论佐藤晃一海报设计中的渐变手法与空间感

罗淼然 陈伟

摘要：佐藤晃一（1944—2016）是日本著名的平面设计大师，曾在大学期间给田中一光做过助手，1969年毕业于东京艺术大学视觉艺术设计专业，毕业后就职于资生堂广告宣传部，两年后独立开业从事平面设计。他的作品时刻都在回应现代平面设计不断追寻的本质问题：审美观、空间及印刷品的物质属性等问题。也许是受到田中一光的启发，渐变手法是他常用的技巧之一。文章从审美观念、技术途径、方法论等角度剖析佐藤晃一海报中的渐变手法与空间感。

关键词：佐藤晃一；海报设计；渐变手法；空间感

中图分类号：J53 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）04-0-04

0 引言

渐变在日常生活中经常能够看到，它是一种规律性很强的现象，这种现象常常用在视觉设计之中，能够产生显著的透视感和空间感，是一种有顺序、有节奏的变化。渐变的程度在设计中非常重要。文中所指的渐变是围绕佐藤晃一平面设计作品而言的，尤其是海报设计，它主要指平面设计中色彩、明暗、要素形态等的逐渐变化。本文探讨渐变手法在佐藤晃一海报作品的空间表达中起到的作用及其文化内涵。

1 平面—空间问题

佐藤晃一所处的20世纪70年代是现代艺术潮流——立体主义深度发展了半个世纪的阶段，执着于其现代艺术思想具体源于哪位艺术家并无多大意义。不妨以立体派运动的起始即勃拉克的艺术思想为切入点，理解这场对艺术及设计史具有颠覆影响的思想运动。勃拉克的绘画不强调主题，认为任何事物都能引发日常的情感。为挣脱“视觉真实”的束缚，他进一步将自己理解到的空间称为“触觉空间”。这个空间通过描绘物体的多个维度，甚至不是视觉维度而是思维维度，以表达它的本质，超越了日常光影下的物体形象，建立起物象与观者更深的联系。

“以这种高度抽象和扭曲为起点，勃拉克采用了限制深度和把构图空间挤向图画平面的方法。这是一种形被简化的形式主义，用各种手段消除画面的三维空间错觉，将凹凸感尽量取消，把空间带到观众面前，把视觉从对熟悉的事物现象中解救出来，剔除感觉的假象，只保留构造性的元素。”［1］这种手法也许可以理解为是将观者从二维平面带入三维空间的桥梁，对要素化了的平面构成要素作限制深度的景深处理，如勃拉克的油画《游船》或拼贴画《女人和吉他》，都對压扁的图形边缘做了渐变处理，仿佛通过描绘许多金属片上下叠合的关系，取代古典绘画中饱满的明暗关系。

这种二点五维的转变会产生时空交叠的错觉，从而挑战观者对线性时间的理解，其手法总结起来就是压缩景深并将物体边缘交叠，使局部透明并做渐变处理。

以平面为传达媒介的平面设计师从中得到灵感不足为奇，特殊的是田中一光将这种理解和手法与日本文化相结合，使他的作品带有日本审美意蕴的空间感，这才是真正值得借鉴之处。

这样做的基础自然是日本传统的艺术形式，一种叫浮世绘的日本艺术甚至深刻影响了欧洲艺术思维，无法解释勃拉克的二点五维处理受到了浮世绘多少的影响，但受其影响的西方艺术流传回日本的时候出现了更有趣的交融。“荷兰自1600年便开始与日本进行商贸往来，当时浮世绘版画日渐兴起，许多印刷作废的样稿作为瓷器的包装和填充物一并装箱，流入欧洲。”［2］引起印象派画家注意的是《北斋漫画》，浮世绘版画大面积平涂的方式给他们带来了巨大的冲击，如葛饰北斋《五百罗汉寺》中的天空和湖面，采用了由深蓝到浅蓝的渐变，而浮世绘中的渐变不是均匀的圆心渐变，而是单一方向的突然渐变，头尾是两块面积不同的纯色，即深蓝比浅蓝面积小很多，两者之间是猛地过渡的渐变，地平线仿佛不是一条线而是一个渐变的区间，天空和湖面之间的远山犹如景框中的景色，突然呈现，增强了画面的视觉冲击力。相比之下，使用柔和渐变方式的画冲击力则小得多。反观立体主义绘画的画面，平涂、突然渐变与柔和渐变的综合使用使画面的表达非常丰富。

而佐藤晃一的目标是要在商业海报中传递精神性，实现这个命题就需要在这些手法的基础上融入日本独特的文化内涵，曾经的老板田中一光给了佐藤晃一许多启发。田中一光的设计如《日本舞蹈》海报中歌舞伎一张，用了类似于七巧板的简化构图，用大面积纯色的形式组织画面，而仅仅在人物腮红位置采用粉色和白色的单色渐变作为点睛之笔，其渐变的方式是浮世绘典型的突然渐变，这不难使人想到浮世绘的直率表达方式。这种风格来自他所继承的日本文化中的自然观，“日本宗教普遍认同‘万物有灵，大自然中的一切皆可以看作神祇的化身……诞生了日本禅宗美学思想的自然观”［3］。而禅宗的“万物皆空”思想要求极其简洁、含蓄地表达事物的“真性”，即最天真自在的状态。禅宗思想非常抽象，田中一光的作品也十分抽象，他将图形语言作为画面的主体，大量使用自然中的颜色，通过相近明度、纯度颜色的渐变和组合带来纯粹的感受。

2 佐藤晃一的空间观

“空白与余韵”是佐藤晃一空间观念的核心，“日语的‘间具有很深的含义，在这里的意义主要是距离，它不仅具有空间的意义，也有抽象的意义，在音乐方面，乐声未起这一阶段就有这种抽象的意味。鼓声过后的无声、寺院钟声的余韵等，比起实体，空白和余韵更能表现一种重要的精神性的东西”［4］。他还提到田中一光一件作品把脸作为主题，却将其设为负形留白反转，使其具备虚体的意义，为整个作品奠定了基调。留白带来的无限、虚空的时间感受，是对禅宗思想底色的表达。

而在表达物体的层面，有一种日本人特有的美学方式，谷崎润一郎在《阴翳礼赞》一书中将其总结为阴翳的美学，是一种因羞涩含蓄的性格藏于阴翳之下，从几乎不可见的微光中渐渐浮现出来的一种状态。如果把无尽的黑暗理解为原初的混沌，那么在眼睛适应了微弱光线后缓缓浮现的事物则可以理解为人性光芒下的真知。带着这种理解去看佐藤晃一的作品，会感受到其作品与这种审美倾向非常契合，简直就是视觉化的还原，而一个重要的手法正是渐变。

在佐藤晃一最具代表性的作品《新媒体音乐》中，首先画面中央留有大片空白，空白由一个粗的黑框框出一个范围，在这个截取出的时空下方出现了一个物体，由鱼池、水和鱼三个嵌套的正负形组成。水也可是白色，但为了突出自然性，采用了蓝绿色。其使用了两种渐变手法，矩形的鱼池周围打了一圈细墨点，但鱼池的边界仍非常清晰，墨点均匀分布，并不是要体现阴影，而是进行装饰，这个处理就比较主观轻松，鱼池的意义在图形和物体之间。水的边界强调了前端的边缘，虚化了后端的边缘，呈现出前近后远的感受。而鱼的下半部通过渐变隐藏在水中，鱼由许多鳞片和头、尾等黑色色块组合而成，色块之间的连接若即若离，颇具神秘感，鱼似乎在水中，又似乎已经浮出一半。这个作品通过隐喻的修辞将“新”凸显出来，并将这种新音乐的出现隐喻为一个慢慢浮现的过程，整张海报蕴含着微妙的时间感，从而塑造了一个独特的时空。在这里，渐变的不仅是色彩、光影，还有从实到虚、从现实到幻想之间距离的巨大弹性。

3 技术途径

从田中一光到佐藤晃一，都经历了从丝网印刷到胶版印刷变革的过程。丝网印刷以丝网为版基，利用感光制版，绘制丝网印版上的图像。丝网印刷的五个工具即丝网刮板、印版、滚刷、油墨台和承印物。油墨可以穿过实体部分的网孔，空白部分的网孔不能透过油墨，因而一端倒入油墨，用刮板施加压力，同时朝丝网印版另一端匀速移动，能将油墨从网孔中挤压到承印物上。

在丝网印刷时期，平面设计师控制的媒介是一个个的网点。例如，田中一光的《札幌冬季奥运会》海报中就能够看到明显的网点渐变，这是相同大小的纯色网点在底色上不断改变数量得到的渐变效果，这种效果跟浮世绘中相近色彩过渡的做法不同，网点渐变并不连贯，也就是并不渐变，只是通过视觉修正整体观看时产生的效果，如同将三原色掺在一起组成不同的颜色一样。

在丝网印刷时期，平面设计师的工作集中在对网点的经营、颜色的控制、图形边界的处理上，用丝网制作海报是一个“无中生有”的过程，并且手工的痕迹更重。例如，套色时稍有不慎便会错位，而通过不同颜色调出渐变效果的方式他们也摒弃了。也许是因为这样的渐变不够清透，会产生两种颜色融合之后较脏的效果，且成品的最终面貌难以控制，随机性较强。

由此可见，丝网印刷非常严谨，佐藤晃一表达过类似的想法，“透过放大镜，观察早年间凸版印刷物上杂沓参差的网点图样，虽说是机械加工，但其中的玄妙之处或许早已超越了人类能够理解的程度。我以此作海报背景，并将大波点叠加在标题字之上。而最麻烦的部分是左下角的小字和网点重合在了一起，为着不影响阅读，需将重合的网点一个个地挪开”［5］。与这段话对应的作品是《多摩美术大学博士课程展》海报，网点在这里不是渐变出现，而是作为象征时代特征的底纹均匀排布于画面底层，佐藤晃一认为网点本身是具备时代精神属性的分子。同样，渐变也可以像网点一样独立抽象成一个精神符号。

在《佐藤晃一的研究》这幅海报中，他拍摄了自己想要的天空，那是有重重低云的时刻，而重云的肌理较为柔和，没有十分抢眼的形状，有点类似于海浪冲刷后沙滩深浅不一的缓丘。海报中的天空代表他对自然之物的概括，包含了天空“本真”的属性。在这个天空中，佐藤晃一叠加了一个纯粹的渐变，其由深到浅的顺序跟天空正好相反，因而黑白得到凸显。这个渐变色块被拉得比较长，凸显了其主体地位。整个画面做了去色处理，即从色彩方面舍弃了天空的自然属性。于是只剩下天空和渐变图形在限制条件下的反差关系。将这幅海报作为对他正在做的实验的总结恰到好处，那时摄影已经可以与胶版印刷结合，平面设计手段更为丰富。

胶版印刷又叫平版印刷，把沾在滚筒式胶质印模上的油墨转印到纸面，总体是平的，缺乏凹凸花纹，印出的图案也是平的，没有立体感。佐藤晃一胶版印刷最极致的一个版本是名为“名古屋国际设计中心设立”的海报，据说是佐藤晃一灵感突现，在复印机上复印了自己的五个指头，应该说是进行了反相处理，手指尖成了带有不规则渐变的五个大小不一的圆点，类似于带尾巴的光球，上面的指纹清晰可见，既抽象又非常容易辨认出具体是什么事物。五个光点之间留有很宽的距离，它们之间是广阔的虚空世界，而它们遥相辉映才构成了具有意义的事物。这张海报将形式主义浪潮中的陌生化体现得淋漓尽致，佐藤晃一解释说，“既不设计什么，也不彰显‘个性。只是思考，思考如何用人类的手再现设计中心的现状”［5］。这同样是在新的印刷技术时代才有条件出现的作品。

至于哪种印刷方式更好，只能说各有千秋。“富士山系列”中有一幅许多山峰重叠的蓝色海报，由丝网网点构成纯色渐变，每座山的边界在弥散和锐利之间交织重叠，塑造了一种手工制作而非写实照片式的梦境效果。丝网印刷所印图形由于颜料厚而凸起，在物质实体层面增加了空间感受的另一重维度；而胶版印刷在平面上操作完成，因而没有三维实体上的触感。

4 佐藤晃一的渐变与西方光影表现的区别

更深入地分析佐藤晃一的渐变与西方光影表现的区别，可以观察到佐藤晃一的渐变是如何具体体现日本文化内涵的，答案就在渐变形态上。前文提到了突然渐变、柔和渐变与平涂，实际上这种概括还过于粗略。

西方传统观念中的现实空间及其物体由素描关系形成，回想起我们学习画画的过程，首先拿起铅笔画静物素描，光打在物体上产生高光、交界线、阴影、阴影内的反光等，光在物体上是不均匀的，这是由物体与眼睛的关系决定的。如果画的是立方体，交界线就是一条线，渐变的范围在面之中；如果画的是球体，交界线就是一个变化的区间。这样的规则很容易掌握，从而在心中产生对空间的理解——空间中存在着物体，它们靠光显现体积。

不难发现，在西方观念中，空间概念以实体为核心，所以高光、交界线等概念依附于物体，没有了物体它们就失去了意义，空间就失去了内容，而最核心的渐变形态无非平面上的单向均匀渐变及球体上的球心均匀渐变。目前使用的平面软件也无非这两种渐变方式可以选择。

而佐藤晃一的渐变形态则要丰富和复杂得多。前文提到的《新媒体音乐》中鱼池周围的渐变，大概是丝网印刷无法实现的效果，模仿了水墨画中的皴法，类似于用较湿的笔墨在吸水性强的粗纤维纸上皴染形成平面装饰效果，一旦扯上水墨画的概念，这个领域的博大精深就让人叹服。另一幅更为极简的丝网作品《五季新年》中红色调的富士山更令人印象深刻，由于对这个主题每个人都非常熟悉，因此佐藤晃一直接用了一个矮梯形，分为两个部分。下部是可以分为三个渐变阶段的山体，他甚至没有采用弧线形的腰身，而是直线边界。山脚柔和渐变从红色中慢慢浮现；山腰面积较大，渐变更为缓和，略微呈现冷色调的网点；山頂则是一小块网点密集区域。再往上是第二段云雾区域，与山体不同的是，云雾采用的是向心渐变，像云雾一般的网点朝椭圆周围缓缓散开。可以理解为这两个部分分别将正方体和球体极度扁平化，没有表现光源，只是表达理解中的状态。富士山得到了观念而非实体层面的复原。而前文提到的蓝色富士山群组变化则更为复杂，包括富士山腰线的弧形形态、黑蓝和白的色彩变化、雪后夜晚山体的粗糙颗粒感等等，相较于前面所说的那幅，包含更多想象的提示。

首先物体的边界仍然是一条线，使主体只是平面图形，跟纸片差不多，渐变表现了它们之间的空间关系，近乎咫尺又遥遥相望；第四座山的左侧不知道被什么挡住而出现了圆形，采用了向心渐变表达，距离似乎一下子拉得很远；第五座山的山峰则一下子被切成前后两半，却不觉得突兀；它后面的两座山瞬间提亮许多，并采用了微弱的向心渐变展现体积；更远的山只有山巅浮现出来。这一系列的渐变形态变化都在传达一个主题，即山间的距离弹性，如此丰富的渐变将空间塑造得犹如中国园林一般曲径通幽，令人玩味。

5 结语

分析佐藤晃一海报设计中的渐变手法及其塑造的空间感，不难发现这一手法背后的日本文化思想。另外，佐藤晃一通过丰富的渐变形态表现日本审美下独特空间的方式，值得我们借鉴。

参考文献：

［1］ 李颖.乔治.勃拉克与立体主义绘画［J］.艺术研究，2009（2）：24-25.

［2］ 万青，王振华.神会东方：日本浮世绘对莫奈艺术的影响［J］.美育学刊，2013，4（4）：105-109.

［3］ 叶青.禅宗美学思想在田中一光平面作品中的运用［J］.大舞台，2015（2）：80-81.

［4］ 佐藤晃一，李东彤.从现代的图形艺术看日本人的审美意识［J］.设计艺术，2000（2）：66-68.

［5］ 艺术与设计杂志.精神与自然  佐藤晃一平面设计展［EB/OL］.百度，https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1717187021662339172&wfr=spider&for=pc，2021-11-23.

作者简介：罗淼然（1993—），女，福建龙岩人，硕士，助教，研究方向：艺术设计。

陈伟（1983—），男，山东临沂人，硕士，讲师，研究方向：艺术设计。