探究李商隐“余地”之所在

周琪儿

内容摘要：李商隐是晚唐诗坛的巨擘，其诗歌深远绵邈，含蓄隐晦，有着一层坚硬的外壳。本文就《李商隐集》进行研究，通过分析风雨飘摇的动荡政局给义山带来的影响，尝试钻破其诗文的坚硬外壳，通过用典、抒情以及伤怀之美三个角度辅之以西方文论、人格结构以及审美艺术，力图打破读者眼中义山的刻板印象，寻找义山诗内里“余地”之所在。

关键词：李商隐 《李商隐集》 晚唐诗人

蒋方舟写道：“为什么要留有余地？因为啊因为，余地是生存之余仅剩的奢侈品。”[1]晚唐诗人李商隐（字义山）自幼丧父，家境困窘，所幸二十四岁高中进士，泾原节度使王茂元亦将女儿嫁给了他。原本李商隐爱情事业双丰收，却深陷牛李党争，身为牛党的恩师令狐楚刚刚过世，他却娶了李党的女儿，所以无论是在哪个党派，李商隐都不被认可也无法得到重用。如此动荡变幻的政局让李商隐有着别样坎坷的人生遭际，这也成就了他诗文与精神上葆有的余地。在衰颓倾覆的王朝，诗文给自己带来的慰藉成为了义山生存之余的奢侈品。这与中国传统绘画中的留白思想相似，没有了那一方白，山水草木就不能呼吸，画面就没有了伸展进退的能力。同样，如果没有这些诗文给义山带来的精神余地，义山亦是无法撑过风雨飘摇的人生。在义山诗集中，艺术技巧上多用典故这一张力结构来拓展诗歌境界，增添朦胧美；表达方式上常用两重人格结构进行抒情，展现回环蕴藉的情感；审美形态上又颇具伤怀之美的美学精髓，形成以悲伤缺憾为基调的独特美感。这些最终都归于义山“余地”之所在，是义山生命中不可缺少的精神寄托。

一.秋阴不散，风雨飘摇

李商隐被人传颂最广的是爱情诗与无题诗，但人们常常忽略其最多的还是政治诗与咏史诗。在未读《李商隐集》之前，笔者自己也难免走入这样一个误区。读完方知，义山首先是一位政治诗人，绝大部分诗歌是政治诗与咏史诗。义山诗虽然有些被归为了爱情诗，但如果分析内核不难发现，李商隐是借用屈原的“香草美人”来抒发自己怀才不遇之情，例如《无题》二首（凤尾香罗 重帷深下）[2]。义山会用“敢云堪恸哭，未免怨洪炉”[3]申讨宦官集团的暴行，会用“我愿为此事，君前剖心肝”[4]表达忠君爱国的志向，会用“君王若道能倾国，玉辇何由过马嵬”[5]抨击统治者的昏聩无能，会用“不知腐鼠成滋味，猜意鹓雏竟未休”[6]讽刺权贵的倒施逆行，会用“且吟王粲从军乐，不赋渊明归去来”[7]表达自己的独标高格，会用“可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神”[8]以现对文士的同类相惜。在风雨飘摇的晚唐，杜甫与李商隐的遭际有一定的相似性，在诗歌思想艺术方面也有其继承性，义山诗也随着阅历的积累，涵养的丰厚，义山诗也逐渐继承了杜诗的“诗史”性质以及沉郁之思。从早年“生而不远征，生女事四邻”[9]简单化用杜诗的“生女犹得嫁比邻，生男埋没随荒草”到晚年“他年锦里经祠庙，《梁父吟》成恨有余”[10]颇具少陵神韵，可以说，“义山学杜，洵为最大之特色”。[11]

可以说，义山的一生大部分的时间都在风雨飘摇万象险恶的政局之中度过，而非莺歌燕语谈情说爱，这也是义山与柳永的本质区别。义山在这样的政局中怀才不遇、忧国忧民，才写下了如此众多的政治诗与咏史诗。所谓咏史诗，大多也是在借古讽今或借古喻今，在思想内容上与政治诗是息息相关的，于辛辣的讽刺艺术中我们足见诗人过人的胆略与雄识。换而观之，义山投身于政治但也不囿于政治，他的爱情诗与艳情诗更像是在纾解政坛带来压力、激愤与不满的地方，亦可理解为义山“余地”之所在。

二.留荷听雨，葆有余地

1.用典——一种张力结构

前人评价义山诗有谓之“獭祭”者，即说其诗多堆砌典故，难于理解，但义山的大量用典并不拘泥于辞藻堆砌，反而别出新意，典雅丰厚，开辟境界[12]。义山的用典作为一种张力结构，属于认知模式中的“深度模式”[13]，在用典这一张力结构中，隐喻被大量使用，也就展现了一个由甲至乙的“深度模式”。表面上说的是甲，但是真实的指向是乙，这样的隐喻可类比为第四种符号学的深度模式，区分了“所指”和“能指”。这样的一种“深度模式”即为张力结构，也是义山为自己的诗歌开辟出的意义空间，让读者在对“能指”的解读中体悟不同的境界，或是现实与虚拟的境界，或是超越时空的境界，或是真实与幻想的境界等等。

不通典故在时空上的错位组合，会创造意想不到的效果。例如在《咏史》颈、尾两联“运去不逢青海马，力穷难拔蜀山蛇。几人曾预南薰曲，终古苍梧哭翠华”[14]中，“青海马”“蜀山蛇”和“苍梧”皆是典故，以“青海马”喻堪任大事的将相之才，“蜀山蛇”喻仇事良等奸恶权阉，而“南薰曲”等则用舜来隐喻文宗，从而将文宗求治不得的事迹通过大量连缀的用典表现了出来。古典与今典相结合，这种时空上的故意错位，增加了诗歌内容的张力与思维模式的深刻，“所指”与“能指”在时空上的跨度也创造出了超越时空的境界，进而表现了义山对文宗求治失败的哀悼，对王朝衰退倾覆的担忧等精神实质。

同一典故的不同解读，也能收到言有尽而意无穷的效果。例如“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”[15]一句，“锦瑟”既可以是琴瑟和鸣之典，又可以解读为素女鼓琴，“破其瑟为二十五弦”，其间的“能指”义并不相同。再例如“蓬山此去无多路，青鸟殷情为探看”[16]，“青鸟”一典本指神话传说中西王母的使者，既可以指作为传信使者的媒人一类，又可以解读为与妻神灵相通的媒介，亦可以解读为李商隐希望令狐绹能推荐他进入翰林院而使者并未传达他想要的消息而仅仅停留于“探看”。义山通过用典这一张力结构形成朦胧性的解读，使得读者在不断的揣摩中，体悟诗人隐秘幽深复杂的内心世界。

从以上可以看出，义山的用典在理性上很难说明，在感情上足以动人。它所体现的“深度模式”更加含蓄幽深，既具有观念层面上逻辑推断的明晰，又有文学层面上的审美意蕴的丰富性，为全诗的意境解读留下了的余地。

2.抒情——兩重人格结构

晚年佛洛依德在《自我与伊底》中提出了新的三部人格结构说，即人格是由伊底（本我）、自我和超我三部分组成。在义山诗中一般会出现两重人格结构，即自我与超我。[17]自我的状态在抒情中时隐时现，成为一种主观化创作倾向，而在超我的境界中义山会从对面着笔。

无论是政治诗还是爱情诗，李商隐总会在抒情中葆有一种希望，或是对战争胜利的到希望，或是对得以重用的希望，或是对国泰民安的希望，或是对美好爱情的希望等等，这正是义山自我感情的表达。与鲁迅“希望之于绝望，正与虚妄相同”[18]但观点相反，鲁迅是知其不可为而为之的决绝，他没有给自己留一丝希望，而李商隐则给自我留下了回环的余地，他始终是葆有期望的，纵然是人生最绝望的时刻，而这种期望即是他自我的情感。如“故乡云水地，归梦不宜秋”[19]，难归的忧惧中透露着思乡的期望，再如“玉珰缄札何由达，万里云罗一雁飞”，纵然万里云罗，尚有孤雁传书，亦未至绝境。这种带有蕴藉性的希望其实就是一种主观化的创作倾向。董乃斌先生也曾指出：“主观化创作倾向在李商隐诗中可以说是渗透性的、弥散性的。”[20]义山诗中抒情所表现出来的主观化倾向也是值得细细品味的，作者将自己瞬间独特的感受注入客观的事、物，使主客体交融，物我浑然一体。可以说义山的自我人格结构亦是一种情感的余地。

同时，义山也会更上一层楼，用超我的角度来看爱的境界，他所写的不仅仅是自己的爱情，而是从对面着笔，他所写的也不是特定一个情人的痛苦，而是天下所有情人的。例如义山晚年的悼亡诗《正月崇让宅》：“背灯独共馀香语，不觉犹歌起夜来。”[21]诗人背着灯光独坐，像是在与亡妻共语，不知不觉间低声唱起了《起夜来》，而《起夜来》是妻子思念丈夫之辞，不说自己思念妻子而是说妻子思念自己，一反悼亡诗的常规思路，此时的义山进入了一种超我的境界，妻子仿佛又如在世那般，从而带来一种慰藉感。再例如《离亭赋得折杨柳二首》：

暂凭樽酒送无憀，莫损愁眉与细腰。

人世死前惟有别，春风争拟惜长条。

含烟惹雾每依依，万绪千条拂落晖。

为报行人休尽折，半留相送半迎归。[22]

第一首以行人角度述说离别之痛，第二首则以送行人角度给以安慰，而行人与送行人身上有着天下情人送别的共性，诗人进入超我的境界对天下情人的分离以表同情，纵然进入了超我的境界，义山依旧留有情感回环的余地，第一首的切肤之痛在第二首的宽慰中得到了缓解，“半留相送半迎归”的辨证思考足以温暖慰藉离人之愁思。

金圣叹在《答沈匡来元鼎》中道“作诗须说其心中之所诚然者，须说其心中之所同然者。说心中之所诚然，故能应笔滴泪；说心中之所同然，故能使读我诗者应声滴泪也。”[23]义山诗与其观点不谋而合。义山不仅用诗抒发一己之真挚感情，还抒发了人类共同、共通的感情，既有自我的部分又有超我的情怀，从而能引发读者广泛的共情，提升诗歌的艺术境界。

3.伤怀之美——一种美学态度

义山诗有时言尽凄清与愁思，带着一种伤怀之美，展现着义山的一种美学态度。所谓伤怀之美，就是“像晚霞的一缕青烟撩起人们淡淡的哀愁”，是“一种神圣的不可侵犯的忧伤之美”[24]。从李义山“淛水东西，半纪漂泊……四海无可归之地，九族无可倚之亲”[25]的人生遭际以及其家族的不寿命运中，我们可以理解他的诗歌中化不开的敏感与悲哀，但这种忧郁是哀而不伤的。因为忧伤，所以留有缺憾，也正是因为留有缺憾，所以带来了一种美感，提升了整个主题的温度，就像断臂维纳斯那种残缺的美感，宗教性与艺术性并存。崇高事物的悲剧引起李商隐感伤和探索的，首先是美的消沉、幻灭，引起了他的感慨，继而在这份感慨中生出振奋人心的精神来。

就拿最耳熟能详的《乐游原》中“夕阳无限好，只是近黄昏”[26]而言，为何李商隐用“近”一字而不用“已”呢？在平仄方面有许多仄声字可以修饰黄昏这一时段，但李商隐为什么独独选择了“近”？“黄昏”一词是指太阳已经落山天未完全黑的时刻，通常在19时到21时，而“近黄昏”则说明距离太阳完全落山还有一定的距离，而这一时段恰恰是一天之中美得最惊心动魄瑰丽璀璨的，有着与日出截然不同的韵味，所以义山言“夕阳”是“无限好”的。我们不妨这样来理解，如此无限美好的夕阳仍有片刻可赏，而不是黄昏无处可赏，有着这样辉煌的片刻难道不也是一种蕴藉吗？如果从上文提到佛洛依德学说的本我、自我和超我来看，这里的自我感强于超我（虽然义山有很多时候是超我的），他自我所在的境界不允许他说出“已黄昏”的颓唐与决绝，而是巧妙的将无限寓于有限之中，有所保留与回环。在我看来，如果真正想表达年华已逝，青春不再，“已”的力度比“近”更大表达也更充分，而李义山的“近”反而有一种“烈士暮年，壮心不已”的情结，更何况当时的义山也并未迟暮，此句的美学价值与哲思是远超其中的情感。

再比如“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声”[27]，诗人紧紧围绕着悲哀与愁思，却哀而不伤，给人一种独特的魅力。但留枯荷，没什么特别；但听雨声，也不特别。可是“留得枯荷听雨声”就不一样了。“留得枯荷”是巧合还是故意？“听雨声”是听了还是未听？无论是碰巧留得还是故意留得，听雨还是未听，都是对诗人的一种精神慰藉，是诗人在风雨飘摇的社会环境中葆有的精神余地。纵使社会环境险象丛生，仕途坎坷失意，前途迷茫无望，诗人仍能听雨打枯荷，仍给自己的心灵留下了一片喘息的空间，作为一个完整个体去欣赏、发现美好和诗意。枯萎是无可奈何的，我们没法挽回光阴的消逝，所有的人类共同的悲剧，就是我们没法挽回那消逝的年华，但留得枯荷听雨声就是另一番天地了，这是一种达观生活的艺术态度，是一种超然物外的自在境界。

除此之外，还有“芳心向春尽，所得是沾衣”[28]（《落花》）等等都可以体现义山的美学态度。悲伤不是单纯地让人感到悲伤压抑才被称之为悲伤，悲伤这座冰山之下所隐藏的才是它的精华，以悲伤为基底，才会更好的去爱，如此这般的伤怀之美即是义山在风雨飘摇中葆有的余地。

由此可见，在风雨飘摇的晚唐，无论是在精神上还是美学上，义山都不忘留有余地，为自己的灵魂留下可以呼吸的空间。虽有崔珏发出了“虚负凌云万丈才，一生襟抱未曾开”的悲慨，但“凌云志”真的虚负了吗？所谓的“襟抱”也从未打开吗？义山在自己创造的精神余地中亦是取得了不朽的成就。那么我们作为后人，是不是也应该给义山的诗留下一些余地呢？义山的典故、意象以及情感都不必要解释的太透彻，如果将这些意象、典故和情感全部拘泥于一种情况，那义山的诗就被剥夺了朦胧美的权利，又是何苦呢？注释也仅仅是起参考作用，而不是限制作用，从历史唯物主义角度来看，每家集注都有着不同的时代色彩与价值观念，每个人对义山诗的理解都不径相同，也正是因为这些不同的理解，才更好的体现了义山诗的朦胧美。义山诗作为读者给留下的余地，是回味的余地，而读者也应留给义山诗解释的余地。义山给读者留下的，不应该是各类标签与刻板印象，不应该是固有的主题与确切的解析。这是笔者最后想说的。

参考文献

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[29]刘若愚.十九世纪李商隐的诗境界——第9世纪巴洛克式的中国诗人[J].北京化工大学学报（社会科学版）.2005，（01）.

（作者单位：南京师范大学）