论“以形写神”对唐代仕女画造型风格的影响

摘要：顾恺之在《摹拓妙法》中，指明画家在反映客观现实时，不仅应追求外在形象的逼真，还应追求内在精神本质的表现。画家在作画前，首先要观察、研究对象，积极调动想象力，设身处地去揣摩、体会所描绘对象的精神状态和思想特征，经过分析、提炼，获得艺术构思。这实际上就是形象思维的过程，非常适用于观察人物。在人物画中，神态形体尤为重要，中国古代“六法论”精炼地概括了艺术作品的重要品评原则，总结了许多对艺术的独特见解，最重要的就是“气韵生动”。唐代仕女画是中国工笔人物画巅峰时期民族传统绘画的典范，许多优秀的人物画家因其而闻名，其中顾恺之的美学理论对唐代仕女画起到了重要的指导作用，对中国绘画史产生了深远的影响。文章以张萱对顾恺之“以形写神”的发展，以及阎立本、周昉对“以形写神”的创新为切入点，从题材、造型、线条、构图和用色的创新等角度出发，深入探讨唐代仕女画造型风格的转变与存在的问题。唐代仕女画突破了三从四德的女性形象，表现出大唐仕女娇、奢、雅、逸的气质和女性柔软、丰满、动人的姿态，具有鲜明的时代感，开创了画家笔下的女性更加世俗化、开放化的时代，为后世的人物画提供了宝贵的创作经验。

关键词：“以形写神”；唐代仕女画；造型风格；创新

中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）04-00-03

1 概述

唐朝是中国历史上发展最繁荣昌盛的朝代之一，政治、经济、文化空前繁荣，出现了“百家争鸣”的现象。唐朝文化兼收并蓄、海纳百川，都城长安是各国往来使者交流的中心。在这一背景下，唐代仕女画得到了创新发展的契机。可以说，唐代仕女画代表中国工笔人物画的巅峰水平，它的发展与中国传统绘画理论有密切的联系，其中“形”和“神”是唐代仕女画的两个重要因素。纵观唐代仕女画，表现人物神情动作，达到形神兼备的效果是每个画家需要满足的基本要求。而“以形写神”最早可以追溯到东晋的顾恺之。

1.1 何为“以形写神”

顾恺之“以形写神”的特点可以归结为两点。一是要求形神兼备，二者缺一不可。二是要注重感受，画家在作画时内心要有所感悟，同时注重观察。魏晋时期，“风骨”一词可谓深入人心，尤其对文人墨客而言，风骨是他们的精神支柱，是对封建统治者的一种反抗。文人墨客热衷于追求自由，向往洒脱自在的生活。在这种心境下，文人墨客发表了众多理论见解。淝水之战后局势相对稳定，南北方农业经济逐渐发展起来，好学之风盛行，人才辈出，而对后世影响最大的莫过于顾恺之。

出身士族家庭的顾恺之痴爱绘画，精通文学，提出了丰富的美学理论，而在绘画创作方面他也提出了“以形写神”“迁想妙得”的理论见解［1］。顾恺之明确提出，人物画创作当高度重视头面的“以形写神”，而头面五官中最重要的是眼睛，他主张“悟对通神”，强调“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中”。这点在顾恺之的绘画作品中得到了充分的体现［2］。据记载，顾恺之“又曾画嵇康诗意认为‘手挥五弦易，目送飞鸿难，画好心中眼神中流露的情感比描绘复杂的手势难”。这说明“以形写神”重在传神，形体是次要的特点。

1.2 “以形写神”在实践中的表现

在创作方法上，顾恺之善于捕捉人物的特点进行描绘，添加细节，他为裴楷画了一幅画像，在人的脸颊上画了三根毫毛，看了这画的人都赞不绝口，认为活灵活现。殷仲堪眼睛有疾，顧恺之用飞白点睛的手法来表现殷仲堪的眼睛，没有放大人物缺陷。在抓住特点、添加细节的同时，顾恺之还深入表现内在的精髓，也就是本质。在创作中画家应当注重观察，了解绘画对象的兴趣爱好、职业等，还要学会感受刻画对象内心深处的情感。谢鲲志趣高雅，在为他画像时，画家选择将其放置在群山沟壑之中，以便烘托出人物淡泊名利、纵情山水的人生态度。这也进一步说明，要达到“以形写神”的目的，画家在作画时内心要有所感悟，注重观察。

在创作技巧上，顾恺之通过形体来表现人物的本质，形体可以通过线条来体现。《绘事雕虫》记载：“游丝描者，笔尖遒劲，宛如曹衣，最高古也。”这点可从《女史箴图》中的高古游丝得到印证。画中的线条被后人形容为春蚕吐丝，宛如飘浮在空中的云朵般轻盈细腻，如水般流畅自然。画中人物衣服的线条流畅清晰，勾画人物青丝时，用笔均匀柔和，充分体现了形神兼备的特点。

2 “以形写神”在唐代仕女画中的体现

2.1 唐代仕女画对顾恺之“以形写神”的继承

“六法论”精炼地概括了艺术作品的重要品评原则。中国古代有许多对艺术的独特见解，其中摆在首位的就是“气韵生动”。气韵生动涉及画面的精气神，画家要达到此效果需要注重抒发内心情感。顾恺之提出的“以形写神”的美学观念正是对“气韵生动”最好的诠释。唐代杜甫欣赏顾恺之在南京瓦官寺留下的壁画后感叹，“虎头金粟影，神妙独难忘”，可见顾恺之画作影响之深远。

在唐代中期以前，画家极少以女性形象为创作主题。封建社会崇尚男尊女卑，画家大多为掌权的男性服务。封建社会的女性被贴上了克己复礼的标签，少有画家关注女性生活。张萱是唐朝首个描绘女性形象的画家。在题材选择上，画者注重观察、感悟描绘对象，《步辇图》描绘了唐中期女性工作劳动的场景。在线条上沿用了顾恺之的高古游丝，由此可见唐代仕女画对“以形写神”的继承。

周昉在《簪花仕女图》中描绘了盛唐时期的宫中贵妇，带有一定的故事情节，以长卷的形式展现，勾勒了贵妇们带着侍女在花园中漫步的情景。从形体上看，画者利用身形大小展现主仆有别，贵妇姿态丰盈，身着时下最流行的绣花透视装，举手投足之间透露出皇家贵气。身材矮小的侍女佝偻着背，低着头，显得唯唯诺诺，但手拿着扇子，尽力保持平稳。披着褐色薄纱的贵妇走到花丛旁，信手拈来花朵把玩，却无心看花，而是更关注地上活蹦乱跳的宠物狗。从画者对狗的细节刻画可以看出，狗得到了精心照顾，狗的脖子上系着装饰用的丝带，别着精致的铃铛，当时贵族的奢靡生活可见一斑。

在线条上，周昉继承了顾恺之的高古游丝，画面运用了高古游丝描和铁线描。在描绘贵妇薄纱透肉的衣领时，画者用遒劲有力的圆笔线条表现衣服，肌肤则用秀劲古逸的游丝线条表现，松弛有度。可见，顾恺之“以形写神”的美学理论对中国绘画具有重要的指导作用。

2.2 唐代仕女画“以形写神”的创新

2.2.1 题材的创新

虽然顾恺之“以形写神”的美学理论对后世产生了深远的影响，但后人在延续继承中积极创新，获得了质的飞跃。顾恺之笔下的女性大多起到劝诫教化作用，如《洛神赋图》中的洛神形象旨在表达人神有别，凡人和神仙不能相恋，最终只能分道扬镳的悲剧，目的是教化世人尊卑有别，要克己复礼。而同样是描绘女性形象的张萱则侧重于观察生活中的女性，关注她们的神态。例如，《捣练图》表现的是妇女劳动的场面，张萱把从事不同职业的女性的神韵刻画得惟妙惟肖。顾恺之以画育人，张萱更关注日常生活，倾向于在画卷中描绘平凡琐事，利用绘画语言表现当时的人物和状态，关注点更世俗，不再奉行高高在上的教条主义，一改只为封建王朝君主服务的风格。

在刻画女性形体动作上，要求也不再那么严格。顾恺之创作的女性形象大多为站立或者坐下的姿态，没有多余的动作。衣着服饰烦琐，严格遵守礼仪。裸露出来的只有头和双手，目光呆滞。而张萱笔下的女性坐在凳子上，并且随意地把一条腿搁在凳子上，有的撸起袖子捣练，露出手臂的肌肤，上述行为在封建社会都是不守女德的表现。除此之外，张萱还创作了许多以女性为主的新颖题材，在一群骑马出游的仕女中，有一个仕女甚至抱着孩子。古代原本不允许女子抛头露面，而张萱笔下的这些女性突破了三从四德的封建观念的束缚。对中国人物画来说，这无疑是一个较大的进步，人物画的题材选择也更加广泛。

2.2.2 造型的创新

魏晋时期追求“秀骨清像”，唐代则青睐丰满圆润。《国风·卫风》描述庄姜“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”。这就是对魏晋时期仕女画“秀骨清像”最好的表达。在顾恺之的《女史箴图》中，仕女有一头乌黑的秀发，柳叶眉下有一双细长的眼睛，身材修长，体态婀娜，她们身穿拖地长裙，衣袖如行云流水，裙带层叠，整体看起来十分烦琐、优雅。而到了唐朝，仕女转变成了脸型圆润饱满，体态丰腴，气质雍容华贵的形象。这一点在周昉的《簪花仕女图》中有明显的体现。画中仕女眉形短阔，末端上扬的蛾翅眉代替了细长的柳叶眉，体态丰腴，肤若凝脂。薄如蝉翼的罩衫长裙与魏晋时期烦琐厚重的长裙大不相同。透视的蚕丝衣服能透出雪白的肌肤及柔美的身体曲线，裙子上种类繁多的花纹、头顶上精美的饰品等都显示出唐代仕女雍容华贵、体态丰腴的特点。

2.2.3 线条的创新

在对顾恺之高古游丝继承演变的过程中，唐代仕女画的用线发生了变化，在以往游丝描的基础上进行了创新，延伸出了铁线描和琴弦描。

唐初，阎立本用铁线描表现衣服。从阎立本的《步辇图》可以直观地看出，其在描绘人物服饰的外轮廓时应用了铁线描的手法。起笔为实笔，实入实出，中间线条如铁丝一样毫无变化，用笔力道均匀，此线条在表现人物腰部到衣领下方胸前这块地方，以及仕女胸前裹衣服的长带方面具有较好的效果。在表现长裙的衣纹、发丝时也会用到铁线描。采用合理的线条形式不仅可以使画面显得更加灵活，还能烘托气氛。铁线描更多用于表现人物，琴弦描的用途则更加广泛。自此，画者纷纷在游丝描的基础上创作出表现自己特点的线条，力求突破传统线描。

周昉的《簪花仕女图》可以更加直观地说明琴弦描的特点，在作品中画者用其表现仕女的衣服，线条有粗有细、来回变化，灵活的线条凸显了衣服柔软的质感。其起笔讲究笔法，有顿笔起笔，也有收笔起笔，在衣纹的褶皱处大胆运笔，更有起笔有钉头之意。用笔法的粗细变化来表现衣纹的走向及衣服的前后关系，虽与游丝极为相似，但在细节处有细微差别，对当下人物画线条形式的演变创新有重要意义。

2.2.4 构图的创新

顾恺之的《女史箴圖》是并置式横卷构图，画面展示了不同的故事情节，结构紧凑，人物有聚有散，富有节奏变化。在《洛神赋图》中可以更加明显地看出，画面中的人物关系并不是按照主仆区分的，而是通过颜色区分地位的高低。画面大体呈现平面化特征，人物身后的背景虽只是陪衬，但起到了交代环境的作用，是必须存在并且需要充分刻画的。几乎所有唐代仕女画的背景都是空白或虚化的，画面突出表现仕女［3］。这生动诠释了“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”。

这里说的疏密对比便是空间节奏，以张萱的《虢国夫人游春图》为例，整个画面为横卷，但采用的是团块构图的形式，大团块是画面最密的地方，是画面的中心，与空白的背景形成了强烈的视觉对比。此画虽然描绘的是虢国夫人外出游春的场景，但是背景画面没有一处刻画风景，留白突出表现了人物骑马位置的高低错落，还有骑马观赏景色的专注，空白的背景给欣赏者留下了想象的空间。可以看出，从魏晋到唐代，仕女画的构图、背景越来越简洁，人物也越来越突出。

2.2.5 用色的创新

在使用颜色凸显形体神态方面，唐代画家也进行了创新。中国传统工笔人物画大多喜欢用鲜艳的颜色，但大面积使用鲜艳的颜色难免使整个画面显得俗气。张萱对此进行了创新，在《虢国夫人游春图》中，每组人物的色彩形成了强烈的对比，马的颜色也随着人物的用色而变化。左边青色袖子、红色衣服、脸上没有涂白化妆的是虢国夫人，红色的长裙搭配青色的马鞍，虢国夫人身后几匹马的颜色以淡墨和不设色为主，旨在凸显主体人物。最前面的随从身穿青色衣服，坐在红色的马鞍上。此处的红色比画面其他地方的红色要深很多，整个画面的颜色以红色为主，但在朱砂、大红出现的地方都会用青色、墨色进行对比，达到调和的效果，平衡画面色彩。

在《捣练图》中，张萱利用衣服上的花纹，起到塑造形体的效果。张萱在衣服上绘制精美的花纹，精心选择花纹的颜色及衣服的颜色，突出了唐代仕女衣服的华丽，塑造出雍容华贵的仕女造型。

3 结语

唐代工笔仕女画整体绘画风格富贵典雅，用色丰富，画中的人物形象饱满，显示出大唐一片繁荣的景象，为后世人物画提供了宝贵的创作经验。国画的精髓在于笔墨，线条是国画的语言表现，题材、用色都是创作的框架，“以形写神”意为通过对象形貌的刻画，达到对其内在精神、本质的呈现。“外师造化，中得心源”，张萱和周昉是唐代仕女画的代表画家，其绘画作品实现了社会价值和审美价值的高度融合。

参考文献：

［1］ 李祥林.顾恺之［M］.北京：中国人民大学出版社，2004：28-29.

［2］ 蒲松年.中国绘画史［M］.西安：陕西人民美术出版社，2000：83-88.

［3］ 包世臣.艺舟双楫［M］.杭州：浙江人民美术出版社，2017：15-24.

作者简介：何雁（1998—），女，广东中山人，硕士在读，研究方向：中国画。