国产动画电影视听叙事的结构艺术

成维列

叙事学是在结构主义的大背景下，同时还受到俄国形式主义的影响，于20 世纪60 年代在法国诞生。虽然叙事学开始时的研究多集中在虚拟叙事的文学文本的静态结构，图像化的文化叙事作品基本被排除在外，但随着“图像时代”的来临和视觉文化的兴起，具备视听功能的活动影像所具有的空间呈现能力是静态的文学文本所无法比拟的。在动画电影的生产中，动画符号主要通过动画创作者将动画信息承载在动画文本上，并让这些符号在整个动画的意义符号系统中流动和再生产，承载这些符号的动画文本，又通过动画的叙事来传递意义、展现核心价值。“动画符号的生产和传播是通过动画故事或动画叙事的流传完成的，动画叙事的组合段就是一根动画符号的链条。”[1]所谓“叙事”即讲故事，叙事文化自古以来就已存在，民间流传的神话、传说、史诗等就是早期的叙事文学。叙事是交流的，它预设了两个参与者——发送者和接受者。“被交流的是故事（story）, 它是叙事的表面内容要素；故事又是通过话语（discourse）交流的，话语是叙事的形式表达要素。”[2]从结构主义的观点来看，电影的叙事不仅仅是讲故事，更是一种叙事话语，也就是说它不单要表述故事的内容更是如何去表述的一个过程。它可以分为两个部分，一是叙事本身，即叙事传达之结构；二是在媒介中的表现。也由此，叙事的传达也涉及故事与讲述故事的时间（节奏）之间的关系，以及叙事的声音和视点（point of view）等。而动画电影作为一种高度假定性的影视形式，综合了多种不同的艺术形式，从而也使其不仅具有传统影视的叙事形式，还具有自身的美学特征与表达方式。

一、国产动画电影起源

自1905 年我国首部拍摄的电影《定军山》开始，影戏共生的电影叙事方式便开始逐步形成，这种独特的民族化叙事模式也一直影响着我国早期电影叙事的表述形式和组织结构，而我国动画电影的叙事结构更是深受影响，自20 世纪40 年代初首部国产动画电影《铁扇公主》开始至90 年代末，逐步形成了“中国动画学派”的叙事模式。美国著名学者、《世界电影史》作者之一克里斯汀·汤普森就曾指出：“中国电影在早期就形成了一个基本的叙事模式，即以镜头画面的组接讲述一个完整故事，基本采用顺序性叙事时间（也称时序性叙述）、戏剧式叙事结构、隐藏叙事人以及全知视点的做法。这种叙事模式在1979 年后逐渐得以突破、变革而呈现多样化。”[3]可自中国电影步入市场化经济时代之后，中国导演讲故事的能力非但没有进步，相反却退化了很多，以至于能够合乎逻辑地讲清故事已成为很多国产电影难以企及的目标。同样的情况亦出现于国产动画电影身上，特别是在2000 年之前，国产动画电影绝大多数为短片，长片数量较为匮乏，在把握动画长片叙事的经验上也显得明显不足。因此，在全球化语境下，面对美日商业动画的竞争、日益扩大的各年龄段受众群体以及文化与审美的流变等客观因素，如何把故事讲好、把叙事结构搭起并建立起牢靠的国产动画电影视听叙事原则成为当务之急。

二、中西方戏剧叙事结构对比

瑞士著名学者让·皮亚杰认为一个真正的叙事中的事件，是“按照已排好的序列表现出来的”，它们显现出一种可以觉察的组织。用他的话来说，“一个结构所具有的各种转换不会超出结构的边界，而且总是产生属于这个结构并保存该结构之规律的成分 把完全是任意的两个整数相加或相减，人们总是得到整数，而且它们正是这些数目的‘加法群’里的那些规律。正是在这种意义上，结构是‘封闭的’。”[4]通过这个叙事理论，我们其实可以看出，以往看似变化无穷、内容多样的故事文本，其形成的规范原则却是非常有限的，如中国的“四折一楔子”和西方的“三幕架构”等。

中国传统的叙事模式正是来自中国古典戏剧“四段式”的表述，元代乔吉也总结出了中国传统叙事结构“凤头、猪肚、豹尾”的六字要诀，也就是故事的开头就要引人注目；故事的主体则要丰富多彩、荡气回肠；而故事的结尾要见好就收、充满力度。中国明代戏曲理论家王骥德也提出“起”“接”“中段（或叫敷衍）”和“后段（或叫收煞）”的叙事布局的具体做法。20 世纪80 年代有国内学者又在王骥德戏剧叙事结构理论的基础之上，总结归纳出中国古典戏曲的整体叙事结构，即“开端—发展（或叫小收煞）—转折—收煞这样的分析，基本上符合古典戏剧动作线点组合的运动规律。‘开端’部分，在动作中介绍人物或前史，一般以‘枢纽事件’这个‘点’进入中心动作或指示中心动作。‘发展’部分，中心动作开始波浪式运动，由冲突的产生或解决引起平衡状态的变化，动作在‘小收煞’这个‘点’上制造大悬念。‘转折’部分，戏剧动作继续发展，中心动作得到强化，平衡状态又发生主要的变化，在一个关键性的‘点’上出现戏剧动作的大转折。‘收煞’部分，戏剧动作由‘准备性’运动向‘终点’汇合，完成戏剧动作的运动全程”[5]。

西方电影的经典叙事结构是长期以来占据着商业主流地位的美国好莱坞式的“三幕架构”，即把一部影片设为三幕，依次为开端、中段和结尾，在时间的分配上大致为1/4、1/2、1/4。美国著名的剧作家悉德·菲尔德在《电影剧本写作基础》中指出，如果一部电影有大约2 小时的时长，那么大约在30 分钟的时候就结束第一幕，以大约60 分钟的时长演绎主体部分的第二幕，第三幕则利用剩余的30 分钟，呈现出2.5:5:2.5 的三幕时长分配。并且这其中，在第一幕的“开端”时，它就应该产生并结束于一个情节点，也就是因为一个“意外”所形成的转折点，它将会起到引导并将故事的发展转向另一个方向的作用，因此第一个情节点可以开始于第25-27 分钟之间；然后是占据了60 分钟的“中段”，对抗由此产生，之后在第85-90 分钟之间出现第二个情节点，以便带动观众转入“结局”；最后的30 分钟则是“结尾”部分。

动画电影的时长一般不会超过90 分钟，并且节奏相较于真人电影而言要快，故而，迪士尼动画最常见的“开端”虽然第一个主要情节点往往出现在第25 分钟左右，但会在10 分至15 分之间安排一个小转折点，并在此时插入歌舞以调动观众的情绪，“中段”戏剧冲突基本被压缩在45 分钟左右，第二个主要情节点就会出现于70-75 分之间，最后的15-20 分钟为“结尾”。那么根据“三幕架构”的叙事结构，迪士尼动画电影第一幕主要就是介绍角色、背景和故事主题，利用戏剧化的表演与“吸睛”的镜头动作尽快让各年龄层的受众“入戏”，并且通过事件引发悬念；第二幕进入“中段”部分，悬念展开，在解决问题的过程中制造矛盾冲突，展示出主角是如何逐步克服一系列的艰难险阻，凸显主角光环，并通过高质量的音乐或歌曲加入，以实现其戏剧化的目标并将剧情引入高潮；第三幕“结尾”部分则是将矛盾冲突激发至顶点后带出如何解决，并以“大圆满”的方式来满足大部分受的期待。

由此可见，西方的戏剧“菲尔德模式”叙事与中国传统的戏剧叙事都以制造冲突、烘托高潮、引发结局为基本结构。但很明显，中国传统的戏剧叙事结构更为起浮与复杂，因此以迪士尼为首的美式动画叙事相对来说更接近于中国传统的“四段式”架构。不过从现代的角度来看，西方戏剧叙事的结构划分最大的优势就在于其更为规范和精确，便于掌握，以计算时间的方式，增强了在当今产业化时代下动画电影的可操作范式，这也是为什么“三幕架构”模式直到今天，依然会被世人看作电影叙事的经典结构的最主要原因。（见图1、图2）

图1 西方戏剧传统“三幕架构”叙事示意图

图2 中国戏剧传统“四段式”叙事结构示意图

三、国产动画电影叙事模式

叙事是一种具有一定范式的结构，从中国和西方传统的戏剧叙事结构来看，影片的叙事结构就是“对人物、动作和情节线索的全面性组合和安排”[6]。而且还是一种“方法上的原则”，之所以要确定较为固定的叙事原则，是因为当代的动画电影创作首先要掌握商业动画讲故事的策略，以便于在产业化的创作过程中提高效率并构建一条动画电影叙事模式的规范和底线，避免出现大量资金投入后因叙事逻辑或视听心理规律出现问题而导致动画电影崩塌的现象出现。其次也由于动画艺术从诞生之日起，每一分钟的制作都意味着大量人力财力的投入，对于动画电影来说从不存在什么“片比”，每一分钟动画的浪费都意味着巨大的损失，因此相较于真人电影动画对于时间的掌控要更为精确，通过叙事结构的规范可以很好地控制影片每一阶段的时长。再次就是确立本国动画电影的叙事原则，也更有利于讲好本国故事、输出本国文化、确立文化认同以及建构国家文化“软实力”。本研究结合中国与西方戏剧叙事模式的特点，以提出更加适合当代全球动画受众审美的国产动画电影视听叙事模式规范。（见图3）

图3 国产动画电影叙事结构原则及受众情绪起伏图

第一，在叙事楔子部分，作为压缩为90 分钟左右的电影，影片开始应加入楔子，以便于受众了解影片内容的背景、主题内容以及烘托气氛，在影片的开篇阶段就及时地抓住受众的心，时长设定为3-5 分钟并以画面和音效做一个小收煞，以区别于正片。无论多么精彩的影片内容，都需要受众能够耐心地去观看，一般来说受众在观看影片之前对影片内容是陌生的，在这种情况下如果影片一开始就按部就班地慢慢尝试带领受众去步入故事，很有可能在这过程中就有相当一部分受众因为视听感受不突出而放弃观看，尤其是年龄段较小的受众，耐心度比成人受众本身就要弱很多。因此，一部动画电影的楔子部分要尽可能地利用镜头、动作、色彩、音乐和特效等视听手段，在影片一开始就牢牢地抓住受众眼球，并将影片的故事背景、主题内容及人物关系传达给受众，为受众进一步的观看和解读影片打下良好的基础，但楔子部分不应过长而压缩了正片的时长，对于制片方而言，能起到“诱饵”的作用即可。

第二，在叙事的开端部分，这是影片故事主体的起始，在这一部分要将影片的主要人物介绍给受众，确立他们之间的关系，并在这部分的最后引发一个枢纽事件即第一个大情节点，故事冲突就此展开并制造悬念，按西方戏剧结构和迪士尼动画多年的成功经验来看，这一部分最后的情节点设置于第25 分钟是经得起考验和证明有效的。这也意味着整部影片的故事主体，将从这一部分的枢纽事件开始一直延伸至最后的高潮，当这个情节点展现之时，也可以让受众意识到“这是一个不归之点。最小的努力无济于事，人物不可能通过采取较小的行动来恢复生活的平衡”[7]。因此这个情节点应是比较重大的事件。

第三，开端之后的故事主体阶段，如按西方传统戏剧“三幕架构”的叙事设置，那么这第二幕的内容对于对“节奏”要求更高的动画电影来说，显然会显得比较冗长。那么在这部分的当中增设转折点是最起码的要求，这与中国传统戏剧“四段式”的分段安排很接近，但却不是单纯的小收煞，而是先通过音乐叙事的方式，利用高质量的、可以引发高传播度的歌曲将故事引至一个高点。当然没必要模仿迪士尼以歌舞的形式出现，以中国人惯有的内敛性格来看，以背景音乐或歌曲配合动态表演的形式呈现即可，出现的时间应在45 至50 分钟之间，紧接着转折点出现，故事叙事开始带动观众情绪往下走，以小收煞结束，制造大悬念，在受众的心理上形成一个较大的起伏，在美国好莱坞，这一技巧称之为“幕高潮”。这里需要注意的是，不能为了剧情起伏而起伏，在故事叙事的“猪肚”阶段，不宜随意增加幕数和“幕高潮”，否则容易招致陈词滥调、削弱高潮的冲击力和导致重复感。这也是为什么美国动画电影把在“三幕架构”中只增添一个次情节定为一种标准的原因所在。

第四，在经历“幕高潮”之后，故事主体叙事的第三段必须要在经历第二段结束时的起伏后，逐渐冲向戏剧冲突的最高点，即全篇的“高潮”，并在大转折中得到冲突结局。美国学者约翰·霍华德·劳逊认为：“冲突不是一件事导向另一件事，而是一场动员了许多力量来决一胜负的大战。”[8]罗伯特·麦基也强调：“故事决不能退缩到性质或力量更弱的行动中去，而必须循序渐进地朝着观众无法想象另一个的最后行动向前推进。”[9]因此，在这全篇冲突“高潮”的处理上应该集中一切力量，发掘出剧中主人公越来越强的“能力”，以及让他表现出越来越强的意志力，并将他推向越来越大的风险，一直到“求索”之路的终点。另外，在全篇冲突的“高潮”上，不仅要强调力度，更要强调其复杂性，因为从建构主义的角度来看，这个“高潮”的冲突正是呈现民族文化精神和价值观念取向的最佳时机；从符号学的角度来看，这个“高潮”的冲突也正是将影片展现的符码指向民族文化精神和价值观念取向的所指转换的必要切点。这一登峰造极的重大“冲突逆转”必须充满意义，“从正面到负面，或者反讽或无反讽的价值剧变——朝向绝对而又不可逆转的具有最大负荷的价值的摇摆。这一变化的意义可以打动观众的心。”[10]为了达到这种冲突的复杂化，就如罗伯特·麦基所说，必须要引入“内心冲突”“个人冲突”“个人—外界冲突”三个层面的冲突，单个层面的冲突只能是“意识流”“肥皂剧”“动作或闹剧”。[11]如以90 分钟片长为基准，此“高潮”的时间段最好处于第75 分钟至85 分钟，作为主体叙事第三段的结束点。

第五，作为主体叙事结构的第四段、整篇的第五部分，结尾段不可或缺，但也不能过长，如同“豹尾”一般干净利落、见好就收，五分钟左右的时长即可，否则会显得拖沓。因为结尾段的主要用途是用来展现影片在经历了上一段的“高潮”后的影响所及，不仅影响到主要人物，连带受众在影片中所知悉的众多角色都会因为“高潮”所造成的结局而被影响。因此，在影片的最后阶段可以让所有的角色都在同一景点亮相，向受众呈现他们所发生的变化，给予受众一定的解释以满足他们的好奇和想象，也可在这其中布下相应的伏笔，以便为今后拍摄续集打好铺垫。另外，这五分钟的结尾段也是让受众因高潮而不能平静下来的情绪有一个舒缓的过程，有一种“幕布徐徐落下”的感觉，让受众可以庄重地离开影院，这既是一种技巧也是一种礼仪。

四、结语

随着时代的演变、技术的进步和观念的改变，动画电影不再是局限于儿童受众的卡通影片，而是成为老少皆宜的全年龄段“动态影像的表现模式”，合理解释叙事的结构、故事讲述的诸要素，以及它们如何组合和表达也由此成为国产动画电影得以广泛传播的决定因素之一。因此，在当今全球化语境和产业化运作下，一部好的动画电影，不仅要有合乎逻辑的主题、积极向上的价值取向、足够引人的故事内容以及特点显著的美术造型，还需要具备恰当的与便于动画团队操作的叙事结构方式，也就是“讲故事”的能力。