑上都是一致的。马克思既从各个方面揭示了资本主义之于艺术生产的敌对态度，也从艺术的角度呈现了艺术生产与资本主义生产的全面对立性。

马克思在《〈1857—1858年经济学手稿〉导言》中写道：“整体，当它在头脑中作为思想整体而出现时，是思維着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践精神的掌握的。”[1]在马克思哲学中，艺术不是存在于人的思维中的抽象概念或作为理念的直观显现，也不是供人茶余饭后消遣的、可有可无的偶然性存在，而是与哲学的、宗教的和精神的方式一起，成为人掌握世界的一种直观和现实的方式。而且，早在写于1847至1848年间的《共产党宣言》中，马克思就提出了“世界的文学”概念：“各个民族的精神活动的成果已经成为共同享受的东西。民族的片面性和狭隘性已日益不可能存在，于是由许多民族的和地方的文学形成了一个世界的文学。”[2]在对社会主义和共产主义的宏观构想中，马克思将包括文学在内的艺术作为未来社会中的一个组成部分，显示出其对艺术的高度重视。马克思对资本主义政治经济学的批判，证明了社会主义和共产主义的历史必然性，而其中对艺术生产的批判，则既是马克思对资本主义生产方式中这个被异化的“艺术生产”的批判，也是对受生产的普遍规律支配的、以“世界的文学”为名的社会主义乃至共产主义艺术必然产生的历史预言。

在马克思哲学中，一方面，艺术受生产普遍规律的支配，是一种把握世界的方式；另一方面，艺术作为一种特殊的生产，尤其在资本主义生产方式中，具有不同于其他生产方式的特殊性。这两个方面相互关联和对应，以肯定性和批判性的方式预示了马克思艺术思想的未来走向：首先，在苏联社会主义文艺理论，以及中国现当代文艺理论等马克思主义文艺理论中；其次，在西方现代、后现代艺术理论中的积极方面，以及西方马克思主义艺术理论，如法兰克福学派的“救赎”“文化工业”批判中，都得到了现实和理论相统一的深远回响。

结语

纵观马克思的一生，从其于1835年的中学作文中首次提及“艺术”[3]，至其于1882年5月28日致爱琳娜·马克思的信中最后一次提到“艺术”[4]，以及从他在大学期间完成大量诗作，和对古希腊艺术、莎士比亚作品的无比喜爱中，均可看出他对艺术的挚爱。

马克思没有将他对艺术的热爱仅仅停留在直觉的感悟中，而是上升到逻辑和思想的高度。他在對具体作品的批判之外（如《巴黎的秘密》和《弗兰茨·冯·济金根》等），也在对资本主义生产方式的逐步深入研究中，对艺术及其生产进行了逐层的剖析。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中，从基础上提出了受普遍规律支配的艺术的生产问题。在1845至1846年间完成的《德意志意识形态》中揭示了艺术、分工和天才的关系，并指出这种关系将在共产主义社会中被消除，而这也暗示了在共产主义社会之前，艺术生产及其社会基础在发展中的不平衡关系。在写于1857年8月的《〈经济学手稿〉导言》中，马克思以例证的方式对这种不平衡关系做了简要论述。在1857至1863年间完成的两部《经济学手稿》中，马克思从生产与商品、消费这两个对立的方面，区分了生产劳动和非生产劳动，并具体论述了这种不平衡关系在资本主义生产方式中的各种表现，揭示出艺术生产的普遍规律与资本主义生产的特殊规律之间的矛盾对立性。最终，马克思得出了资本主义生产与艺术生产相敌对的结论。概言之，在马克思的全部著作中，虽然关于艺术方面的论述是分散的，但将这些形成于不同时期、不同语境中的论述整合起来，可以发现它们从不同方面和层级上构成了一个以“劳动”为基础、以“生产”为核心、具有内在层级结构和外在现实指向的艺术思想整体。尽管马克思没有正面系统地阐述他的艺术思想，比如艺术和劳动、艺术和生产的现实关系，艺术和共产主义、艺术和无产阶级的历史关系等问题，但正如其在对资本主义生产方式的批判中科学地揭示了社会主义和共产主义的历史必然性一样，他在关于艺术的这些论述中，也揭示了以无产阶级为主体和对象的艺术发展的历史必然性，即“世界的文学”必然到来。

马克思的艺术思想，将之前西方神学、哲学中关于艺术的理论思辨，转换为现实和实践中的艺术生产，将“艺术”全面带入理论与实践相统一、面向未来的历史发展之中。马克思的“艺术”概念，全面完成了源于古希腊的“技艺”向现代的“艺术”的历史转换。

责任编辑：崔金丽

[1] [德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第4—6页。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中数次引用了黑格尔的“艺术”概念。另，18世纪时德语中存在C与K通用的现象，本文中的Kunstproduction（艺术生产），按照现在的正字法，应为Kunstproduktion，因考虑到学术引用的规范性，故在用法上以所参考的德文版为准。

[2] 马克思在1837年已读过温克尔曼的《艺术史》并作了摘录，参见中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译：《马克思恩格斯全集》第40卷，人民出版社1982年版，第14页。本文所用《马克思恩格斯全集》文献皆为中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译本，因此在接下来的注释中不再重复标注译者信息。

[1] 据初步统计，在中译本《马克思恩格斯全集》中，“艺术”共出现了280余次，“美”和“美学”共出现了50余次（包括“感性”?sthetik）。

[2] Immanuel Kant， Kritik der Urteilskraft （Felix Meiner Verlag， 2009）， 187.

[3] 《马克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社1956年版，第59页。

[4] 《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第135页。

[5] 《马克思恩格斯全集》第15卷，人民出版社1963年版，第338页。

[6] 《马克思恩格斯全集》第8卷，人民出版社1961年版，第137、167页。

[7] 《马克思恩格斯全集》第9卷，人民出版社1961年版，第234页。

[8] 《马克思恩格斯全集》第14卷，人民出版社1964年版，第520、561页。

[9] “艺术史”“艺术家”“艺术作品（艺术品）”这一类用法在马克思的文本中大约出现了近60次。

[1] 《马克思恩格斯全集》第40卷，第137页。

[2] 《马克思恩格斯全集》第7卷，人民出版社1959年版，第542页。其他有关“艺术家”的论述，可参见第8卷，第309、334、336页；第9卷，第263页；第11卷，人民出版社1962年版，第273页；第46卷下册，人民出版社1980年版，第304页，等等。

[3] 《马克思恩格斯全集》第27卷，人民出版社1972年版，第571页。其他有关“艺术作品”的论述，可参见：第28卷，人民出版社1973年版，第30页；第9卷，第6页；第25卷，人民出版社1974年版，第714页；第26卷第2册，人民出版社1973年版，第603页，等等。

[4] 《马克思恩格斯全集》第42卷，第127页。

[5] 《马克思恩格斯全集》第40卷，第235页。

[6] 《马克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1960年版，第450—451页。

[7] 《马克思恩格斯全集》第26卷第1册，人民出版社1972年版，第165页。

[8] 《马克思恩格斯全集》第42卷，第95、121页。

[9] 《马克思恩格斯全集》第13卷，人民出版社1962年版，第9页。关于将“科学”与“艺术”的对比并用，可参见第46卷下册，第88、219页；第16卷，人民出版社1964年版，第36页；第18卷，人民出版社1964年版，第512页；第44卷，人民出版社1982年版，第517页，等等。

[10] Matthew Rampley， Exploring Visual Culture （Edinburgh University Press， 2005）， 23.

[11] 《马克思恩格斯全集》第46卷上册，人民出版社1979年版，第381页。

[12] 《马克思恩格斯全集》第46卷下册，第219页。

[1] 《马克思恩格斯全集》第46卷下册，第21、86、113页。另可参见Karl Marx， ?konomische Manuskripte 1857/58， Text Telt 2 （Dietz Verlag Berlin， 1981）， 428; 478; 499.

[2] 《馬克思恩格斯全集》第30卷，人民出版社1975年版，第319页。

[3] 《马克思恩格斯全集》第23卷，人民出版社1972年版，第420页。另可参见Karl Marx， Das Kapital， Kritik der politischen ?konomie （Dietz Verlag Berlin， 1983）， 312.

[4] 《马克思恩格斯全集》第46卷上册，第47页。

[1] Karl Marx， ?konomische Manuskripte 1857/58， Text Telt 1 （Dietz Verlag Berlin， 1976）， 44.

[2] 《马克思恩格斯全集》第46卷上册，第48页。

[3] Karl Marx， ?konomische Manuskripte 1857/58， Text Telt 1 （Dietz Verlag Berlin， 1976）， 44.

[4] 有研究者认为，在马克思的“当艺术生产一旦作为艺术生产出现”这一论说中，前一个“艺术生产”指作为人类精神生产方式的一般艺术活动；而后一个“艺术生产”则是指作为资本主义生产体系下的精神生产部门所进行的生产劳动。参见姚文放：《两种“艺术生产”：马克思“艺术生产”理论新探》，《中国社会科学》2020年第6期。

[5] 马克思在《剩余价值理论》中对“艺术生产”是否属于“生产劳动”的阐述，与他在《经济学手稿（1861—1863年）》中的部分内容几乎完全相同，只是在编排方式上有所区别。在《经济学手稿（1861—1863年）》中是作为“第一篇、资本的生产过程”中的“第六章、资本的生产性。生产劳动和非生产劳动”的部分内容；在《剩余价值理论》中则被放在“附录”中的“资本的生产性。生产劳动和非生产劳动”这一部分，在正文的“第四章、关于生产劳动和非生产劳动的理论”中则换用了其他的说明方式。

[1] 《马克思恩格斯全集》第42卷，第121页。

[2] 柏拉图的艺术观念建立在他对神和人及其技艺的关系的认知基础上，康德的艺术观念沿用了亚里士多德关于技艺与自然的关系的哲学理念，黑格尔的艺术观念则以康德的为基础。在之后的西方现代艺术理论中，艺术和宗教、家庭、国家、法、道德、科学等逐步形成完全对立的关系，失去了本来就不牢靠的共性基础，并因此而陷于循环论证的逻辑悖论中。

[1] 《马克思恩格斯全集》第3卷，第458页。

[2] 《马克思恩格斯全集》第3卷，第459页。

[3] 《马克思恩格斯全集》第46卷上册，第381页；《马克思恩格斯全集》第46卷下册，第219页。

[4] 《马克思恩格斯全集》第47卷，人民出版社1979年版，第215页。

[1] 《马克思恩格斯全集》第3卷，第460页。

[2] 参见自2015年来周世兴、姚文放、阎嘉、万娜、高楠、谭好哲、李健、季水河等学者关于“艺术生产”的研究成果。

[3] Karl Marx， ?konomische Manuskripte 1857/58， Text Telt 1 （Dietz Verlag Berlin， 1976）， 44.

[4] 《马克思恩格斯全集》第46卷上册，第47—48页。

[1] 《马克思恩格斯全集》第46卷上册，第48—49页。

[2] 《马克思恩格斯全集》第46卷上册“注释24”，第527页。

[3] 《马克思恩格斯全集》第4卷，人民出版社1958年版，第322页。

[4] 《马克思恩格斯全集》第40卷，第14页。