论艺术歌曲《纺车旁的格丽卿》的特征及演唱方法

曹嘉惠 王冬弘

摘要：《纺车旁的格丽卿》是舒伯特于1814年创作的一首艺术歌曲，这也是他创作的第一首狭义上的艺术歌曲，西方音乐史以这首歌曲的诞生为标志将1814定义为艺术歌曲的诞生之年。本文通过对《纺车旁的格丽卿》的创作背景及艺术特色、艺术价值的分析，探讨演唱者如何通过细腻的音乐处理来表现《纺车旁的格丽卿》的情感与魅力。

关键词：舒伯特  《纺车旁的格丽卿》  艺术歌曲

中图分类号：J605文献标识码：A文章编号：1008-3359（2023）03-0077－04

弗兰茨·舒伯特是浪漫主义时期奥地利作曲家，他的创作主要集中在艺术歌曲领域。其艺术歌曲结合了诗歌、人声与钢琴，使古老的德国艺术歌曲“利德”散发出了新的活力。舒伯特出生于维也纳的郊区，从小就表现出了非凡的音乐天赋，很快就超过了给他上课的父亲和哥哥的水平。 1808 年，十一岁的舒伯特被送到了寄宿学校，在那里他熟悉了约瑟夫·海顿、沃尔夫冈·阿玛迪斯·莫扎特和路德维希·范·贝多芬的管弦乐。1813 年底，他离开了寄宿学校，回到家与父亲同住，在那里他开始学习该如何成为一名教师。但他同时继续与安东尼奥·萨列里一起学习作曲，并且仍然多产。1828 年 3 月，他举办了一场自己的作品音乐会，遗憾的是这也是他人生中唯一一次风光的音乐会。他在 8 个月后去世，享年 31 岁，官方将病因归咎于伤寒。

舒伯特在世时只在维也纳有一小群崇拜者，但在他去世后的几十年里，人们对其作品的兴趣大大增加，如：门德尔松、舒曼、李斯特、勃拉姆斯等就是其作品的拥护者。今天，舒伯特被列为西方音乐史上最伟大的作曲家之一，其作品仍具有极高的研究价值。舒伯特在他短暂的一生中共留下艺术歌曲600余首，有着“艺术歌曲之王”的美誉，而《纺车旁的格丽卿》则是他最重要的艺术歌曲作品之一。笔者将分析这首歌曲意义非凡的原因，并探究作为一名演唱者该如何在最大限度上表现出该歌曲的情感与魅力。

一、《纺车旁的格丽卿》的创作背景

1813年底，为了避免服役、补贴家用，舒伯特在父亲的学校里成为一名老师，同时进行音乐创作。舒伯特热爱浪漫主义文学，此时19世纪欧洲又正逢由文学领域兴起的倡导自由、平等、博爱的浪漫主义思潮，并很快蔓延到了音乐领域，在教课的间隙中，他用自己的方式表达了对伟大诗人的崇拜——将他们的诗歌谱写成歌曲。至此，西方音乐史上立起了一道新的里程碑，古典主义时期曾经被认为是雕虫小技的艺术歌曲，在舒伯特的艺术歌曲创作中得以确立，并成了我们今天所听到的欣赏价值极高的音乐艺术品。1814年也被称为“艺术歌曲的诞生之年”。

二、《纺车旁的格丽卿》的艺术特色

歌曲采用了德奥艺术歌曲的典型音乐结构——分节歌的形式，大量重复句的使用正是德奥民间歌曲的特征。该歌曲的曲式结构为：前奏2＋A9{a4＋a5}＋间奏2＋B16{b8+b8}＋A9{a4＋a5}+间奏2+ C26{c8＋c12+c”6}+间奏5+ A9{a4＋a5}+间奏2+ D28{d8＋d8+d”12}+ A4{a4}尾奏d2。歌词取材于歌德的诗剧《浮士德》悲剧第一部第十五节《格丽卿的房間》，少女玛格丽特被浮士德匿名赠予一副耳环，她爱上了风流英俊的浮士德。章节描绘了玛格丽特对浮士德的爱慕，她每时每刻都牵挂着他，就连在纺车旁干针线活时也会因不能看见他而患得患失。诗歌的内容本身充满了重复的语句，歌曲中作为基本主题反复出现的A段，在诗歌中也是在同样的位置反复出现的，与分节歌的形式十分相配。在《纺车旁的格丽卿》之前，以贝多芬、莫扎特的创作为代表的艺术歌曲，甚至是舒伯特本人的早期作品如《哈加的悲歌》中，钢琴声部都只有“伴奏”的功能，单纯具有衬托人声旋律的作用，虽然典雅精致但是缺少朗诵性，不符合狭义上艺术歌曲的特点，这首歌曲开创性地使用音乐为歌德的《浮士德》描绘布景，让音乐与诗歌产生了共鸣，是典型的德奥浪漫派艺术歌曲——德国利德。

（一）音乐与诗歌相互衬托

与器乐曲不同，艺术歌曲是在浓厚的文学熏陶下诞生的产物，每个作曲家都有着自己偏爱的诗人和题材。如马勒的晚期艺术歌曲多采用充满对生命与死亡的思考的吕克特诗歌；拉赫玛尼诺夫则倾向于采用同时期爱国诗人普希金、托尔斯泰等人的诗歌；而于舒伯特而言，德国诗人席勒与歌德是他最为青睐的题材。虽然舒伯特使用《浮士德》作为题材有向歌德以及他的诗歌表示崇高敬意的成分，但这并不意味着他在通过音乐“复刻”诗歌——作为19世纪德奥浪漫派的代表人物，他更多的是通过作曲来诠释自己对《浮士德》的理解，在洞察诗歌韵律和形式基础的基础上摆脱诗歌外部结构束缚，对诗歌的内涵进行自己的解读。这体现出舒伯特在早期就具有了同时兼顾各种表现因素的能力

曲目以变化分节歌的结构完成，和声大部分时间都在小调中进行，其中穿插着一些频繁集中的远关系转调，具有很强烈的语气色彩，如第13小节：“没有他在身边，我的心如同坟墓”的调性由上一句的C大调转变为d小调。每一句歌词都是弱起，以契合主人公幽咽的语调。分节歌的A段不停地在新材料B段、C段和D段之间重复：“我心绪不宁，我心事重重，我再也、再也不能平静。”

在B段中，格里卿歌唱浮士德的离去对她的折磨之深：“我若失去他，就像失去生命，我头脑昏昏沉沉，神志模糊不清。”从20小节起出现了大量同音反复，效仿格里卿失神地喃喃自语，第25小节旋律上扬，随后又下落，在28小节停留在相差八度的属音上，通过旋律的跌宕突显出格里卿因害怕失去浮士德而失魂落魄的状态。

在C段中，格里卿回忆着记忆中浮士德的样子，她在任何曾经见到浮士德的地方等待：窗边、门前等。她想起举止优雅、仪表堂堂的浮士德，格里卿想念他的拥抱和亲吻。整个乐段的旋律线条始终上行，愈发激昂，和声的走向也不复之前的晦暗色彩，并且频繁地出现了转调，由晦暗的小调逐渐转为明亮的F大调，以丰满的音响效果配合上文提到的那些画面：d—a—F—g—bA—bB。这一创作手法频繁出现在舒伯特日后的歌曲创作中，如《你是安宁》中“只凭你光辉的一瞥”这一句，舒伯特使用了由降E大调到降C大调的美妙转调，和《纺车旁的格丽卿》一样给人以晴光泛彩的明亮之感。格里卿深陷甜蜜的回忆无法自拔，无法控制自己的思绪，当唱到 “他的吻”时，歌曲迎来了情思奔放的巅峰，单词“吻”被加上了延音记号，随即人声进入休止，扮演纺车的钢琴伴奏亦戛然而止，暗示少女格里卿已陶然忘情，不能继续手中的工作。接下来的3小节是连接A段与D段的桥梁，钢琴在“很弱”的力度下重新弹奏起不协和的和弦，音乐重新跌回平静但忧郁的d小调中，正如格里卿从回忆中醒来，重新拾起针线回到现实。

再次重复A段的自言自语后，火热的爱情再一次占据了格里卿的内心，D段第83小节出现了渐强记号，并且在“将他抱紧，将他亲吻”这两句歌词上就已经标记了f和ff，之后的音高与力度不仅没有下滑，还出现了前所未有的sf力度，将主人公对情人的思念毫无保留地表达。随着钢琴织体的渐弱和渐慢，整个作品走向了取材于A段材料的尾声，格里卿的呢喃消失在了纺车的转动声里。

（二）钢琴伴奏与意境的结合

舒伯特通过典型的“描绘性”音型引导听众将听觉与视觉联结，将音响视觉化。例如钢琴伴奏一开始便以连绵不断的六连音扮演正在转动的纺车，左手八分音符配合着断断续续的节奏型代表着格丽卿踩纺织机脚踏板的动作，配合着右手连续独立旋转的十六音符营造了不安和焦虑的氛围，为格丽卿随后的喃喃自语做铺垫。在第二段句末，当唱到“他的吻”处时，由于格丽卿已陶然忘情，没有注意到纺车随着记忆中浮士德的靠近旋转得又急又快，以至于扯断了纺线，使原本不停旋转的纺车突然停了下来。此时钢琴伴奏突然从流动音型变为柱式和弦，连续不断的音型突然变成具有结束感的稳定音型，正是在模仿蓦然停止转动的纺车，并将全曲推向了一个小的高潮。片刻之后，格丽卿回到了现实中，缓缓地继续摇动着纺车。此时人声消弭，间奏的旋律断断续续地响起，分解和弦式钢琴伴奏逐渐恢复流动，展现了意犹未尽的乐思。

此外，为了保持音乐描写的一致性和完整性，钢琴伴奏的尾奏使用了前奏的材料，从歌曲内容上可以解读为：格丽卿在倾诉过对浮士德的思念后不得不回归现实，继续着手头的工作；从音乐性上来看，尾声与前奏的统一性使全曲首尾相衔接，在原有的基础上达到了更高的艺术效果，全曲的音乐性得到了升华。

三、《纺车旁的格丽卿》演唱分析

（一）咬字与语言

《纺车旁的格丽卿》用德语演唱，需要表演者掌握诗歌的语言，保证辅音清晰、元音饱满。例如：第一句“我已失去安宁，我内心沉闷”没有经过长久德语发音练习的人很难将“ist schwer”中四个辅音清晰自然地连读，演唱者需要由慢到快将歌词读熟，再根据歌曲的速度节拍朗读歌词，最后再加入旋律。在B段格里卿喃喃自语的部分，大量的同音反复使旋律带有强烈的宣叙调色彩，演唱者应注意德语的顿挫和韵律，不可依赖曲谱上意译过的中文翻译，而是应该认真查明每个单词的意义，准确地将需要强调的单词或音节把握住。通常，作曲家会将语气较重的词语放在强拍子上，因此遵循4/4拍内的强弱变化也有助于增强歌唱的抒情效果，作曲家通常会将本就为重读音节的部分置于位于整个小节的最强拍，演唱者也应该加以强调，将单词中的重读音节唱出阻尼感。在德语作品中，除了在日常的练声中经常练习的常规元音外，还会遇到三个德语特有的变元音，因此平时要将这些元音加入练习。

（二）演唱技巧

“善歌者必先调其气，既得其术，即可至遏云响谷之妙也。”歌唱的方法不过是气息的科学运用与发声器官的舒展扩张，难点在于将两者协调地结合在一起，并在一首歌曲中从容地将正确的发声状态保持到结束。

这首作品的曲式结构为分节歌形式，A段共出现了3次，每一次歌唱的情感要都要较上一次更加细腻，推进式地重复歌唱，而不是单一地将一段缺乏层次的旋律复述。在第一次出现时，演唱者不能太过追求放大格里卿哀怨的心境，如果第一次唱这句话就用上最丰沛的感情，会导致整首回旋曲缺少层次，演唱者只需要用叹息般的语调轻轻吟唱就足够。在第二次、第三次演唱时虽然逐渐展露出思念成疾的痛苦，但依然要在作曲家的力度标记下歌唱，以达到歌声在强弱快慢之间转折徘徊的效果。在第10小节“我再也不能找回平静”中存在一个由do到fa的四度跳音，这里不但涉及由低音到高音的连接，还涉及由元音“u”到元音“i”的转换，由于较高的音为闭口音，演唱者容易出现“挤”“卡”等技巧上的问题。要解决这个问题，需要演唱者在这一句开始前就为高音做准备，在fa的高位置上唱前面的中音区，避免出现因气息不够深沉而出现的咽部肌肉代偿。在练习时可以暂时省略两个元音之间的辅音“t”来对这一旋律中的元音转换进行专项训练。在第29小节“我可怜的心，已经碎裂成片”中，作曲家使用了一连串下行的音符来表现格丽卿失魂落魄的心境，在这里演唱者需要注意声音的状态，不要随着音高的降低而变化，应始终保持后咽壁积极抬起的状态，让声音始终保持在高位置。

两小节的伴奏之后，歌曲进入了第二部分。作为回旋曲主题的A段第二次出现时演唱者可以加入更明显的强弱变化，和第一次出现时形成对比。C段主要内容可概括为格丽卿沉浸在與浮士德有关的回忆中，结尾的“他的吻”是整首歌曲的第一个高潮，在演唱C段时情绪要“如潮水般”层层递进，凸显出格丽卿愈加热烈的渐进式情绪变化，c与c两句不需要使用雄厚的气息，避免破坏温柔恬静的音色，直到第65～68小节将歌曲推向第一个高潮，演唱者将力量厚积薄发，将整段在这一特强的音上圆满结束。在C段中作曲家使用了大量的不协和音以及半音来描写格丽卿忧郁痛苦的思念，演唱者应重点熟悉这一部分的音准，在练习这一部分时可以先唱音名，直到内心听觉完全熟悉了旋律的走向，再加入歌词。

5小节的间奏之后歌曲进入第三部分，A段再次重复，演唱者可以较前两次更加夸张地表达这一段的情绪，比如将第81小节的“永远”一词加以强调；或通过忽略吸气口，将78小节到82小节进行连音处理，一口气唱完“我再也不能找回平静”这一句歌词来表现出角色苦闷的语气。在接下来的2小节间奏中，演唱者需要在短暂的时间内进行充分的休息，如调节声带状态、稳定喉头位置、平复呼吸等，因为歌曲即将进入节奏紧凑、旋律激进的D段，演唱者若在疲劳的状态下演唱，面对接下来唱到频繁出现的高音时会很被动。另外，虽然在曲谱上从101～111小节都标记了sf特强，但是在演唱时需要灵活应变，若一味地以最强音演唱，则这10小节只能以旋律的变化来区分层次，会导致音响效果僵硬，应注意让声音的强弱随着调式的变化而加强，达到作曲家要求的层次分明效果。在中高声区连续的歌唱需注意保持喉头的稳定，尤其是在高音区遇到闭口音的时候，如第95小节的“wie”，演唱者需要用唱开口音的开阔状态唱闭口音“i”，又如第99小节的“ge”这一音节，在第98小节，歌曲迎来第二个旋律与情绪的巅峰，是这首体量庞大的艺术歌曲中最激动人心、最有力的部分。格里卿痛定思痛、情难自禁，她高声宣誓道：“如果能再次见到浮士德，定要与他长相厮守，直到死亡让我们分离！”这一句充分表现了格丽卿满怀激情的内心世界，作曲家标注力度记号依然为特强，演唱者要提前准备好饱满的气息，横膈膜保持下沉的状态，要求演唱者声音高亢、振奋人心但不聒噪刺耳，将这句话唱出激情澎湃的重量。但是情绪的宣泄不要超过自己的控制范围，要在能力范围之内做最恰当的表达，过犹不及的表现只会让声带机能平添损耗。当D段结束后，以基本主题为材料的尾声A出现，在演唱A时应该将D段的奔放感情与A段的平静形成的对比表现出来，气息要像控制风筝的线一样牢牢把控住，让尾声部分在渐弱中进行，并将整首歌曲的结束处理得像微弱的烛火一样“缓缓熄灭”。

（三）情感表达

艺术歌曲相比咏叹调的确在感情上更为克制，《纺车旁的格丽卿》却是少有的例外之一，在演唱力度上由“很弱”到“特强”的极大区间即使在咏叹调中也较为少见，它在音乐性与文学性上对比都很强烈，内容上有着明显的情绪波动，需要演唱者借鉴在咏叹调中的歌唱特点，张弛有度、娓娓道来地将歌词唱给观众。在演唱这首作品时，我们不仅是站在第一视角扮演格丽卿，更是作曲家将作品呈现给观众的媒介，演唱者必须明确地表现出舒伯特的创作特点以及浪漫主义和德奥艺术歌曲的音乐风格；感情应当张弛有度，不宜过度，在尊重作曲家意志（即谱面音乐记号）的前提下进行二度创作。

在C段中格里卿沉浸在关于浮士德的回忆里，演唱者的情绪应该一改之前与心上人不得相见的痛苦，歌声变为浸着幸福的温柔吟唱，呈现出格里卿提起浮士德就会心潮澎湃的样子。浮士德的翩翩风采在格丽卿的脑海里浮现：她看到他走过来，对她微笑，对她深情地凝视，对她说话，握起她的手，然后吻了她。这一段音乐的情绪表现是随着歌词内容中浮士德的渐渐靠近而越来越激动的。当琴声与人声进入休止后，演唱者应继续全身心沉浸在音乐里，以达到声断情不断的藕断丝连的效果，在乐思上给观众足够的遐想空间。D段需要和第三次出现的尾声A段形成鲜明的对比。想要将情感传达给观众，要避免过于相信“感觉”这一抽象的概念，以免造成歌唱缺乏感情或声台形表超过表演范围的结果，给观众带来“声泪俱下、涕泗交颐”之感。演唱者在扮演格丽卿的同时，可通过阅读《浮士德》原著并结合自身修养、经历与情感，适度与人物共情，但不能完全沉溺其中，而是在心中时刻以“内心听觉”的第三方视角客观地审视自己，精准地把控音乐形象。若内心听觉不够精确，也可以使用录音录像的方法来解决。

声乐是一门结合了音乐、舞台和表演的艺术，需要同时满足观众在听觉、视觉上的欣赏要求，除了在演唱方面的表达，肢体和神情上的发挥也同样重要。著名大提琴家马友友曾经说过：“作为音乐家，你需要让自己超越技艺的桎梏表达情感，最糟糕的做法就是一动不动面无表情。情绪是用来表达的，但太多的情绪会使得能量的传递效率降低。”好的舞台形象与肢体动作不但可以引人入胜，更能够帮助表演者进入角色，发挥表现力。演唱时的体态与动作需要舒展自如，最忌犹豫畏缩、欲做还休。《纺车旁的格丽卿》作为艺术歌曲，并不需要大幅度的肢体表演，但是要注意声音与体态的协调，从面部表情和身体语言来强化基本主题，层层推进，体现出三个插部渐入佳境的层次感，让观众即使听不懂德语，也能感受到音乐内容的前后对比。

四、结语

舒伯特的《格车旁的格丽卿》是世界上第一首用音樂为诗歌描绘画面、将钢琴伴奏的地位提升到和人声等同的艺术歌曲，其在西方音乐史上有着重要的历史地位。一般认为，艺术歌曲自这首歌曲的出现开始成为一种精致的音乐艺术品，而《纺车旁的格丽卿》则是西方音乐史上的一道里程碑。演唱者应充分了解作曲家以及写作背景，并结合谱面标记进行解读与二度创作，这样才能将作品高水平地呈现给观众。

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