基于艺术符号的戏曲服饰角色定位及塑造研究

孔令梅 王宏付

摘要：中国传统戏曲服饰与戏曲表演共同组成了极具东方韵味的艺术符号系统，不同的演员在其中充当的角色不同，舞台服饰造型和人物形象也有所不同。静态符号下，戏曲服装的款式、色彩、图案、配饰等元素都拥有各自的符号象征；动态符号下，戏曲服饰又借由演员专业的舞台表演技法而发生变化，扩大或产生新的意指；在两种状态的相互结合转换下，戏曲服饰完成了戏曲角色塑造在视觉层面的全部内容。为了从中汲取设计灵感，挖掘东方美学的精髓，文章以艺术符号学为理论基础，分析戏曲服饰的四个美学特征与艺术符号性，同时从戏曲角色的定位和塑造出发，结合不同符号状态下戏曲服饰中的象征意义，分类阐释戏曲的角色性及其服饰。

关键词：戏曲服饰；艺术符号；象征意义；戏曲角色

中图分类号：J816 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）04-00-03

中国戏曲从原始时代的歌舞经历代发展至元朝走向成熟，其独特的艺术形式历久弥新，至今仍影响深远。作为一种多重感官相结合的综合艺术，戏曲艺术中的服饰是视觉层面最直观的典型代表，对角色的辨别和塑造有着无法取代的作用，包括京剧、越剧、黄梅戏、豫剧等多个剧种所使用的传统戏曲服饰，以及汉族和其他民族的传统服饰。

近年来，学术界有关戏曲服饰的研究主要集中于流变溯源、艺术特征及创新应用等方面，其中，现代美学理念及方法论的引入正在成为一种研究趋势。艺术符号学脱胎于符号学，可把艺术看作一种符号体系，借助能指和所指的关系揭示其中的特殊规律。王心月（2020）［1］解读了晋剧《打金枝》服饰图案的符号性；李洁（2020）［2］借助艺术符号学总结归纳出戏曲服饰中“间离效果”的设计方法；程瑜怀等（2022）［3］对传统戏曲服饰装饰意味的图腾崇拜及其成因进行了梳理；华雯（2022）［4］探讨了京剧旦角服饰的符号性特征。

1 戏曲服饰的特征和艺术符号性

1.1 戏曲服饰的特征

传统的戏曲服饰是在中国历代服式的基础上发展而来的，同时运用多种艺术加工的手法，最终形成了程式性、符号性、装饰性、可舞性这四个美学特征［5］，由此人物角色得以呈现出意向性的本质特征和创造精神。其中，符号性与程式性又具有相似性，前者可以被看作是后者的深化。艺术符号学中的观点表示，成为艺术的主要评价标准是艺术符号衍生出了意指。意指又可以分为能指和所指，是一个二者相结合的行为过程，也是任何事物之间的表述或指代关系相互作用的过程。戏曲服饰包含了款式、色彩、纹样、配饰等多种元素，这些元素符号（能指）各自有着明确的象征意义，即可以解读其中的所指。

其一，戏曲服饰的程式性既表现为对其外在形式进行规范，又表现为服饰的程式性反作用于戏曲表演，进而推动角色造型的类型化。戏剧中的人物服饰造型遵循由类型化到个性化的规律，根据角色的行当穿戴类型化的服饰，通过对服饰的多种搭配，以角色的类别形象为依据来塑造人物，具有很强的类别符号化特征。“宁穿破，不穿错”就是戏曲演员在穿着戏服时严格遵守的程式化原则。

其二，戏曲服饰的装饰性表现在使用不同的纹饰、色彩、面料等，以此表达不同的倾向性意义。角色人物的褒贬善恶、气质神韵乃至等级、风俗、情境、心理等都借由服装与装饰造型达到和谐统一的艺术效果。如黄色蟒纹袍一般为皇家专用，身份尊贵；而性情粗犷、刚猛的花脸角色则穿着黑蟒。

其三，戏曲服饰的可舞性表现在演员通过戏曲舞蹈表演的专业技法可将服饰道具舞动起来，人物的情感得以外化，并放大、延长至最终传递给观众。角色通常依靠服饰中的辅助性附件，如水袖、靠旗、飘带、翎子、帽翅等，用写意的手法，在抒情中叙事。

1.2 戏曲服饰的艺术符号性

艺术符号以现实符号为起点，超越了现实符号所指，确立了其外延与内涵，并能在生成的结构中灵活应用，形成自身的诠释与应用系统。

艺术符号由能指与所指的双面体构成。一是可以感知的且具有通俗意义的物质形式，二是不可感知且需要抽象化解读的内在本质。戏剧服饰的艺术符号性，体现在它具有能指和所指及其关系的性质。戏曲服饰可作为一个独立的艺术符号语言系统。对服饰中的各种元素符号进行编码，建立起与其他符号相联系或相区别的结构关系。这种语言结构关系又可分为横组合关系和纵聚合关系［6］，前者是服饰元素在水平方向上的组合关系，后者是服饰元素与自身联想场中其他元素之间的选择关系。戏曲角色与服饰的关系就可以理解为一种纵聚合差异，具有开放性和稳定性的特征。开放性是指同样一个人物角色，虽然服饰大致相同，但是当所处的境遇存在差异时，服装配饰上就会配合性地进行增改。稳定性则是由戏曲服饰的程式性决定的，穿着的结构顺序和符号语义都是相互对应的，建立了稳固的关联，也便于对戏曲服饰语言进行阐释。

2 不同状态符号下的戏曲服饰

2.1 静态符号下戏曲服饰的象征意义

通常情况下，当戏曲人物情绪处于较为平静的状态时，戏曲服饰大多可以作为静态符号来解读。在人物造型上，由于大部分观众与演员间隔较远，因此戏曲服饰和化妆造型往往既大胆又夸张，常常运用各种丰富的色彩纹饰来表现人物性格，给人以艺术的感染力。

静态符号状态下，仅凭借戏曲服饰的款式、色彩、图案与装饰所构成的集合就足以给观众带来视觉上的惊艳效果和语义表达，从中可大致知晓人物身份、主题情境、情感状态，蕴含着中国传统服饰观念的“贵贱有级，服位有等……天下见其服而知贵贱”。

戏曲服饰具有艺术性，其精致的图案不仅具有视觉上的观赏价值，还为戏曲本身增添了更多的文化价值与情感表达，便于观众更好地理解角色和剧目；戏曲服饰具有符号性，能很好地唤起人们心中的文化认同感，传达出人物的精神世界，进而挖掘观众的情感需求，完成角色定位与塑造。每个身着各自服饰的角色人物在舞臺上所展现的形象，一款一色、一纹一饰都是戏曲服装象征意义的一部分。

2.2 动态符号下戏曲服饰的象征意义

当戏曲人物产生强烈的情绪起伏以及做出舞蹈动作时，戏曲服饰可以作为动态符号来解读。戏曲艺术是一门表现性艺术，在表演时，戏曲服饰处在一个不断变化的状态。它的纵向表现关系是一个动态过程，也就是说，戏曲服饰的象征意义不仅产生于静态或动态符号下，还产生于二者互相转换的动态过程中。

动态符号状态下，演员会用夸张变形的方式对生活动作进行艺术化加工，服饰随人物动作发生变化，并延伸成动态的立体空间造型。通过这种方式可以增强舞台表现力，加深人物的感情，还可以为角色的动态形象增添艺术感染力，角色定位与塑造的剩余内容也能得以弥补完成。例如，象征性符号水袖、髯口、翎子等配饰元素往往作为人物心理的象征，用于表现人物特定的情感。粤剧电影《白蛇传·情》中白娘子将水袖抛出时，水袖象征着对许仙缠绵的情绪，而在水漫金山时，水袖不仅在视觉上象征漫山的水浪，更是白娘子内心愤怒、焦急的情感体现。水袖舞动时产生的瞬时线条符号，丰富了意指的内涵。

3 戏曲服饰的角色性

角色扮演是戏曲表演的核心，戏曲服饰就成了表演角色的符号。戏曲角色的服饰穿着是一个相对独立的艺术符号系统。传统的戏曲角色共划分成五个行当，即生、旦、净、末、丑。近代以后，大部分剧种把“末”合并至“生”行，最终生、旦、净、丑成为戏曲中公认的四大行当。戏曲角色的分类方式具有性格化、规范化和艺术化的特征，每个角色的服装和妆容造型大体上会按照身份、性格和地位的不同，按照一定的通用格式穿着，集中反映了戏曲服装的角色性特征。但戏曲服饰并非一成不变，随着人物、戏曲主题和情节的变化，一些配饰和道具也会发生变化，角色所采用的服饰色彩、装饰纹样、头面盔帽等角色语义也会随之产生新的象征含义。

3.1 生角服饰

生角泛指净、丑以外的男性角色，有老生、武生、小生、娃娃生四个门类。生角的总体特征是儒雅端正，具有正义感的正派男性形象。其服饰大致有蟒服、靠服、帔衣、褶子、衣五种。蟒服以明、清时代蟒衣为原型，是帝王将相以及皇亲国戚在庄重场合所穿的官服，圆领长袖绣蟒龙纹和花式图案，富有庄严感，其符号象征多用于角色的身份地位。靠服通常由长靠武生穿戴，披挂在背后，呈放射状，纹样和强对比色彩鲜亮夺目。人物静止不动时，能够衬托出角色高大威武的英雄气概；当人物舞动起来时，靠服上的飘带、流苏和珠穗等配饰都会成为构建情境、传递情感的工具。同为王公贵族的服饰，却有别于壮丽重威的蟒服，做常服穿着的帔服则较为典雅秀美，整体宽松修长，领缘衣襟处常有边花装饰，飘逸英俊的小生形象便浮现在眼前。褶子则是具有平民身份的符号标志，武生多用兽纹，文生多用以四君子为代表的植物纹样，都体现了各自的定位和气质。除去前面列举的服饰之外，剩余的都可称为“衣”，分为长衣和短衣，是贵族和平民都可穿戴的特殊性服饰，还具有预示情节的作用。如京剧《三岔口》中任堂惠所穿的抱衣抱裤，就预示着接下来其要与他人发生肢体冲突，短兵相接。

3.2 旦角服饰

旦角是戏曲中女性角色的统称，有正旦、花旦、武旦、彩旦和老旦，每个专行的服饰都各具特色。将旦角服装进行分类，大致可分为褶、帔、蟒、靠、衣、裙六种。旦角服装中的女帔、女褶搭配裙装多为正旦和花旦穿着，根据角色的特征大致有两类风格：一种是色彩饱和度低、以冷色调为主的成熟素雅风格，典型代表为正旦中因穿着深青色褶子而得名的“青衣”，展现了性格内向、命运多舛的人物形象；另一种则是色彩鲜艳、以暖色为主的活泼华丽风格，花旦中的闺门旦就常做粉色系短花褶子或花帔的短装打扮，贴切地塑造出天真的闺门少女形象。旦角蟒为后妃、公主、郡主、命妇、女将等角色所穿服饰。齐肩圆领，搭配云肩，系裙子，袖口上缀水袖，常用团凤纹，同男蟒一样具有浓厚的身份等级象征意味。女靠和女短衣一般是武旦的专属，短打武旦的装束为短衣裳搭配裤装，长靠武旦则身穿长靠，头戴七星额子。女靠和生角穿戴的男靠相比更具装饰性，无论是色彩还是纹样都更加华丽，无不体现出武旦的英姿飒爽。

3.3 净角服饰

净角也常称为花脸，在传统戏曲中，花脸有独树一帜的角色造型，它的视觉装饰主要在于服饰和头部妆造，花脸就是一种面部的化妆造型形式。因此，净角服饰的角色性特征除了表现在服饰上外，也着重表现为戏曲的脸谱艺术。一方面，净角的服饰分为蟒、褶子、靠、衣等，在戏曲表演中常用黑色和深色服饰，纹饰比较粗犷豪放，并配备重型武器，净角勇猛威武的形象便展露无遗；另一方面，脸谱艺术是一种在人物面部绘画的艺术，和服饰一样拥有很强的艺术表达力和美学效果，同时是戏曲演员塑造角色内在性格的有效支持。无论是形状还是色彩，都是通过面部造型来表现角色个性的一种行之有效的方法，可以使舞台上的角色形象生动地表现出来。由此脸谱就具有了象征意义，自成一种相对独立的视觉艺术符号。

3.4 丑角服饰

丑角，顾名思义，通常情况下是诙谐幽默的喜剧角色，既可以是性格善良的正面人物，也可以是灵魂丑恶的反派，分为文丑和武丑两类。服装上一般穿长袍、宽衫、义襕等，又因丑角多有舞蹈动作的场景需求，所以服装款式上比较宽松，质地相对柔软。丑角有着别具一格的形象特征，其他角色造型大多追求美观大方，与之不同的是，为了符合人物形象，服饰上比较夸张和花哨，方便人们从中识别出角色的艺术符号特征以及更深层次的符号意义。例如，丑角中封建官僚所穿的丑官衣，相较于一般的官衣，长度较短，一般位于膝部和脚腕之间，不仅尽显滑稽，加剧喜剧效果的同时，还便于做出各种舞蹈动作。奸臣所戴纱帽上还会有菱形或铜钱状的符号，有贪污受贿、鱼肉百姓的所指意义。除此之外，花袄、花袍、花衫等服饰一般多为丑角穿戴，能表现出角色的恶俗气质。

4 结语

戏曲服饰和戏曲表演相辅相成，共同组成了一个完整的艺术符号体系。它以服饰造型为载体，借助基本功和专业技法来演绎，在这个过程中，人物角色的身份、性格、情绪等都得以展现出来，且准确地传达给观众。本文基于艺术符号的角度对戏曲角色的服饰进行研究，认为戏曲服饰中的象征意義是戏曲角色定位及塑造的重要手段和语义表达，在静态符号和动态符号的结合下，这些象征意义最终汇集成了代表东方设计精髓的艺术符号。

参考文献：

［1］ 王心月.晋剧《打金枝》服饰图案的符号性研究［J］.艺术与设计（理论版），2020，2（3）：88-90.

［2］ 李洁.从艺术符号学角度浅析中国戏曲服饰的“间离效果”设计［J］.四川戏剧，2020（9）：172-174.

［3］ 程瑜怀，潘健华.图腾崇拜：中国传统戏曲服饰的符号基因［J］.戏剧（中央戏剧学院学报），2022（4）：95-103.

［4］ 华雯.中国戏曲服饰的符号性表现：以京剧旦角为例［J］.鞋类工艺与设计，2022，2（21）：11-13.

［5］ 洪亮.浅谈古代服饰与戏曲服饰［J］.中国京剧，2019（9）：64-66.

［6］ 张小群.罗兰·巴特符号学视角下的文化批判及其影响研究［D］.重庆：西南大学，2018.

作者简介：孔令梅（1997—），女，山东菏泽人，硕士在读，研究方向：服装设计与理论。

王宏付（1963—），男，江苏南通人，硕士，教授，系本文通讯作者，研究方向：现代服装技术。