钱维城绘画风格及其理论探析

摘要：钱维城是乾隆时期赫赫有名的翰林院画家，文章根据其现存作品及相关诗文，探究其绘画风格与绘画理论。其远追“元代四家”，近师“清初四王”，绘画风格清隽、秀骨天成。

关键词：钱维城；山水画；绘画风格；绘画理论

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）02-0-03

钱维城（1720—1772年），字宗盘，号茶山、稼轩，江苏武进（今常州）人。乾隆三年（1738年）中乡试，乾隆十年（1745年）中状元，授修撰。乾隆十三年（1748年），其入职南书房，充日讲起居注官，因学问精深，深得乾隆皇帝的赏识，官至刑部尚书。成为皇帝身边的近臣后，钱氏深厚的“苏派”诗风及南宗“正统”画风很快得到了乾隆皇帝的青睐。

查询《活计档》得知，钱维城是一位多产的江南文人画家，是词臣画家中进献作品最多的，并多次跟随乾隆下江南，君臣间以书画相唱和，亦从侧面证实了钱维城在乾隆心中的重要地位。

1 钱维城绘画风格及师承

钱维城进宫之前主要学习花鸟画，曾与张庚（1685—1760年）、钱载（1708—1793年）等一同随祖母陈书学画，上追陈淳（1483—1544年）、恽寿平（1633—1690年），最終形成了酣畅淋漓的“白阳”画风与精谨清雅的“没骨”画风。幼时的学画经历，使钱维城形成了绘画创作的理论体系，即师承自然、注重写生、强调理趣。

入宫之后，董邦达对钱维城的山水创作产生了巨大影响。在董其昌、王原祁建构起的宫廷绘画谱系中，多数画家尤其是带有“臣”字款的进献作品，画风表现基本一致，钱维城的“臣”字款作品亦是如此。

董邦达（1696—1769年），字孚存，号东山，富阳人。雍正十一年（1733年）进士，改庶吉士，散馆授编修，官至礼部尚书。其曾多次跟随乾隆下江南，与皇帝唱和，留下的诗句颇多，皇帝对其赞赏有加，甚至允许其在紫禁城内骑马［1］。据钱陈群讲，“稼轩自幼出笔干秀骨天成，通籍后又得力于东山者也”。

乾隆九年（1744年）六月，董邦达充日讲起居注官，寻授右中允。十二月，迁侍讲。十年（1745年），迁侍读学士。十一年（1746年），以预修《明史纲目》告成，议叙，记录三次。十二年（1747年）正月，命南书房行走。

而钱维城是乾隆十年进士，授修撰。十三年五月，散馆，八月，迁右中允，入直南书房，充日讲起居注官。

从两者的官职可知，钱维城在乾隆十三年（1748年）入职南书房之后才与董邦达接触甚多，也是在这个时候，其画艺才显露出来。

《活计档》记载，“乾隆十三年七月二十五日，太监张良楝来说首领文旦交：钱维城宣纸画一张……于本月二十八日太监张良楝将宣纸画四张托得纸持去訖”［2］。这是钱维城进宫之后第一次进献作品的记录。

董邦达山水画以南宗为师，取法元人，尤崇尚黄公望画风，又参乎董源、巨然画风，好古复笃。善用枯笔，笔墨深入古法，神韵悠然，足称画禅后劲［3］。又参乎从黄公望、董其昌、“四王”一脉发展而来的“龙脉”构图法则，所作山水自然超轶、磅礴盘郁、气势横生、别开生面。

由于钱维城与董邦达均为乾隆朝著名的词臣画家，董邦达对钱维城山水画风的形成产生了较为直接的影响。当时“四王”画风笼罩整个宫廷，且宫廷中收藏有大量董其昌、“四王”一派作品，无独有偶，这些画家都以元代黄公望为宗，其画作间接地影响了钱维城的绘画风格和绘画理论的形成。

值得注意的是，钱维城不仅是清宫著名的画家，更是常州地区颇有声望的诗人，曾组织“青浣诗社”，其在考中进士之前，已经与诗书画家有所往来，并在家院后山上建有“小山茶社”，以供友人交游、唱和。《题小山茶社四首》云：“山后植木为茶亭，诸君登山者咸憩焉。属家君擬讬逐，初之赋，余因以小山茶社名之……烟云供养忆前人，潇漉桐庐旧富春，一酌清流浮楫去，湘湖东下试蒪羮。黄子久曾流寓于此。”读者能从其中感受到钱维城对黄公望的追忆与崇拜之情。

2 钱维城绘画风格与绘画理论的形成

纵观钱维城传世的山水作品，可发现一条非常明晰的画风发展线路。其大致经历了三个发展阶段：早期，以诗意、游记题材为主；中期，以仿作为主；晚期，独享追逐“性情”的山水画创作。

钱维城进入翰林院之后，其画艺逐渐展现出来，曾数次跟随皇帝下江南、去避暑山庄等地。在此期间，钱维城创作的大都是“纪游图”，其中最著名的有《热河千尺雪》《苏轼舣舟亭图》《狮子林图》等。

《热河千尺图》（见图1）是根据乾隆御制诗而绘，创作于乾隆十八年（1953年）春，其后乾隆皇帝分别于乾隆十八年九月和乾隆十九年夏两次题诗。避暑山庄千尺雪在玉琴轩东侧（现已不存），属避暑山庄三十六景之第二十九景。乾隆十六年（1751年），乾隆首次见到苏州寒山范氏山园的千尺雪，便被其吸引，回宫后分别在北京西苑、天津蓟县盘山及承德避暑山庄仿建千尺雪，同时命钱维城绘《热河千尺雪》、张宗苍绘《寒山千尺雪》、董邦达绘《西苑千尺雪》，合订为一册［4］。

作者在营造空间结构时，预留出了乾隆题写御制诗的位置，将厚重的山石、树木、房屋置于画面的中间与偏右位置，左段借大片河流、云气留白。乾隆皇帝的题诗与鉴藏印增加了画面左端的重量，使画面重新恢复平衡。画面中作者将园林设计为整幅画的“画眼”，群山环绕，河水小溪间于其中，前景树木高耸入云，云气萦绕于群山、树石之间，增强了画面的动势。

在山石的处理上，钱维城发展了董源、黄公望的“披麻皴”，更加注重山石的立体效果；处理树丛时，绘者采用淡墨枯笔，并结合北方荆关一派的画风，增强了树石的苦涩感，展现了北方初春时的萧瑟感。

结合绘图的历史背景会发现，《热河千尺雪》其实是一幅依据乾隆意愿而绘的具有“命题”性质的山水画作品。钱维城不仅要从乾隆诗句中解读出皇帝的意愿，还要展现避暑山庄千尺雪的本身形态。在这样的创作条件下，钱维城自身的主观能动性降到最低，这种情况在当时的宫廷中是普遍存在的。

乾隆二十五年（1760年）到三十年（1765年）是钱维城“仿作”创作的高峰期，也是乾隆时期“仿作”大量出现的时期。这种现象源于董其昌绘画理论对“仿”的包容性的增强。虽称以董巨、黄公望、倪瓒等为宗，但作品中失去了元人文人化的精神内涵，而苦苦追寻笔墨、结构等外在因素，以此作为其山水创作的创新点。

作于乾隆二十五年（1760年）的《山水图》（见图2），卷尾有钱维城题跋：“一峰老人用笔沉着，气局深浑，为宋（元）四家之冠。后之学者，不于笔力中求之，纵得状貌，徒为优孟耳。古人云，用笔之道，通于神明。此语正索解人不得。乾隆庚辰夏五月既望，茶山钱维城谨写。”其后有何彤云、邵松年等人题写的尾跋。

将此卷与黄公望《富春山居图》进行对比，可以看出两者的相似性，前者是参照后者绘制的仿作。“仿”表现了后代画家对早期绘画内在结构的理解，从而发掘出了画家所未曾开拓运用的形式结构［5］。在《山水图》中，钱维城首先绘出一片矮小的山丘，将观者的视线带进画中，其后分出近景、远景，近景连接重峦叠嶂，又随着山川的走势将画面推向远景，远景将空间推向远处，中间留大量空白，以供观者想象。

在塑造山水、树石方面，钱维城的《山水画》显得较为“拙气”，可从中看出黄公望塑造图像的影子，但其更受董其昌、王原祁的影响，即运用巨然“矾头”式的小石块逐渐向上堆砌，再结合董源式“披麻皴”塑造出山体的空间与立体感。运用干枯的笔迹营造出骨力苍劲、丰格坚凝的整体效果。这种山水画创作方式未跳出清宫形式化或风格化的窠臼。

钱维城的独特画风形成于晚期，他是乾隆身边的近臣，经常参与皇帝组织的诗书画唱和，并能亲自观览一些藏在内府的画作，这为其画风的形成奠定了基础。同时钱维城常参与宫外官员、文人组织的雅集活动，且自己有收藏书画的爱好，这些直接或间接条件促进了钱维城画风的最终形成。

《山阁云弥图》（见图3）是钱维城去世前一年（1771年）为坤宏老先生所绘，为私人交游唱和之作。画面中尽显老辣苍劲之感，去掉了进献作品中“不得已而为之”的部分，完全展现了其独特风韵。

图中，自下而上的“S”形走势山体，带领观者的视线从画面的底部顺势延伸上来，左右倚侧的山体灵活摆动，山峰的造型随整体动态呈现出不规则的形态。中景与远景的山峰规则造型配合主峰的不稳定感，使画作动中有静、气势宏伟。

此图中看不出钱氏“仿”前人的痕迹，风格趋于统一。用细笔勾勒山石外轮廓，淡墨皴擦，笔触细腻，简单分出山石阴阳面。山峰配以矮小树丛，一方面丰富画面，另一方面增强了画面的节奏感，突出了山形。在高耸的山脚下，有几户茅草屋，屋内一人独坐，好似在读书写字。这个人有可能是坤宏先生，但更像作者自己。

钱维城是一位受到过传统儒家思想教育的人，有很强烈的济世立德之志。他长期任职京师，处在集权统治的中心地位，并兼词臣身份，自然能感受到清朝极端专制统治对士人个性的扼杀。无论是作为官吏，还是作为诗人，都很难保持独立的人格和自由的思想，因此其常常萌发隐逸之志［6］，这种思想在他的绘画作品与绘画理论中常常出现。

钱维城的绘画理论基本呈現在其与弟钱维乔的书信往来中，收录于《茶山诗钞》。其中最为重要的理论是将清初山水分为王原祁与恽寿平两派，曾说“本朝山水祖两派，南田恽与司王农”。作画时笔墨构图的灵感源自王原祁，而作画时强调的性情源自恽寿平。

钱维诚曾告诫钱维乔，作画首先强调整体的气势，讲究“龙脉”通过山体的倚侧造成蓬勃延伸的气势；其次便是用笔。“日费斗墨儒淋漓，吾弟不能画，爱画乃如骨。谓听秃笔扫纸声，胜如秋宵吹觱篥。我画不佳，佳在率一。语清心动，毛发对君，百番不厌多”，这句话强调的正是作画时需用干笔，呈现秀骨逸气之感，追求古意，即从元人“有我”的笔墨中转向宋人“无我”的境界，正如张庚《国朝画征录》评价王原祁画时说道：“山水用笔需毛，毛字从来论画者未及，盖毛则气古而味厚。”

3 结语

以往的研究多关注钱维城词臣画家的身份，并将清宫院画贴上无创新的标签，忽略了钱维城风格在早期、中期、晚期的转变，及其绘画理论的形成与特点。钱维城在诗集中提出了“本朝山水祖两派，南田恽与司农王”的独特见解，并将两者的理论运用于自己的创作中，形成了一个完整的体系，这为了解清初画坛脉络提供了一条非常有价值的线索。再加上钱维城有诗人的独特身份，其绘画作品具备优于常人的诗意感。在森严的专制体制下，钱维城能保持相对独立的人格并创作出具有自己风格特点的作品实属不易。

参考文献：

［1］ 国史馆.满汉名臣传二［M］.吴忠匡，总校订.哈尔滨：黑龙江人民出版社，1991：3376.

［2］ 中国第一历史档案馆，香港中文大学文物馆.清宫内务府造办处档案总汇［M］.北京：人民出版社，2007：613.

［3］ 秦祖永.桐阴论画、桐阴画诀［M］.杭州：浙江人民美术出版社，2015：85.

［4］ 刘爱东.《热河千尺雪》图卷与“千尺雪”［J］.文物春秋，1992（4）：95.

［5］ 高居翰.气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格［M］.北京：三联出版社，2015：65.

［6］ 宣燕华.名流意态，清隽醇雅：清代常州状元钱维城诗歌评述［J］.古典文学知识，2012（9）：54.

作者简介：王慧（1999—），女，山西晋中人，硕士在读，研究方向：美术史论与考古。