儿童剧的形体创排

王小雨 李紫莱

摘要：儿童剧作品的最终呈现由创作中内外的诸多因素决定，由于其更具直观性，且对于观剧趣味性的需求更高，形体的创作与设计在其中就更显重要。本文结合原创儿童剧《到玻璃房去》的实践体会，分别从“神态”“形态”“情感”三个层面的分段式创作谈儿童剧的形体创排。

关键词：儿童剧  形体创排  舞蹈  人物塑造

中图分类号：J805文献标识码：A文章编号：1008-3359（2023）07-0147－04

一、儿童剧形体创排特性

儿童剧，它是“普及民众教育的桥”，是“辅助教育的利器”。为了给予儿童群体良好的意识形态引导，以艺术形态丰富儿童精神世界，创作者们自19世纪20年代开始便一直前行在中国儿童剧的创作研发之路上。随着科学科技的迅速进步，教育体系的蓬勃创新发展，当代儿童汲取知识的途径变得更多更广，其对于世界的领悟力和对于自然的理解力相对20世纪都有了明显的提高，儿童剧的创作也同样需要跟随着这样的特性进行创新。斯坦尼斯拉夫斯基曾说过：“儿童剧表演应该与成人戏剧表演一样，或者只能更好！”虽然儿童的内心是脆弱的、易受伤害的，但创作者仍应当像对大人一样，认真和细心地处理投喂给儿童的精神食粮。好的作品应当首先具备趣味性，抓住儿童的玩乐天性和对事物的新鲜感，再慢慢深入剧情，和儿童强有力的信念感和同理心做好朋友，从而实现引导式教育。儿童剧的创排当中，“如何透过丰富有趣的人物故事，实现对于儿童思想意识的正确引导”——是指导该剧是否可以实现创作价值的关键性指导方针。观者年龄段偏小，针对其对于戏剧时长、戏剧思想传播的耐受力较弱这一特点，可以尽可能地提升儿童剧的趣味性。儿童剧创作具有直观性、动作性、故事性、趣味性、知识性和娱乐性等特征，从形体特点来看，和深受儿童喜爱的动画片相似，儿童剧中的人物形体设计也要具备卡通特点且独具风格化。形体作为创作成果的外部直观表现单位，虽然承担着将剧本思想内核外化的工作，但是对于观者观看该剧作的第一印象，它起着十分重要的作用，好的形体设计，更能够使观者长时间保持注意力集中，从而由外至内地进入剧情发展。本文从演员的形体创作这一角度切入，结合2022年江苏省委宣传部“紫金文化艺术节剧本孵化项目”原创儿童剧——《到玻璃房去》的创作排练工作，将视角放在动物主题儿童剧的“拟”这一关键创作点，谈儿童剧的形体创作及排练思路。

二、儿童剧形体创排方式

对于动物系儿童剧的形体创作而言，观感上首先要具备外部的真实性，观众听到的、看到的，都要完美符合角色的设定，使观者对于看到的舞台角色深信不疑，演员与观众之间的这种信任达成后，才能逐渐将注意力转移到一个个推動剧情向下发展的事件当中。车尔尼雪夫斯基曾说过：“艺术作品的第一目的是再现现实。”演员如果抓不住角色特点，无法准确地外化出角色形象，就难以让观众共情，从而失去表演的生命力。所以，演员的呈现是否能够惟妙惟肖地吸引住大人和小孩的眼球，“拟态”能力的高低可以说起着决定性的作用。在本文中，笔者将从“拟神”“拟形”和“拟情”三个方面，由浅入深、自上而下地探讨儿童剧的形体创排方法。

（一）舞台神态管理

近年来，“表情管理”这一概念充斥在人们的生活之中，它指的是人们在日常生活中需要用到表情去拍照或待人接物时所体现的一种表情习惯，这种表情习惯可以通过后天的训练而改善，“喜怒哀乐”都在精心的“设计”后变得优美和灵动，从而将不受控制的面部表情控制在“美”的范围之内。在舞台表演的理论当中，罕有针对“表情”而做出的研究，遵从斯坦尼表演理论，“体验派”多数的学者认为“相由心生”，舞台表情不应当是刻意设计的，而是真实体验过后的产出物，但在儿童剧的创作当中，笔者认为从内到外的体现固然是好事，但儿童观众群体的观剧需求较为特殊，他们往往需要更为直观甚至夸张的舞台表现来吸引注意力，简单的“相由心生”并不能很快地满足儿童观众群体的需要，因此，在创作中应遵循由外到内的方法——“拟情”，即：先对表情进行处理，再根据戏剧进程进行情感的体会。在《到玻璃房去》的排练工作在进行之前，笔者和团队尝试了两种实践方法：第一种是先对声音进行设计，第二种则是先对表情进行设计。前者的设计固然符合角色的台词感觉，但是演员表情失控，为了达到预先设定的声音标准而掺杂个人的生活表情习惯，并不符合剧本的人物设定。后者则是先从人物的面部表情开始设计，先对剧中的动物角色进行分类，由于多数角色的动物原型是“花脸鸭”，鸭子具有“脖子长”“嘴巴宽”“腮帮鼓”的特点，每位扮演鸭子的演员都需要从模拟鸭子面部神情开始工作，伸长脖子、拉宽嘴巴之后再读台词，使台词得到“天然的设计”，声音的塑造自然而然便真实地流露了出来。当然，模拟扮演角色的表情只是第一步，如何将情绪“写”在脸上，是后续进行创作工作的重点。在表演的初阶训练法当中，“动物模拟”是多数演员都体验过的一种关键性训练，它不仅能够帮助其解放天性，也能够培养演员观察动物、细致地进行表演等方面的能力，在对于动物的模拟当中，除了模仿之外，“情绪的外化”也是与表演人类本身相区别开来的一个重点——动物并不善于隐藏情感，尤其是在与观众具有一定距离的舞台表演当中更是如此，因此，演员需要在设定好的动物表情习惯之上，进行情绪化的表情练习，对于儿童来说，他们热衷于直观地看到舞台上的人当下处于什么样的情绪当中，以便他们去理解这种戏剧情境正处于什么样的氛围之中，是温馨的还是悲伤的，是搞怪的还是严肃的。当然，这种夸张的鲜明的设定无非是想要给儿童观众带来更多的视觉冲击力，这就好比多数的孩子都喜欢去迪士尼乐园：每个由大人演员扮演的角色都富含性格的张力，他们是热情的、卡通的、性格鲜明的甚至是情绪化的，他们与观众之间有着深情的互动，能够将自己的情绪植入给观众，带着观众一起开心、恐惧、忧虑、遐想。

（二）身体形态创排

身体形态的创排可称为“拟形”——其一是对于扮演对象的整体设计，即该动物种类的固有行为特点；其二是人物性格个性的外化，即在个体角色中求同存异。简而言之，就是先寻求身体的“共性”，再去研究角色的“个性”。

其一，逼真又具有创意的身体形态设计可以从观察开始，除了根据静态的动物照片进行模仿之外，还应当完成一些该动物的行为学研究和观察，当然，去野外进行观察受各种外部因素的限制，在实行上困难重重，这时动物行为学家搜集到的视频和整理出的文献就成为了很好的创作参考。例如：在《到玻璃房去》的创作中，由于创作的角色主体为花脸鸭，在广泛与其他鸭类进行对比调查后，笔者了解到花脸鸭热衷集群的特点，它们包容性极强，也常与其他种类混群。笔者将这一特点放大并加入了创排当中，此外，除了典型的鸭类身体特征“摇晃身体”“步履蹒跚”之外，在多角色同时在舞台出现的场景时，团队还设定了很多带有“抱团”意味的舞台调度，来彰显花脸鸭热爱扎堆的特点。除此之外在调查中还关注到，花脸鸭叫声特殊，不仅嘈杂，而且声音短促且洪亮，类似“mog，mog”或“lok，lok”。根据这一特点，在发生争执桥段时，为了体现嘈杂的特点，首先给演员设计出了普通鸭类进攻时的姿态，再使用台词交叠和故意扩大音量的处理方法，穿插着一些花脸鸭凌乱的叫声，于是逼真而又充满创意的外部形象就完成了初步的勾勒。在自然界中，不同的动植物都会有属于自己种群的奇特行为习惯，在搜集了丰富的资料后，科学的调查结果会使得角色的形象处理变得更加生动。剧中还有乌鸦和啄木鸟的角色设定，固然都是鸟类，但它们的生活习性大不相同，进行类比之后收获的不同点是进行角色身体形态设计的灵感源泉，也是演员与角色之间互相转换的切入点。

其二，别出心裁地呈现不单单是将动物特征悉数再现在舞台上。即便多数角色都是花脸鸭，但鲜明的人物形体创作离不开其“个性”。儿童和成人对于细节的关注是不同的，儿童往往抓取他认为最大、最清晰的特征，而省略其他復杂的部分。于是哪些“细节”值得在舞台上外化，就成为了排练中最值得为此花时间去进行试验的问题。“小个子”是玻璃房剧组的男一号，为了将小个子胆小的特点有机地外化，给小个子设定了严重的“内八字脚”，所有的其他角色都模拟鸭子的外八字步伐行动，唯独小个子无论是飞行还是休整，都被蜷缩的内八字短腿限制着行动，这让观众看到一个明显的“性格标签”。同时，脚的动势还象征着小个子在旅途中成长的心路历程，在戏的最后，小个子为了营救被大火困住而落单的同伴，坚毅地掰开了内八的双脚，实现了从胆小鬼鸭到英雄鸭的华丽蜕变。除此之外，对于反派二号“乌鸦”的性格外化也值得一提，笔者认为乌鸦的戏份较重、重复行为较多，有极大的可能性使观众在多番的“围巾抢夺”戏中失去耐心，因此对于该人物的形体直观性设计迫切需要提升，从而提高戏剧的趣味性。包括儿童话剧形式在内，都不宜主要靠语言、对白、内心独白等手段来塑造形象和表达思想，而要更多地借助人物的舞台动作。于是在乌鸦的台词中找到了灵感——“谁不喜欢的第一？我就没得过第二！”乌鸦生性高傲，对于名次有执念，所以将她争强好胜这一特点放大，给乌鸦增加了“黑天鹅”的扮演特性，所有的形体设计都按照“天鹅”的标准——昂首挺胸、轻盈、芭蕾感，她撅起屁股，把腿拉长，每步路都走得扭来扭去，十分怪异，但是她自己却乐享其中。在观众看来，乌鸦这样的设定十分好笑，看上去和天鹅毫无关系，但是这样也恰好加深了儿童观众群体对于这一角色的外形和性格的印象。对于“胖大头”这一角色，需要给他增加很多的“抱抱”动作，由于胖大头天性缺乏安全感，因此在行动设计上无论是在遇到危险时还是心情很好的时候，胖大头都会与其邻近的角色拥抱，大大的身躯和暖暖的拥抱形成了小朋友们很喜欢的“反差萌”。包括啄木鸟助理在内的其他角色也都无一例外进行了“人物细节”的深挖，于是乎这些抽象的卡通形象就具备了丰满的人物性格，从而鲜活地被外化在舞台上。

（三）情感的外化及氛围的布造

上述文章中提及了表情的管理和性格的外化，下文中笔者将探讨“拟情”——情感的形体比拟这一创作方法。其一是演员台词、潜台词和情感的外化工作，其二是利用舞蹈这一艺术形式将氛围布置制造出来的工作。

其一，儿童剧的台词应当被行为外化。儿童剧多数的台词减去了“潜台词”的设定，“潜台词”是隐藏在演员口述的台词和行动之下的“暗流”，透过整部戏的前景和上一场推进的情节，成年受众群体可以很明确地理解和猜测到演员台词的真正意图。例如：很多经典戏剧都会出现“我很好”“你真坏”这样的台词，放在语境中这两个词可以解读为“我不好”“你太让我心动了”，而在儿童剧的文本创作上，台词就更倾向于直接表意，当然这并不是说儿童剧中并不存在有颇具深度的、含有潜在意思的台词，而是说在儿童剧当中，多数的人物行动和台词都是直白的，即便是反面角色在表演一些欺瞒、谎骗、敲诈的桥段时，也会在行动前透过某些明示或者暗示的方法，将即将要做出行动的实际目的透露给观众，以便儿童理解。例如在乌鸦扮成医生抢夺围巾的段落当中，台词中写道：“我要的是出诊费，但是你们没钱，那只好用围巾做抵押了。”仅仅把台词说出来，很难让孩子们明白乌鸦说这句话的意图，会将注意力集中在“没钱”这个点上，于是为了便于理解，笔者在乌鸦的这句台词当中，设计了其面对观众时得意的表情和不停抓动的手指，以表达潜台词：“要什么出诊费，把围巾拿来吧！”这一内心想法。上述的潜台词处理在排练当中是一个值得被多次优化的重点。儿童剧注重动作性，包括每个人物舞台行为的动作性，和整个戏剧事件的动作性。综上所述，无论是何种台词，演员该如何理解它，它都是应当被行为放大和夸张解读出来的。在男主人公“小个子”和贪吃鬼“胖大头”的成长历程当中，“我害怕”这句台词常伴观众耳畔，为了迎合人物的性格以及形成最后角色的成长反差，其害怕的程度应被大大提高，要体现在演员颤抖的台词和昏暗的舞台灯光方面，此外，演员形体上的“害怕”才是观众可以更直观看到和感受到的表现形式。因此，不同演员的台词“我害怕”，一定要伴随着某种放大化的肢体特征。例如：小个子像被大风吹得不停歇的两扇门一样抖得停不下来的膝盖、胖大头肥硕却努力躲藏在细小树枝背后的身躯等。开心时的雀跃应当被外化，紧张时的纠结应当被展示，难过时的沮丧更应当被显露出来，简而言之，情绪的外化就是形体的分享，演员应该用肢体直观地分享情感给观众。

其二，对于氛围的布造，舞蹈的编排绝对是一把好手，这种艺术形式的运用在儿童剧中屡见不鲜，动感的音乐伴着角色的舞姿很快就可以将观众的视线牢牢地吸引住，灯光配合着音乐的节奏、演员配合着推进的事件，给予了观众以视觉和听觉的冲击力。因此笔者认为，创作出彰显人物性格、符合剧情走向的舞蹈段落对于儿童剧创作十分重要。与舞剧和歌剧中展现风格烘托氛围的舞蹈区别开，儿童剧的舞蹈实际就是剧情的重要部分，其必须具备很强的故事性，与戏剧拥有的三要素相同，想要创作别出心裁的舞段，同样要解决：“做什么、为什么、怎么做”这三个问题。其一应确定的是整场演出的风格，其二要确定的是每个舞蹈段落存在于剧情转折的部分，从而解决“做什么”和“为什么”这两个问题，二者都分析完毕后才可能有逻辑地进行舞蹈的构想和编排，逻辑先行去设计“怎么做”，创意才能紧随其后被编排进去。儿童剧的舞蹈创作需要跟随剧情的发展，设计符合剧情的舞蹈情境，将舞蹈放到情境中表演，让孩子感到好看而有趣。在《到玻璃房去》的排练当中，将“森林比赛开幕仪式”和“小鸭们的迷雾飞行”两个事件敲定并进行舞蹈编排，前者在一幕一场最开头的部分出现，后者在剧情即将往阴暗处发展的转折点出现，分别代表了“欢聚的热烈”和“迷茫的前途”。在第一个舞段当中，展现的是“举办最美之窝森林大赛开幕式”，做这件事的原因是为后续抢围巾事件埋下伏笔，以及引出“所有人物的首次亮相”，然后将音乐确定为欢快的圆舞曲，将鸭子的形体特征“外八字脚”和“甩尾巴”融入編创，结合演员卡点的台词设计“嘎”，观众立即会被这群小鸭子的首次亮相所吸引。后面的迷雾飞行舞段当中，要解决的是“情况和氛围的突转”以及“找探险鸭”的主线问题，于是音乐转变为神秘空灵甚至带着诡异色彩的圆舞曲，由乌鸦带头，其他小鸭紧跟其后，用优美的舞姿和队形的转换烘托戏剧“突转”的压抑氛围，鸟群队形的变幻中，演员展现的姿态也如孩子们看过的自然界百科全书般如数呈现在舞台，通过形体的设计实现儿童剧的教科功能。从独舞和群舞的角度来看，儿童剧舞蹈的呈现要求也与舞剧的要求相区别，除了两种艺术形式对于美感的要求这一交集之外，舞剧的独舞更倾向于对于主角人物命运的诉说和舞蹈技巧的展示，其中蕴含叙事性动作、演员个人技术技巧、舞剧的主题动作等。而儿童剧的独舞部分主要服务于人物的塑造，通常含有唱词且设计有戏剧动作，以展现人物性格、命运、欲望等。反派乌鸦在独舞时被美丽的装饰物围绕，与唱词“树枝、叶子、泥土、杂草、纽扣、丝带”呼应，通过独舞片段向观众展现乌鸦的精神世界；长脖子在独舞的桥段中则表达着过去鸭生的跌宕命运——“谎言、背叛、冷眼、伤害、亲密、温柔”，暗夜中群舞队伍伸出的多双手掌代表着长脖子内心纠结着的良知与邪恶，头顶的光束象征着玻璃房带来的希望。群舞部分在两种艺术形式方面的要求也大不相同，舞剧当中的群舞讲究舞蹈演员动作和节奏的统一性，最终的成果由相机捕捉下来，每帧画面应有整齐划一的队形模块和集体动作，“整齐和美感”是衡量舞剧群舞呈现的重要标准。而在儿童剧的舞蹈编排当中，“非集体化”的集体动作是呈现的一个重点，即：演员处于看似整齐的集体动作当中，但是个性鲜明，每个人物的形体具有角色的个人特色，就《到玻璃房去》的一些转场集体舞蹈来说，除了大体的性格化表情设计，细节到动物的外形特点“翅膀”“腿部姿态”等，每个演员都在这种“共性”化的舞蹈设计当中寻求“个性”，戏剧就在这样的变化中变得更加有趣而多彩了。

三、结语

在《到玻璃房去》这部儿童剧的创排过程中，笔者从表演的“神态”“形态”以及“情态”三方面进行了形体创作编排的探索，可以发现动物系儿童剧无论是舞台上的表情管理、身体动作的设计还是对角色情感的外化形式，都要从角色类别的共性出发。比如“鸭”这一群体的固有特点，需先有“鸭”的习性，再有每个角色的个性特点，同时融入观众的审美需求和精彩的艺术形式，层层练习、层层改造，一点一点造就出鲜明又真实的舞台角色。与观众通过舞台表现由外到内理解剧情一样，整个表演的编排过程也应该是由外到内、由本质到外化的。

儿童戏剧艺术家们也必须牢记自己的使命，“从儿童的角度出发，以儿童的耳朵去听，以儿童的眼睛去看，特别是以儿童的心灵去体会”，才能打造出思想性、艺术性、教育性、娱乐性共赢的儿童剧。正如宋庆龄所言，儿童作为国家未来的主人，通过戏剧去培育下一代，在给予儿童娱乐和激发他们想象力的同时，提升其素质，是最有意义的事。精妙、准确、富有创意的形体设计给剧作带来了丰富多味的观剧感受，要秉承着“孩子们喜欢”的理念，深入挖掘人物和剧情，带着观众透过肢体的窗户看剧作的内在，引导孩子们进入戏剧艺术的新世界。

参考文献：

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