声乐作品《梅兰芳》的演唱技巧研究

王嘉珮

摘 要：以反映京剧大师梅兰芳生平的声乐作品《梅兰芳》为研究对象，对《梅兰芳》的曲式曲调结构、演唱技法等内容进行分析，在把握民族声乐、传统戏曲艺术演唱共性的基础上，探讨将传统京剧艺术融入民族声乐作品演唱的方法。通过声乐作品《梅兰芳》的二度演唱创作、舞台表演动作融入，诠释该作品歌词简洁精练、唱腔字正腔圆的艺术审美特色，展现出民族声乐作品《梅兰芳》的京剧韵味、文化艺术审美。

关键词：声乐作品；《梅兰芳》；演唱技巧

梅兰芳为我国近代以来著名的京剧大师，本文以梅兰芳生平事迹为主题创作的民族声乐作品《梅兰芳》为研究对象，选取“梅兰似雪”“霸王别姬”“劲竹气节”等典型歌词要素，对声乐作品的词句、旋律、曲式、唱腔、伴奏等特征进行分析。依据《梅兰芳》的曲式、曲调，以及润腔等演唱技法，探讨民族声乐作品借鉴传统戏曲艺术的创作与演唱发展趋势，比较不同歌唱者在民族声乐歌曲《梅兰芳》演唱中的谱面解读、歌唱技巧，可总结出该民族声乐作品解读、演唱的改进与完善策略，为《梅兰芳》后续的演唱、表演活动提供参考。

一、中国传统戏曲功法的演唱与表演技法

中国传统戏曲集文学、歌舞、音乐、戏剧于一体，包含戏曲演唱、表演等两方面技法，其中唱、念为演唱功法，手、眼、身、法、步为表演功法。在传统戏曲艺术长期的表演实践中，唱、念、手、眼等技法对民族声乐艺术的发展产生了巨大的影响[1]。

（一）唱、念演唱功法的解读

唱、念是传统戏曲艺术的重要组成部分，通常与管乐器、弹拨乐器、打击乐器、弦乐器互相配合来展现戏曲演唱的声韵，唱、念涉及的最重要的功法为气、字、声、情。“气”为传统戏曲演唱的气息，演唱者丹田用力进行吸气、换气、提气、取气，气流传导至声带完成戏曲唱段的发声；“字”为戏曲演唱时发出的字音，出字收声、字音清晰，字头、字腹、字尾发音要有出声和收声，戏曲演唱念白的字音发声清晰准确，可达到腔由字生、字正腔圆的戏曲演唱效果；声、情则是互相关联的戏曲艺术演唱功法，嗓音是戏曲演唱唱腔、声调控制的重要因素，声调演唱往往通过喊嗓、念白、调嗓实现，经过颤音、滑音、顿音、连音、倚音的长期锻炼及演唱节奏、情感技巧的合理变换调控，才能产生嗓音圆润、声调婉转的演唱效果。

（二）手、眼表演功法的解读

手、眼为传统戏曲艺术、民族声乐艺术表演具有的共同表现要素，也是辅助传统戏曲、民族声乐演唱的重要手段。戏曲演员在唱、念过程中为传情达意，通常会遵循“手到、眼到、心到”的艺术发展规律，增加一系列程式化手势、眼神变化，体现作品的故事情节发展、人物性情变化，形成独具魅力的戏曲演唱形式与声乐艺术表现形式。

二、声乐作品《梅兰芳》对传统戏曲演唱表演技巧的借鉴

（一）对传统京剧声腔演唱技法的借鉴

民族声乐作品《梅兰芳》各乐段词句演唱中，往往根据乐句曲式、曲调特征巧妙借鉴京剧声腔，将其运用到声乐作品的字音装饰、行腔之中[2]。如《梅兰芳》首句为“那一轮女儿的如水明月”，“一轮”“明月”四个字的演唱采取“主音+装饰音”的弧圈式润腔演唱方法，用于表现“一轮明月照晴空”的皎洁美好之态，也暗喻梅兰芳高洁的心性、高尚的品格。第二句“源自于男儿的心火刚烈”演唱中，“刚烈”二字演唱也使用了戏曲的装饰音，模仿传统京剧颤音、波音、顿音、连音等润腔演唱技法，通过“字少多音”设计增强乐句中“自、儿、于、种、美”等字演唱的旋律性和抒情性，体现出声乐演唱者对京剧大师梅兰芳的崇敬缅怀之情。

（二）对传统京剧审美标准的借鉴与融合

民族声乐作品《梅兰芳》的演绎更符合京剧审美标准，演唱者在演唱过程中会关注歌词的京剧审美。正如唐代诗人白居易所言：“感人心者，莫先乎情。”在民族声乐作品《梅兰芳》演唱过程中，歌者张其萍从传统京剧审美的角度出发，深入研究一代京剧艺术大师梅兰芳的生平事迹、演唱与表演技法，仔细解读声乐作品的谱面曲式结构、曲调走向，在此基础上潜心揣摩研究唱法，将民族唱法、梅派声腔巧妙融合在一起[3]，在演唱中塑造出一代京剧表演艺术大师的高大艺术形象。

如“心火刚烈”“柔美娇艳”“迢迢求索路”“柔枝芳叶”“劲竹气节”“霸王”“虞姬”“泣泪泣血”等唱词，符合京剧的韵律，演唱者遵循京剧演唱的“声、腔、字、味、情”标准，演唱时既采用润腔演唱技法，又配合富有京剧特色的手势变化，在不同音乐段落中交替出现，并结合民族声乐、西方美声唱法等艺术表现方式，达到传达梅兰芳高超京剧艺术素养、爱国主义精神的目的，形成传统戏曲演唱技巧与民族声乐演唱方式的相互借鉴与融合。

三、民族声乐作品《梅兰芳》的演唱技巧

（一）曲式曲调

民族声乐作品《梅兰芳》由刘鹏春作词、吴小平谱曲，该声乐作品凭借着浓郁的戏曲风格、平缓典雅的艺术唱腔，成为近年来最受关注的民族声乐作品之一。《梅兰芳》的歌词、曲式结构较为工整，采用西洋音乐与中国戏曲相结合的创作方式。前两段借鉴梅兰芳的京剧《贵妃醉酒》，将传统戏曲四平调板式融入乐曲演唱；后两段从“梅也似雪，兰也似雪”开始，根据热情、豪迈的乐曲旋律线条，采用京剧“紧拉慢唱”摇板方式，从中低速转为快速演唱，与慢板间奏形成对比[4]，完成整个不同乐段曲式结构的转换、衔接演唱。

《梅兰芳》第一乐段“千种风情集于一身，柔美娇艳皆是心血劫，半是崇公道，半是蘇三，迢迢，迢迢求索路自押自解”属于非等长结构，演唱时借鉴《贵妃醉酒》中反二黄四平调，运用传统京剧散板、慢板、中板的唱腔板式，在第四小节由降B宫转换为F宫、第五小节由F宫转换为降B宫，配合首乐段的歌词变化进行演唱语调调整，从弱拍弱位起板，重复进行降B宫、F宫的调性演唱，将结束音落在re、do上。

在第二乐段“收拾起女儿的柔枝芳叶……魂似乌骓马泣泪泣血”中，演唱者的歌唱节奏逐步加快，情绪层层递进，唱段慢板转换为中板，将梅兰芳不向帝国主义低头、一身傲骨的爱国气节展现得淋漓尽致。“坚守住男儿的劲竹气节”的演唱重音放在“气节”二字上，“魂似乌骓马泣泪泣血”的“血”字有十拍、五小节，演唱时使用顿音、阻音、尾腔等装饰音来增强乐曲的悲剧性、悲壮性。

第三乐段从快板进入慢板，到散板结束共有十小节，“梅也似雪，兰也似雪，一段芬芳倚绝壁，巅峰飘作大旗猎，巅峰飘作大旗猎”四句采用快板唱腔，结合梅兰芳面对日本侵略者蓄须明志、不为侵略者演唱的爱国气节，使用“十拍长拍+慢颤音”塑造人物形象，在最后一个字的归韵上干净利落。“梅也是铁，兰也是铁……留与江山看城堞”等五句由快板转换为慢板，后又转换为散板结束，通过演唱节奏变化强调“留与江山看城堞”。“留与江山看城谍”与“一颗丹心燃烽火”相对应，歌颂梅兰芳“梅花虽落芳犹在”、爱国爱乡的精神。

（二）吐字声腔

民族声乐作品《梅兰芳》有敖长生、张其萍、龚爽等多位演唱者，全曲唱腔都借鉴京剧《贵妃醉酒》《霸王别姬》的四平调，使得整首歌曲声腔透出浓烈的京腔味儿。首先第一乐段“那一轮女儿的如水明月……迢迢求索路自押自解”使用女调的细窄声腔来演唱，根据演唱者自身对曲谱的理解，在合适的时候使用润腔进行二度创作，在各小节演唱中加入波音、倚音、颤音、顿音等演唱技巧，同时可加入模仿梅兰芳的手、眼表演技巧，表现出旦角在舞台上的柔弱娇丽、风情万种。

第二乐段“收拾起女儿的柔枝芳叶……魂似乌骓马泣泪泣血”，则围绕着梅兰芳“劲竹刚强”的男儿气概，由演唱者把握“心火刚烈”“泣泪泣血”等字句演唱时的吐字和重音，女儿、男儿的“儿”字重咬，突出京剧味。“刚烈”二字以實阻音处理，其中“刚”字咬重音、“烈”字弱音起强音收，手眼身段也由手指画圆、半捂嘴巴的女性转换为男性[5]。“半是楚霸王，半是虞姬”的“半”字采用念白式的哀叹唱腔，诉说梅兰芳为捍卫民族气节所遭遇的不公待遇，“泣泪泣血”的“血”字以尾韵收音，这里使用拖腔、顿音、阻音、尾腔等装饰音作为之前慢板、中板的对照结束。

第三乐段“梅也是铁，兰也是铁……留与江山看城堞”小节，唱腔洪亮、清丽、整齐、干脆，“留与江山看城堞”拉长若一条线，结尾“城堞”二字归韵干净利落，伴奏织体标重音记号，整个唱腔音色听起来圆润、浑厚、稳远，由此将民族声乐作品《梅兰芳》的演唱推向高潮。同时，结合传统京剧打眼、抬眼等表演动作，突出梅兰芳演唱京剧时的独特韵味及高大的人物形象。

（三）换气润腔

民族声乐作品《梅兰芳》演唱的气息变换、润腔技巧，应借鉴传统京剧演唱中的“气口”用法，在乐句演唱到合适地方时断开，或者在某一处加重语气演唱唱词，但整个乐句的演唱应是声断气不断、声断情不断[6]。

通过将民族声乐与传统戏曲唱腔的演唱方式相融合，由演唱者根据自身经验调节不同乐段演唱时的气息长短、节奏变化，使演唱的换气、润腔起到画龙点睛的作用。如第一乐段首句“那一轮女儿的如水明月”，“水”字的气息长度要拖两拍，拖腔归韵到“ui”上，增强乐段本身的京剧韵味；第三乐段首句“梅也似雪，兰也似雪”的“梅”字，在字头到字尾演唱中拉长为拖六拍的气息长度，拖腔到最后一拍归韵到“yi”上。

在民族声乐作品《梅兰芳》演唱时的换气、断句处理方面，借鉴传统戏曲润腔气口，第一乐段第二句“源自于男儿的心火刚烈”的换气、断句处理为“源自于/男儿的心火/刚烈”，加重语气演唱“刚烈”二字。第四句“柔美娇艳皆是心血劫”的断句处理为“柔美娇艳/皆是/心血劫”，“心血劫”加重语气演唱。断句后的“烈”“劫”尾音带拖腔，采用波音、颤音的润腔唱法，且长句的润腔演唱不应衔接过密，应保证断句处的棱角分明、断连结合，让人一听就能够感受到京剧的韵味。

（四）表演的处理技巧

民族声乐作品《梅兰芳》在演唱中合理运用表演技巧，能在一定程度上对演唱效果起到正向影响。根据传统戏曲艺术、民族声乐艺术共有的手、眼表演功法，设定各乐段或柔美或刚健的表演方式。

如演唱第一乐段首句“那一轮女儿的如水明月”时，演唱者从开始唱“那一轮”时便翘起兰花指。由于夜晚月亮在右上方，因而从左胸处出右手慢慢向下画圆，边演唱边看向右上方，眼神、手势与演唱歌词保持一致。在演唱第二乐段第五句“半是楚霸王，半是虞姬”时，前半句为男人，后半句为女人，那么演唱时手、眼形体表演可借鉴传统戏曲小生、旦角的表演功法，将柔美与刚健的肢体动作进行融合，面部表情、眼神也跟随唱词的豪迈或凄婉做出变换。在每个乐段尾句的润腔演唱中，演唱者下半身的肢体运动需与情境配合，通过挪步、转圈等动作辅助表现歌词的内涵，从而实现民族声乐作品《梅兰芳》的演唱向戏曲化、抒情化转变。

四、结语

我国的民族声乐、传统戏曲艺术演唱之间有着共通之处，从传统戏曲艺术唱腔、唱法中汲取营养，可创作出带有戏曲韵味的民族声乐作品，由刘鹏春作词、吴小平谱曲的民族声乐作品《梅兰芳》为融合传统戏曲演唱技法的经典作品。因此，在民族声乐作品《梅兰芳》演唱中融入传统戏曲演唱技巧，包括唱、念、手、眼等功法，可以最大限度提升演唱的情感与价值表达，为作品赋予新的内涵。演唱者可根据自身的经验、对声乐作品演唱技法的理解，在演唱时依据《梅兰芳》的曲式、曲调，对吐字、唱腔、换气、润腔、手、眼等技巧进行全方位创新，提升作品的艺术魅力。

参考文献：

[1]李帅.浅述民族声乐演唱的借鉴与创新：以地方民歌和京剧为例[J].中国民族博览，2021（17）：142-144.

[2]王爱苹.梅派京剧“咬字吐字”和“润腔”技巧在京剧戏歌中的运用[J].戏剧之家，2021（15）：37-38.

[3]詹文婷.浅谈京剧《贵妃醉酒》对民族声乐作品《贵妃醉酒》演唱的积极影响[J].黄河之声，2020（21）：28-29.

[4]赵艳艳.戏曲元素在现代民族声乐中的运用：基于美学视角[J].长春大学学报，2021（3）：89-93.

[5]殷子晴.戏曲“以字为中心”的演唱原则在民族声乐中的应用[J].中国戏剧，2022（7）：53-54.

[6]马潇翔.如何搭建戏曲与现代民族声乐之间的桥梁：以民族歌剧《小二黑结婚》为例[J].黄河之声，2022（8）：119-121.

作者单位：

宁夏艺术职业学院