接受美学视域下舞蹈审美经验的构成与功能探究

摘要：不同的经验在舞蹈审美活动中发挥着不同的作用，“美”包裹着个性的外壳，只有透过互相对抗、磨合直至协调的时空语境，厘清各经验要素之间的互动关系，才能找到维持时空动态平衡的支点。文章基于接受美学视域，探究舞蹈审美经验的构成与功能，得出只有将前置因素纳入适当可控的范围，不排斥审美主体“先见”的存在，也不将“目的”视作绝对准则，艺术才能成为理想的先声，“美”才会成为体验的对象。

关键词：舞蹈；接受美学；审美经验

中图分类号：J701 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）02-00-03

人在舞蹈审美活动中具有不同的身份，创作者、表演者、观众三方的经验融合才构成完整的作品。从接受美学的角度来看，观众是艺术美的接受者，也反作用于美的再发展。伽达默尔提出，“艺术作品其实是在它成为改变经验者的经验中才获得它真正的存在”［1］。然而，当原本清晰的语言符号信息变成无声变化的时间和空间结构，不可避免地会导致主客体及客体内部之间的理解偏差。于是，得不到理解的艺术家选择搁置观众的群体需求，但观众作为审美活动的重要一环，是推动艺术发展的强劲动力，创作者因为得不到认同而放弃认同，恐怕是一种无效逃避。“娱人”和“娱己”非“鱼与熊掌”不可兼得，相反，人是一个庞大的共生体，“娱己”也是“娱人”，共性自会将审美带出个人的窠臼，而有意地排他看似是获得个性表达的自由，实则是在创作上“作茧自缚”。

1 本体与作品认知奠定基础

1.1 对身体的认知

身体是舞蹈审美经验始发的“原点”，包括表演者的身体，也包括观众的身体。“以镜像机制为基础的具身模拟是原有的身体知觉和身体感觉——运动状态的再激活。它以原有的身体内部状态为基础，以各种身体经验为原型。”［2］447镜像神经系统的研究为“内模仿”的发生提供了神经生物学的证据，同时也印证了运动系统中原有的身体经验是神经元再激活的重要条件，观众对舞者动作的理解取决于视觉捕捉身体动态的敏锐度以及在自身动作系统中的经验提取。

Caggiano等人的实验进一步证明了动作与知觉的一体化，“知觉是为了动作，动作影响着形成什么样的知觉”［2］449。所以，彼季帕脱掉了莱辛格尔僵硬的“翅膀”，观众却能感知到更鲜活的天鹅形象，它不再依赖于视觉形态的认知经验，而是将经验糅合到舞蹈动作中。舞者用身体跳舞，观众用身体观舞。《雀之灵》中，杨丽萍将手指灵巧性与手臂流动性相融合，节奏柔缓顿挫自然转换，以“点”呈“流线”，将指尖、指节、掌根、腕、肘、肩化作节点，再通过不同点之间的连接，快速起伏和推动延展背部与手臂，展现出雀的昂首之姿、啄羽之态。细碎与重复的动态语汇不断刺激观众的动作经验，不仅由形及象而观“雀之貌”，更是自身至心而叹“雀之灵”。

舞蹈审美是与观众的意识对话，是同一时空语境下的视域融合。伽达默尔肯定了“前见”是“理解”可行的前提条件，他将“前见”进行了区分，“真前见”是整体的历史传统，而“伪前见”则是带有功利目的的偏见。东京奥运会中特别节目“东京2020 NIPPON Wassai”的舞踏片段“Darkness”在国内社交媒体平台掀起了一阵讨论热潮，作品在娱乐调侃中被贴上“阴间艺术”“惊悚”“不合时宜”等反面标签。实际上，“Wassai”体现的是万物毁灭后，世界迎来光明的新生，表达“团结在一起我们能够照亮世界”的美好理念。对舞踏、民族文化的片面认识，网络舆论的跟风盲从，形成了阻碍艺术交流与审美多元的“伪前见”，所以，去“伪”存“真”才能够发挥经验的有效价值，对作品完整诠释，使创作自由表达。

1.2 对视觉形象的认知

舞蹈的身体语言是直观、动态、即时的表象符号，观众通过视觉把握空间的结构、秩序获得形式意味。视知觉活动本身具有思维能力，对感知碎片的整合是基于先验形式的有意组织。整个“审美场”中的“异质同构”既包括舞蹈作品内部元素的“同构”，又包括观众的情感、视知觉组织活动与舞蹈形式的“同构”，“不同领域的力的作用模式达到结构上的一致，就有可能激起审美经验”［3］。舞蹈的表现形式处在流动之中，结构也在不断发生改变，创作需要关注审美主体内在经验对“秩序感”的动态建构。

视觉画面中的“空白”是舞蹈形象的重要组成，观众能否抓取和填补“空白”直接影响作品的审美效果。“空白”在舞蹈审美过程中的表现可划分为两层：一是静态整体画面的“留白”，二是空间结构变化的“中断”。关于《水月》的创作理念，林怀民先生说：“我并不在意它们是否含有具体且真实的含义，而之所以使我感兴趣的点，其实是这个‘空字。”作品中镜的反射、水的倒影从视觉上延展了有限的舞台空间，扩大了舞者之外的“留白”，营造出空灵的意境。气息在身体内流转，再缓缓蔓延到每一寸肌肉，动则聚于内，“气”沉椎骨以下，又充盈着整个胸腔，肩的内敛，臂的舒展，指腕弛而不懈；静则行于外，双人动作的“中断”，犹如被天地之气包裹，双膝外开、掌心外摊，传达出物我两忘、“天人合一”的理念。所观之景，有“空”而尽显玄妙；所赏之舞，有“空”而别具神韵。

另外，不能忽视作品相关的认知经验，包括编导的创作特色、演员的表演风格以及作品产生的背景和内容概要。观众基于先前相关联的经验碎片，会形成“期待视野”，产生审美认同或是抵牾时，原有经验将成为下一次作品欣赏的前置经验。所以，在作品与观众间调节“适度”与“适当”的距离，才能够最大限度展现作品的审美价值，既不会过多给予，造成觀赏的索然无味，又不会茫然无知导致理解的背道而驰。

2 情感与目的前置影响动力

2.1 内在驱动——情感前置

“美”的作用不是来自一般的概念，而是来自它的作用对象，即审美主体在经验中的不同状态。当主体前置，情感处于感性压制或概念强迫的紧张状态，“美”能够以秩序和谐的直观形象舒缓情绪，为抽象赋形，把概念带回观照，将法则带回情感；当主体前置，情感处于两种基本力衰竭的懈怠状态，“美”充分调动理念，凭借理念认识获得力量上的优势，从力量的匮乏转化为力量的充盈，将消极的情感状态转化为积极的审美体验，舞蹈美能够在协调状态中直接有效地发挥价值，但同时也意味着舞蹈审美更容易受到观众情感前置的影响。

这是否代表舞蹈需要示以清晰明了的情感供观众选择呢？恰恰相反，面对作品与观众之间可能存在的情感冲突，舞蹈不应该成为处于被动地位的情感标本，丧失艺术应有的创造力和能动性，而是通过对情感的细腻剖析与真切表达，平衡“美”的溶解功能与振奋功能，逐步引领观众进入舞蹈的情感空间，缓解审美情感的潜在冲突。舞蹈的动态性不仅表示客观存在的动态身体，还表示主观体验的动态情感，“感知物是对知觉的超越，感觉是对情感的超越。感知物和感受构成了艺术作品，即感觉的聚块”［4］。因此，舞蹈需要创造“感知物”与“感觉”，而不是“概念”，才有可能超越观众的前置情感与定见，在审美活动中把握主动权。

2.2 外在驱动——目的前置

情感动机影响主体的审美选择和作品的审美价值，属于驱动观众欣赏舞蹈的内部力量，然而个体的情感并不独立存在，它不可避免地受外在因素影响，在潜移默化中催生了看似“无目的”的审美兴趣。所以，舞蹈一方面创造“感知物”协调审美情感冲突，另一方面需要跳出关注个体的微观视角，从社会和历史文化角度宏观审视和辨析观众审美的驱动力。需要驱动行为，当审美主体出于不同的需要面向舞蹈，二者之间的距离将发生变化。

“认识价不是思想构成深部的基本范畴，而是某种整体关系，故而反映了一个时代的知识总体和它的基本构成原则。”［5］人天然地拥有感知世界的需要和冲动，迫切地追求与世界、与“他者”建立联系以证明存在。当舞蹈能够联结审美主体与“他者”，能构建关系的秩序与稳定，能满足观众作为社会个体的某些需要，就成为观众基于特定目的而选择的审美对象。“巫，祝也，女能事无形，以舞降神者也。”巫术礼仪为沟通人神，关乎氏族、部落的兴衰命运，他们以舞姿动态化图腾，从中获得归属感和自我认知，“敬神”成为舞蹈审美发生与发展的驱动力，目的是建立与绝对统治者“神”及族群中“他者”的联系，而这也是古代社会“礼乐并举”的雏形。

当下，观众需要的不再是依赖“他者”的附属关系，而是倾向于在作品中寻找“自己”。“国潮舞蹈的崛起体现当下国民的审美范畴、审美形态、审美趋向和生活态度，代表人民群众对文化的高度自信和自觉。”［6］历史要有意义，在于这些历史事件是如何被组织起来的，观众得到审美满足代表舞蹈对民族传统和历史文化的解码、注释与主体审美理想中的形象相契合，能够从作品中发现自我存在与价值。

3 理性与审美把控动态平衡

3.1 理性理念的构成式

理性理念是没有任何直观与之相适应的概念，舞蹈需要把不可见的理性理念感性化，以构成式的直观形象进行整体表达，而动作是表现这些构成形象最好的手段，不需要寻找其他物质载体，用最贴近意识的身体，在无数转瞬即逝的动态形象中，完成理念的建构与传递，不强调单一动作的具体所指，而在乎所有的直观元素经过聚散离合后能否为理念代言。如果舞蹈的动作被共识概念锁定，观众的审美过程就成为被规定的认识活动，而不是自由的鉴赏活动。舞蹈之所以能够直观展示理念，一方面是因为“身心一元”的整体观，另一方面在于动作表意的模糊性，模糊的碎片构成无形的整体，观众的欣赏也是直接的感官体验，不受语言文字的限制，理念因为“模糊”而更加清晰。

理性理念表现为一种超越，舞蹈需要这种理念，挣脱被概念禁锢的动作语言，获得超越物质本体的表达空间；观众需要这种理念，他们在作品中寻找“自己”，这个“自己”必然超越现实的“自己”，当舞蹈将理念付诸观众的“审美对象”，审美主体就能够感受到理性的力量，在理念接受和转化的过程中获得超越现实自我、拥有理想自我的精神满足。《波莱罗》中不断重复将动作推向极致，将情绪推向癫狂，将意识推向顶点，生命的力量喷薄而出；《水月》是现实中的幻境，又是虚幻中的实在，缓慢流动的太极身体和交错叠加的虚实空间构成有无共存的自由理想；《十舞》用“嘎嘎”的自由和激情，揭露原始的欲望和本性，撕扯掩盖真相的虚伪，使观众直面、碰撞、共振和纾解。舞蹈用最贴近意识的身体解码理念，通过不断变化人体与空间构成连续的直观形象，召唤观众不知所起的愉悦和不可言说的超越。

3.2 审美理念的进行时

审美理念是没有任何概念与之相适应的直观，它是想象力创造的表象。编导通过材料组织、经验融合、结构安排、动作设计等方式进行艺术化处理，感性化呈现。观众欣赏作品时，想象力也被激活，在审美主体机能互动中逐渐形成审美理念，编导的创造使理念普遍可传达。观众感受到的“美”存在于完成式的概念无法定义的体验过程，在审美活动的“进行”时，从创作的意象王国通往审美的幻想世界。“它让人对一个概念联想到许多不可言说的东西，对这些东西的情感鼓动着认识能力。”［7］编导将这种“不可言说”融入舞蹈的运动时空，使观众面对具体形象时获得了超越舞者形象本身更广阔的意味。

作品应当与观众的原有认知经验拉开一定的距离，编导需要在舞蹈语言的能指与所指之间构建新的关系与功能，充分激发审美想象的活跃性——当动作指向一整套的符号世界，观众接收到的将不再是静态的概念图形，而是动态的意象系统。《踏歌》里舞者仰身托袖，侧身抛之，又前倾提肘于肩前，颔首垂目，作娇羞状，也有低头举袖之态，送肩而至，双臂在空中划出八字圆，于循环往复中表现悠然情趣。绿裙飘曳，筒袖翻飞，笛曲宛转，弦乐悠扬，那句“新词宛转递相传，振袖倾鬟风露前”便跃然于眼前了，这带给观众的不仅是“历史中的舞蹈美”，更是“舞蹈中的历史美”，所谓“贵情思，重兴味，托物比兴，寓意抒怀胜于陈陈直言据事铺叙，追求风骨意象而不拘泥于事物形态”［8］。断顿的节奏和流动的气韵在“进行”中勾画出审美理念的直观，激活观众的审美想象，实现经验向理念的超越，从“懂”的目的转化为“悟”的追求。

4 结语

舞蹈审美和舞蹈都是“动”的过程，运动的形式激发观众身体经验产生“随动”，流动的时空引导观众产生“情动”，观众在“动”的意象中审美悟理，不是为“懂”而观，作品也不是为“懂”而作。只有将前置因素纳入适当可控的范围，不排斥审美主体“先见”的存在，也不将“目的”视作绝对准则，透过潮流迭起、情绪热浪的现象探知主客体的深层需要，艺术才能成为理想的先声，“美”才会成为体验的对象。

参考文献：

［1］ 史红.舞蹈审美接受要素与特点［J］.艺术评论，2022（9）：63-76.

［2］ 叶浩生.镜像神经学的意义［J］.心理学报，2016，48（4）：444-456.

［3］ 王倩.貢布里希的秩序感理论研究：兼与阿恩海姆的比较及其发展［J］.科教文汇，2008（8）：237-238.

［4］ 蔡熙.论德勒兹的感觉美学［J］.沈阳大学学报，2008（5）：93-95.

［5］ 朱立元.当代西方文艺理论［M］.上海：华东师范大学出版社，2014：274.

［6］ 李丽娜.“国潮”舞蹈现象中的“破”与“立”［J］.中国文艺评论，2022（10）：66-77.

［7］ 康德.判断力批判［M］.邓晓芒，译.北京：人民出版社，2002：161-162.

［8］ 孙颖.中国古典舞评说集［M］.北京：中国文联出版社，2006：7.

作者简介：马冉（2000—），女，江苏南通人，硕士在读，研究方向：舞蹈理论与美学。