中国当代作曲家创作中的音列思维与技法研究

○翟雨虹

在共性写作时期，虽然作曲家的创作手法、语言、风格各有不同，但是作品的旋律、和声以及结构布局均统一于调性逻辑。调性解体后，作曲家们秉承“颠覆传统”“追求个性”的理念，积极地进行新的探索，并尝试开辟属于自己的道路，由此，音高思维与组织技法便开始进入了个性写作时期。然而，古典调性作为多元化音高组织技术之一，不仅依然存在，而且还会对各种新音高组织技术产生潜在的影响。

20世纪部分作曲家既想要摆脱大小调体系的制约，又想要寻找依然囿于某种特定的音高范围，而音高之间是否有“主从”关系或“级差”关系是可以由自己所掌控的，“音列”思维与技术便应运而生。如，德彪西的“全音阶”、梅西安的“有限移位调式”，其他作曲家自主设计的形形色色的音列，甚至勋伯格将全部十二个音作音程有序化设计的“十二音序列”，如此等等。

音列组织手法不仅受到西方作曲家的喜爱，还对中国作曲家产生了一定的影响。我国传统民间调式在单一音列范围内主音游移的现象，无疑是音列思维的特征之一。因而，当西方作曲家放弃以协和三和弦为中心、五度关系为基础的古典调性后，所探索的音列思维与技法便极易被中国作曲家所吸收与运用。自20世纪80年代以来，有相当一部分中国作曲家以“音列”作为音高组织手法进行创作。直至今日，音列技术作为中国作曲家创作中经常运用的音高组织技法依然被学界关注。

“以音列为基本结构成分而衍生的音高关系体系，意味着其组织音高的思维主要在于通过发展特定结构的音列来发展乐思，而不管音高材料是垂直形态、水平形态还是斜向混合形态，它们都受特定结构音列的控制，这种控制既可以是有序化的—十二音序列或非十二音序列，亦可是无序化的—各类特种调式或音列模式。”②同注①。因而，从严格意义上讲，音列可分为“有序音列”与“无序音列”两大类。有序音列由若干个音直至平均律全部十二个半音构成，由于预设音（实为音程）的出现是“有序”的，因而具有个性化的可识别性；而无序音列可自由组合或重复音列中的任何音，因而在一个八度内通常会少于12个音，否则会缺乏个性与可识别性而成为半音阶了。当然，如果整条无序音列多于一个周期（八度或非八度周期），并且周期间是不循环的，就有可能多于12个音，这些音被固定在相应的周期音区内，而不会在一个周期音区内达到12个音。因而，无序音列的音乐表现力与运用幅度是很大的。

音列技术进入中国之后，部分音列被中国作曲家吸收运用，包括八声音列、九声音列、十二音序列等等。这些音列的设计和使用经常体现出本土化的特征，即作曲家设计音列时，常吸取宫系统五声或地域风格调式的特征；部分被设计成半音化的音列在作品中使用时，也常“分离”出宫系统五声的要素，不同的五声素材形成对比、并峙，或五声材料与整体音列结合形成对比。因此，不论是有序的音列还是无序的音列，作曲家们都致力于使该技术手法实现“民族性”“五声性”。从而，音列部分或完全脱离了西方音列的影子，使其呈现出了本土特征。同时，多样化的音列设计也突出了作曲家的个性。

可以说“音列技术”经过20世纪80年代以来在中国40年的发展，已经成为将本土化与半音化结合得非常成熟的音高组织手法，也发展成为当代中国作曲家作品中重要的音高组织方法之一。因此对作曲家的音列思维与音列技术的研究是现如今十分必要的、有意义的课题。

尽管作曲家设计的音列可以是音高控制“有序”或是“无序”的，但本文的研究范围仅涉及“无序”的部分，原因如下：

1.对音高控制“有序”的音列作品，即“序列音乐”作品的研究已经单独成为一个研究专题，有丰硕的研究成果。期刊中，郑英烈对序列音乐的研究成为一个系列，以连载的形式刊登，其中，《罗忠镕的〈涉江采芙蓉〉—序列音乐研究之五》③郑英烈：《罗忠镕的〈涉江采芙蓉〉—序列音乐研究之五》，《广州音乐学院学报》，1983年，第2期，第103–107页。《序列音乐作品分析（之三）—桑桐的〈夜景〉》④郑英烈：《序列音乐作品分析（之三）—桑桐的〈夜景〉》，《广州音乐学院学报》，1984年，第1–2期，第125–129页。分析了作曲家罗忠镕、桑桐的作品中使用的序列技法。张巍对中国序列音乐的研究亦已作为一个专题成为国家社科基金艺术学一般项目“序列音乐技术的中国化研究”，其中包括文章《序列音乐技术的中国化研究—十二音创作技术与理论的发展（1980—1990）》⑤张巍：《序列音乐技术的中国化研究—十二音创作技术与理论的发展（1980—1990）》，《音乐研究》，2017年，第4期，第23–28页。《序列音乐技术的中国化研究（二）—十二音创作技术与理论的发展（1990—2000）》⑥张巍：《序列音乐技术的中国化研究（二）—十二音创作技术与理论的发展（1980—1990）》，《音乐研究》，2020年，第6期，第97–101页。。其他期刊还有《罗忠镕〈钢琴曲三首〉分析》⑦张忠平：《罗忠镕〈钢琴曲三首〉分析》，《中国音乐》，2011年，第3期，第109–114页。《“有限—可变五声性序列”的构成原理及其类别（上）》⑧宁尔：《“有限—可变五声性序列”的构成原理及其类别（上）》，《乐府新声》，1998年，第2期，第19–21页。《“有限—可变五声性序列”的构成原理及其类别（下）》⑨宁尔：《“有限—可变五声性序列”的构成原理及其类别（下）》，《乐府新声》，1998年，第3期，第46–48页。等等。研究中国序列音乐的学位论文同样很多，包括学位论文博士论文《罗忠镕十二音作品技法研究》⑩王瑞：《罗忠镕十二音作品技法研究》，2004年上海音乐学院博士学位论文，第3–35页。、硕士论文《20世纪80至90年代中国序列音乐创作中的“调性”思维研究》⑪周坤杰：《20世纪80至90年代中国序列音乐创作中的“调性”思维研究》，2019年上海音乐学院硕士学位论文，第10–20页。《析论80年代后“五声性十二音”在当代中国音乐中的创新与发展》⑫王祺：《析论80年代后“五声性十二音”在当代中国音乐中的创新与发展》，2020年苏州大学硕士学位论文，第20–30页。。这些论文对当代中国序列音乐的理论、技法、作品等各个方面进行了细致的研究。

2.从名称的实际使用过程来看，学界所提的“音列”大都指音高控制无序的音列，而音高控制有序化的音列则直接称之为“序列音乐”，而不用抽象的“音列”来表述。因此本文中所使用的“音列”一词特指作曲家设计的特定结构的、音高控制无序的音列，不包括“序列音乐”的音列。

此外，中国传统宫系统五声与七声具有音列思维中主音可游移的特征，但不具备人为设计的因素。由作曲家自主设计的、个性化、风格化、半音化的音列则是20世纪80年代后更为典型、更为重要的音列类型，因而，本文的分析不涉及传统宫系统五声与七声的作品（仅指独立的宫系统五声或七声，而若干宫系统五声综合的音列，或是音列中包含宫系统五声的则在本文的分析范围内）。

一、音列的含义

音列是一群无主从、级差关系音的集合。但在20世纪的各类文献中，当表述无级差关系、无固定主音的一群音时，实际具有多种名称提法。

部分文章直接称为“音列”。如：《二十世纪和声的基本结构成分及其衍生的音高关系体系》中提出：“音列是指特定结构模式的音的横向集合体”⑬同注①。；《中国当代作曲家和声语言构成的思维与技法研究》⑭刘康华：《中国当代作曲家和声语言构成的思维与技法研究》，《乐府新声》，2014年，第1期，第39–44页。一文对以音列为音高组织手法的若干中国作曲家的作品进行分析；《五度圈中的音、音列、音阶及其数理关系》一文对“音”“音列”“音阶”进行了区分，并说明了中西方音列与音阶的不同；《从调式谈起—“调式”“音列”“音阶”“调”和“调性”》⑮黄祖禧：《从调式谈起—“调式”“音列”“音阶”“调”和“调性”》，《人民音乐》，1958年，第6期，第36页。认为不具有调式意义的称为音列，没有主音与倾向性，仅仅是音高由低到高的顺序排列，只有音列的排列是由主音到主音时，它与音阶恰好相符；《论音列色彩》认为音列的基音与调式主音相同时它们两个获得了同一性；《基于音列的音高组织方式》一文认为有无调性是区分音阶与音列的方式，有调性的是音阶，而无调性的则是音列。

除“音列”外，文献中还使用若干其他名称来指“音列”。

一部分文献为以传统的“音阶”“调式”命名。如《20世纪音乐的素材与技法》一书提出“巴罗克、古典和浪漫时期的音乐几乎只建立在我们都熟悉的大小音阶上。本世纪的音乐家们虽然没有完全丢弃这些音阶，但还是使用了大量的其他音阶结构”⑯〔美〕库斯特卡：《20世纪音乐的素材与技法》，宋瑾译，北京：人民音乐出版社，2002年，第19页。。《理解后调性音乐》论述了三种20世纪前半叶作曲家广泛应用的对称音阶，分别称为“全音音阶”“八声音阶”和“六声音阶”。《二十世纪音乐的和声技法》一书以“半音阶”“全音阶”等名称来称呼。《二十世纪和声：音乐创作的理论与实践》一书在第二章对20世纪音乐中的“音阶素材”进行系统化的分析。⑰〔美〕文森特·佩尔西凯蒂：《二十世纪和声：音乐创作的理论与实践》，刘烈武译，北京：人民音乐出版社，1989年，第32–33页。《我的音乐语言的技巧》⑱〔法〕奥利维亚·梅西安：《我的音乐语言的技巧》，连宪生译，张昊、陈其钢校订，台北：中国音乐书房，1992年，第123–131页。将具有对称性、移位次数有限的一串音高称为“有限移位调式”。《〈路〉的非八度周期音阶》⑲高为杰：《〈路〉的非八度周期音阶》，《音乐创作》，1999年，第1期，第91–92页。一文将以非八度为周期设计的一串音高称为“非八度周期音阶”。

一部分文献使用的名称为了与传统调式、音阶相区分而加上前缀“人工”，称为“人工音阶”“人工调式”。如《中国新音乐：人工调式的理论与实践》⑳钱仁平、马琳：《中国新音乐：人工调式的理论与实践》，《音乐艺术》，2019年，第1期，第92页。一文将不同于传统调式的新型调式全部称为“人工调式”，并将“人工调式”分为“八度周期人工调式”和“非八度周期的人工调式”两大类来论述。《人工调式初探》㉑王建民：《人工调式初探》，《南京艺术学院学报》，1992年，第1期，第18页。一文同样称为“人工调式”。《论音阶的构成及分类编目》㉒高为杰：《论音阶的构成及分类编目》，《中央音乐学院学报》，1995年，第1期，第38–43页。将文章分为了“传统音阶”与“人工音阶”来论述。

还有文章使用“音集”一词表明音列是一群音集合。比如，《后调性理论导论》一书提出“后调性音乐的许多作曲家经常使用某些大型集合作为音高材料……可使用的大型音集有很多，但这四个音集引起了作曲界和理论界的特别关注：自然音集、八音音集、六音音集和全音音集”㉓〔美〕约瑟夫·内森·施特劳斯：《后调性理论导论》，齐研译，北京：人民音乐出版社，2014年，第149页。。

这些文章中所指的“调式”“音阶”“人工音阶”“人工调式”“音集”均表示的是无主从、级差关系的“音列”。而理论家或许为了表述方便而借用传统的名称“调式”“音阶”，有些为了与传统“调式”“音阶”区分而使用“人工调式”“人工音阶”来表明是新创立的音列。因而，20世纪所使用的“调式”“音阶”等概念早已不是共性写作时期的含义，“调式”“音阶”等词的含义已被广义化了。

因而，对各名称的理解应放到时代的背景中来探寻其“本意”是什么，从而能够对其进行更准确的理解。“有限移位调式”等词虽然被称为调式，其本意均指特定结构的音列。但其名称早已被学界所公认，因而，在本文中，笔者将直接使用其原称谓。而那些并未被公认的、新创的音列类型，则一并称之为“音列”。

最后，通过不同论著、词典中对各个词语的释义，再对不同名称的含义进行更明确的认识：

1.音列

从各文献中摘得音列的定义主要有两条：（1）“乐音按照音高次序（上行或下行）排列起来，叫做音列。”㉔童忠良：《基本乐理教程》，上海：上海音乐出版社，2004年，第2；68页。（2）“曲调中所用各音，按高低顺序排列的音高关系称为音列。音列仅表明所有音高前后的相对关系，而不表明各音之间的主次关系。音列一词有时被用于表示某种特定的理论用语，如四音音列、半音音列、衍生音列等。”㉕中央音乐学院《音乐百科全书》编委委员会：《音乐百科全书》，北京：中国大百科全书出版社，2014年，第1,430页。

2.调式

从文献中摘得调式的定义主要有三条：（1）“若干高低不同的乐音，围绕某一有稳定感的中心音，按一定的音程关系组织在一起，成为一个有机的体系，称为调式。”㉖童忠良：《基本乐理教程》，上海：上海音乐出版社，2004年，第2；68页。（2）“几个音（一般不超过7个，不少于3个）按照一定的关系（高低关系、稳定与不稳定的关系等）连结在一起，构成一个体系，并以某一音为中心，这个体系就叫做‘调式’。”㉗李重光：《音乐理论基础》，北京：人民音乐出版社，2017年，第105页。（3）“若干高低不同的乐音，围绕某一有稳定感的中心音，按一定的音程关系组织在一起，成为一个有机的体系，称为调式。”㉘中国大百科全书编委会编：《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》，北京：中国大百科全书出版社，1989年，第135页。

3.音阶

从文献中摘得音阶的定义主要有三条：（1）“以一定的调式为标准，按音高次序向上或向下排列成的一组音。”㉙中国社会科学院语言研究所词典编辑室：《现代汉语词典》，北京：商务印书馆，2016年，第1,561页。（2）“调式中的诸音，按照音高依次由主音到主音的序列，叫做音阶……音阶和音列之间的区别是：音阶能在一定程度上表现调式的规律，而音列只是构成调式的素材。”㉚〔苏〕斯波索宾：《音乐基本理论》，汪启璋译，北京：人民音乐出版社，1958年，第96页。（3）“通常在阐述大小调时，常将调式的中心音（即调式主音）作为起点和终点与其他各音一起按音高的顺序依次排列，并将其称之为调式音阶。由于大小调式体系的调式主音完全等同于音阶主音，调式与音阶是一个层次的概念，因之，其调式音阶也可简称为音阶。”㉛同注㉔，第68；195页。

4.人工调式、人工音阶

从文献中摘得“人工调式、人工音阶”的定义为：（1）“在实际创作中，作曲家根据作品表现的需要，人为地创造出来的调式，称之为人工调式。”㉜同注㉔，第68；195页。（2）“人工调式……是专指不同于广义的传统调式的由作曲家独创的新型调式。”㉝同注㉑。（3）“所谓人工音阶，是指与传统音阶相对而言的新型音阶，而不问其构成方法是否合乎自然物理法则。凡传统音乐中不存在（的）音阶形式，仅在晚近以来被人采用，甚或迄今未被使用过的可能的音阶形式，我们一概统称为人工音阶。”㉞同注㉒，第38页。

5.本文对各个名称间关系的梳理

通过概念的释义可知，“音列”仅表明一群音的音高前后关系，因此“音列”的概念在有了音高以后就出现了，它仅表明所有音高前后的相对关系，而不表明各音之间的主次关系。当音列中的音以某一个音为中心音即主音时，就有了调式。而调式从主音到高八度主音的排列就称为音阶。由此可见，音列是“源头”，它可以在“调式”与“音阶”之间自由切换，取决于作曲家在创作中的自主控制，因而音列具有创作的极大自由与丰富的音乐表现力。本文恰是将这种由作曲家自主设计的，具有无主次关系“原始”意义的，并可与“有主次或级差”等传统意义自由切换的特定结构的音群称为“音列”。在本文中，为了便于表述，被学界所公认的名称依然使用，而其他音列的类型，则统一称为音列。

二、中国当代作曲家作品中所使用的音列的分类

（一）概述

音列是20世纪作曲家自主设计的，具有无主次关系“原始”意义的，并可与“有主次或级差”等传统意义自由切换的特定结构的音群。本部分主要对“特定结构的音群”进行概述与分类。因而，本文根据所搜集到的以音列为音高组织手法进行创作的中国当代作曲家的作品，以音列的结构为参照进行分类。

本文仅着眼于中国当代作曲家创作中所使用的音列类型。音列中有一部分为西方作曲家所设计使用，但其被中国作曲家所吸收运用，在分类与分析中也将其算作在内㉟理论上说，音列在一个八度内的音高数量从三声到十二声不等，有多种排列形式。早在20世纪90年代，高为杰就在文章《论音阶的构成及分类编目》中对人工音阶进行分类，但在中国当代作曲家的作品中所使用的音列种类远没有这么多。。基于音列的不同结构形态，笔者将按照由整体到具体、由外部到内部的顺序对音列分类。

首先，根据音列的周期形态，分为八度周期音列与非八度周期音列两大类，再根据周期是否循环分为四类，再根据各自特征进行逐步划分，最终以一个周期内的音高数量来对音列进行命名。

经过分析与筛选，符合选题范围的作品共有60余部，结合作品音列手法的典型性、音列种类多样性、例证的说服性、自身研究方便等方面，笔者最终选择24首作品在文中进行分析研究，这些作品全部汇集在了表1中。

表1 所选作品

图1 音列分类图

在对音列的分类设计以及音列在作品中的运用进行具体分析之前，笔者认为有必要将本文中运用的音列的名称作统一说明。

1.由于音列本身各音间并无级差关系，因而在名称上，均不以某音为主音，而将音列称为“某音为开始音的音列”，比如“C为开始音的九声音列”“D为开始音的十声音列”等等。

2.有些音列内部含有以五度音列相邻音构成的五声或七声音列，因而对这一些局部音列进行命名时，分为两种情况：

（1）作品运用中与民族调式有关的五声、七声音列，以理论界常用的不确定具体调式的“宫系统”对其命名。五声音列称为“某宫系统五声”，七声音列则称为“某宫系统七声”。由于七声音列有三类，则在命名中加入类别，比如“C宫系统Ⅱ类七声”“G宫系统Ⅲ类七声”等等。五声性六声音列由七声音列中少一个偏音得来，称为“某宫系统六声”，因而，仍分为三类，如“C宫系统Ⅰ类六声（含变徵或变宫）”等等。（见谱例1、2、3）

谱例1 宫系统五声（以C宫系统五声为例）

谱例2 宫系统七声（以三类C宫系统七声为例）

谱例3 宫系统六声（以三类C宫系统六声为例）

在谱例3中，Ⅰ、Ⅱ类宫系统六声各自的后一个相同，Ⅱ、Ⅲ类宫系统六声各自的前一个相同，因而为避免重复混淆，笔者按照“前类中有即以前类命名”的原则，将宫系统六声分为“宫系统Ⅰ类六声（含变徵）”“宫系统Ⅰ类六声（含变宫）”“宫系统Ⅱ类六声（含清角）”“宫系统Ⅲ类六声（含闰）”。

（2）作品运用中的非五声性自然音七声音列，以“五度音列七声”来命名，比如“bA五度音列七声”“bE五度音列七声”等等。（见谱例4）

谱例4 五度音列七声

3.由于在实际音乐创作中，作曲家可不设立主音，也可设计整部作品或作品的某一部分有主音。因而，无主音的部分按照音列本身的名称，如“C为开始音的九声音列”“D为开始音的十声音列”等等。有主音的部分则将音列称为“某音为主音的音列”，如“F为主音的十声音列”等等。

4.当音列中分离出五度音列相邻五个音或七个音来使用时，如果是五声性用法，无主音的部分按照音列本身的名称，如“C宫系统五声”等，有主音的部分则按理论界常用的称谓称呼，如“C宫调式”“d商调式”等。如果是非五声性的自然音七声用法，无主音的部分按照音列本身的名称，如“F五度音列七声”等，有主音的部分则以理论界常用的称谓称呼，如“C自然大调”“d大六度小调”等。（见谱例5）

谱例5 F五度音列七声

CGF特殊的纤维蛋白网状结构，也是骨组织再生的基础。3D立体网格的结构可以增强上述生长因子渗透能力，促进干细胞的迁徒分化能力，加快细胞的增殖，使得骨的形成时间缩短，增加骨组织形成量。

（二）八度周期音列的分类

八度周期音列是以八度为周期的音列。根据周期循环与否，分为八度周期循环音列与八度周期非循环音列。两者均以八度为周期，区别在于音高在不同八度是否相同。

1.八度周期循环音列

八度周期循环音列是以八度为周期进行循环的音列，根据这类音列在十二平均律中移位次数是否有限，又分为八度周期循环的有限移位音列和八度周期循环的不限移位音列。

八度周期循环的有限移位音列又称为移位相等音列。

将十二个半音等值划分可以取得四种不同的截断：六个截断、四个截断、三个截断、两个截断，再将内部进行填充从而得到各种各样的音阶形态。由于12的约数可以有1、2、3、4、6，其中2、3既是12的约数也是6的约数，2既是4的约数也是6和12的约数，因此会有重合的音列。据尤·霍洛波夫统计，不同的结构循环调式共有11种，梅西安将其中的7种（由于宗教信仰）命名为有限移位调式。（见谱例6）

结构循环调式在中国当代作曲家的作品中使用较为广泛，但目前所搜集到的作品中，作曲家仅使用了梅西安有限移位调式的调式2（减调式）、调式3（增调式）与调式4。

比如刘学严《融》使用的音列与梅西安有限移位调式的调式2相同，为八声音列。（见谱例7）

谱例6 结构循环调式

该音列被分成了四个截断，每个截断三个半音，内部以半音数“2.1”进行填充。因而在十二平均律中它只有三个音高位置，第四个音高位置便重复了第一个位置的音高。

王建中《情景》使用了与梅西安有限移位调式的调式4相同的音阶。（见谱例8）

谱例8 王建中《情景》音列

该音列被分成了两个截断，每个截断六个半音，内部以“1.1.3.1”进行填充。

谱例9王建民《第一二胡狂想曲》和谱例10江文也《断章小品》第8首均为梅西安的有限移位调式的调式3。

谱例9 王建民《第一二胡狂想曲》音列

谱例10 江文也《断章小品》第8首音列

这两条音列均被分成三个截断，每个截断四个半音，是增调式音列，《第一二胡狂想曲》以“2.1.1”填充，《断章小品》第8首以“1.2.1”填充。

尽管这几条音列为结构循环调式，但是大部分作曲家在设计时考虑了民族调式因素，即作曲家在设计时所考虑的因素是综合的不是单一的，能够体现民族性，音程结构也能够形成循环规律的，可以表现更复杂的半音关系的音列。正像作曲家王建民所说：“……若仅以此音调来进行展开，即便是用再多的转调手法，仍然会是原民歌的味道，顶多是复杂化而已……为此……在此基础上又设计了一个人工九声音阶……结构正好与梅西安的人工第三调式相同。”㊱王建民：《谱民族新韵 抒中华情怀—〈第一二胡狂想曲〉创作回顾与回想》，《人民音乐》，2014年，第3期，第30页。

以作品《融》为例，作品使用的音列为八声音列，实际上作曲家在设计时考虑了中国苗族飞歌音列。“贵州的苗族民歌分为四类：飞歌、游方歌、礼俗歌和儿歌。飞歌在现实生活和现当代音乐创作中的影响最大、最广泛。”㊲雅文：《苗族飞歌漫话》，《人民音乐》，1997年，第11期，第34页。（见谱例11）

谱例11 C为开始音的苗族飞歌音列

苗族飞歌的特征为含同名异音，作曲家刘学严充分利用了该特征，将若干飞歌音列综合，设计了一条更加复杂的音列。（见谱例12）

谱例12 相距三全音关系的苗族飞歌音阶结合

将三全音关系的F为开始音的飞歌音列和B为开始音的飞歌音列综合在一起，正好形成了梅西安有限移位调式的调式2。而作曲家究竟是以调式2为基础，寻找合适的苗族飞歌音阶结合以形成调式2的样式，还是以苗族飞歌音列为基础，相距三全音的飞歌音阶结合恰巧形成了调式2，我们不得而知。但是，在设计时作曲家一定将它们都进行了考虑，使得这两种调式巧妙地形成了相同的形态。

八度周期循环的不限移位音列（模式）的种类和数量较多，也是最为普遍的音列类型，从五声到十声不等，现以一首作品进行说明。

谱例13 王震亚《儿童音话》—《吟七律》音列

谱例13为钢琴独奏作品《吟七律》的音列，该音列以八度为周期，周期内共有九个音，以半音数“2.1.1.1.2.1.1.1.2”排列。该音列在十二平均律中可不限移位，最多可有12个音高位置。

2.八度周期非循环音列

“八度周期非循环音列”是以八度为周期，却不以周期进行重复循环的音列，因而音列要多出一个周期，才能显示不同八度的音列结构是不同的。

“八度周期非循环”是一个较为抽象的词，它不只有一种形式。以八度为周期，但每个周期内部结构并不相同，在实践的角度可操作性较强。但笔者并未查阅到绝对的每个周期不相同的音列，而近似于八度周期非循环的音列形式则有很多种。如音列有若干周期，但周期间以两个周期为单位作循环，或每个周期间既有循环也有不循环。因而，这一类音列实际上介乎于循环音列与非循环音列之间，并更倾向于非循环音列，因而本文将其归入了八度周期非循环音列。由于古筝作品音域宽、音高固定音区的特征，八度周期非循环音列主要见于古筝作品中。

八度周期非循环音列根据其特征可以分为两类：双八度周期循环音列和八度周期循环与非循环混合音列。

第一种为双八度周期循环音列，即音列以两个八度为单位进行循环。若周期为四个，那么第一、三周期相同，第二、四周期相同，形成了一种交替的形态，因而也可以用“八度周期交替音列”来对其命名。如果以字母A、B表示每个周期的内容，那么四个周期中为ABAB形态。（见谱例14）

谱例14 王建民《长相思》音列

该音列为古筝独奏作品《长相思》的音列，共四个周期，第一、三周期构成了F宫系统五声，第二、四周期构成了bB宫系统五声，呈现出周期间交替的形态，以两个周期为单位循环了一次。

第二种为八度周期循环与非循环混合音列。在若干周期中，混合模式为部分周期循环，部分周期不循环。同样，如果以字母A、B、C表示每个周期的内容，那么混合模式在不同八度间呈现出AABB、AABA、ABBA、ABCC等形态。（见谱例15）

谱例15 杨青《和》音列

该音列以八度为周期，前两个周期结构相同，构成了bB宫系统五声，后两个周期分别构成了C宫系统五声和D宫系统五声，形成了前两个周期循环，其他周期不循环的结构形态。

（三）非八度周期音列的概述与分类

1.非八度周期循环音列

“非八度周期循环音列”是相对于“八度周期循环音列”而言的。“八度周期循环音列”以八度为一个周期进行循环，“非八度周期循环音列”以“非八度”为一个周期进行循环。

（1）“非八度周期循环音列”的周期特征与循环特征

构成“非八度周期循环音列”重点在于“非八度”。理论上来说，不论在一个八度内从一到七度的音程，还是超过八度的各种音程只要不是八度就都可以满足条件。中国当代作曲家大都选择了一个八度以内的音程。王建民的《莲花谣》和《四季掠影》之一《春晓》以纯五度为周期，《四季掠影》之二《夏槕》和《戏韵》则以大六度为周期。高为杰五首使用“非八度周期循环音列”的作品全部以大七度为循环。可见，纯五度、大六度、大七度都属于一个八度内的音程，且为一个八度内距离较远的音程。

在非八度周期音列的周期选择上，是否一个八度以内的音程都能够作为周期？实际上，在一个八度内，有些音程需要避开，比如大二度、小三度、大三度、三全音。因为以这些音程的循环会在八度重合，形成有限移位模式。有限移位调式的特征为一条音列内部可以划分成更小的截断，并且每个截断的内部结构相同。八度的半音数为12，因此可以以半音数2（大二度）、3（小三度）、4（大三度）、6（三全音）为截断。因此，周期必须符合不能够在八度形成循环的音程数。在一个八度内，可以避开循环音程的半音数可以有5（纯四度）、7（纯五度）、8（小六度）、9（大六度）、10（小七度）、11（大七度）。

因此，“非八度周期循环音列”的循环音程从纯四度、纯五度、小六度、大六度、小七度、大七度中选择最佳。在作品中，仅纯五度（《四季掠影》—《春晓》等）、大六度（《四季掠影》—《夏棹》等）、大七度周期（《韶Ⅱ》等）得到了运用。

（2）非八度周期循环音列的名称及分类

非八度周期循环音列同样以“某音为开始音的音列”命名，音高个数指一个周期内所含的音高个数。如C为开始音的九声音列（由于部分非八度周期循环音列中，作品仅截取一部分音列，若音列的开始音并非音列中某个周期的首音，则以作品所使用的音列的第一个周期的首音作为开始音）。（见谱例16）

谱例16 高为杰《暮春》音列

比如，该音列以大七度为周期，每个周期内十个音，方框标出了周期的首尾音。作品中共使用了不完整的六个周期，该音列的首音C不是周期的首音，因而称其为E为开始音的十声音列。

“非八度周期循环音列”的分类方法为：首先按照音列的周期进行分类，再进行音高数量的划分。在周期上，共有三种：以纯五度为周期、以大六度为周期、以大七度为周期。再根据周期内的音高数分为四声音列、五声音列、八声音列、十声音列。现以谱例17进行说明：

谱例17 王建民《四季掠影》之二《夏棹》音列

该音列以大六度为周期，为以#F为开始音的四声音列。周期起始音以方框标出，四音间以半音数“5.2.2”的顺序排列。

全部非八度周期循环音列整理如下。（见表2）

表2 非八度周期循环音列

四声与五声音列主要见于王建民的作品，音列的周期音程较小，调性简单，一个周期内的音高数量较少。八声与十声音列见于高为杰的作品中，音列的周期音程较大，音高数量较多，调性相对复杂。

（3）“非八度周期循环音列”音高的排列顺序

在无论是八度周期音列还是非八度周期音列中，由于音列为一群无级差关系的音高的集合，因而，音列的音高排列顺序仅遵循由低到高依 序排列，但以哪一音为首音不固定，因而音列中半音数的排列顺序也同样不固定。（见谱例18）

谱例18 有限移位调式减调式音列

比如，减调式音列总共有八个音，这八个音中的任何一音均可作为音列的起始音。音列中含有两种半音数“2”和“1”，因而“1.2”或“2.1”都可以表示该音列音高间的半音数。

同理，在非八度周期音列中，音列的首尾音同样不固定。（见谱例16）

该音列为以大七度为周期循环的音列。因而，以任意一音为首音向上构成大七度均可得一完整周期。比如，若以方框标出的音为周期首音，那么到下一个方框为完整的周期，周期内的半音数以“2.1.1.1.1.1.2.1”排列。但由于任意一音均可作为周期首音，因而“2.1.1.1.1.1.2.1.1”这九个数字经过轮转可以有9种排列方式。

那么，到底应该选用哪一种排列，作曲家高为杰曾提出以“原序”排列音列，他提出：“由于一个音阶的各种轮转形式会产生多种数列，因此必须选择其中之一作为‘原序’。其选择的方法为将邻音程值数列视作一个多位数，同一音阶的各种轮转形式的邻音程值数列便是多种不同的多位数，取其多位数值最小的一种，即为‘原序’。”㊳同注㉒，第43页。比如音列以半音数“3.2.1”构成，那么按照轮转可以有“2.1.3”“1.3.2”“3.2.1”三种排列形式，那么从前到后数字依次相加，最小的数为原序，得出“2.1.3”为原序。

因而，“原序”是在音列中半音数层面，将音列以阿伦·福特的理论进行整合归类的方法。该方法可以以统一的标准，清晰明了地对音列进行标记。

实际上，是否以“原序”排列对八度周期音列，尤其是八度周期循环音列影响很小。由于以八度为周期循环，每个八度的音高完全相同，因而不论怎样排列音高，音高不会发生改变。而“原序”对非八度周期音列的影响就很大了，由于不以八度为周期，那么，以不同音高顺序排列所截取的音高是不同的。（见谱例17）

比如，该音列以大六度为周期循环，若以音列的首音为周期起始音，那么1至4音为第一个周期，周期内的音高以半音数“5.2.2”排列。而按照原序排列的话，半音数“5.2.2”有三种排列方式，分别为“2.2.5”“2.5.2”和“5.2.2”，其中，“2.2.5”为原序，因而，第一个周期应为音列的第2至4个音。

由于音高不同，这样就会形成一个问题，即，很大一部分非八度周期循环音列是以宫系统五声或多于宫系统五声构成音来设计的。周期不一定与宫系统吻合，而形成宫系统跨周期的形态，因而结合音列的具体内含以及音列在作品中的运用，某些音列以原序为周期会为分析造成较大的不便。（见谱例16）

该音列以两个相距小二度的宫系统五声综合而构成十声音列，则周期尽量与十声音列相吻合，而十声音列的首尾音为大七度，正好以十声音列的首尾音为周期的首尾音，因而，以“2.1.1.1.1.1.2.1.1”为周期音高的半音数顺序。

划分周期时，将结合作曲家的设计方法，尽可能将宫系统包含在周期之内，而避免出现宫系统跨周期的形态以造成表述不便。

（4）“非八度周期循环音列”的表现特点

“非八度周期循环音列”与“八度周期循环音列”有着千丝万缕的联系，或者说，前者是由后者发展而来的。当“八度周期”音列被设计得愈加复杂和纯熟，作曲家们并不满足于专注设计周期内部的音高，而是去探寻更多突破。“非八度周期循环音列”继承了“八度周期循环音列”中“循环”的特点，但打破了传统的“八度周期”，而以“非八度”作为音列的周期进行循环。“八度周期循环音列”每个周期的音高均相同，音高不受周期的影响，而“非八度周期循环音列”不以八度为周期，音高随着周期的改变而改变。尽管音高在不同循环中各不相同，但是却以“循环”这一条线把这些音串在一起建立起紧密的联系。

构成上的不同使得“非八度周期循环音列”在表现上与“八度周期循环音列”必然是不同的。有两篇文章曾对其表现特点进行了描述：

非八度循环周期音阶保留了循环音阶这种形式，但以每次循环不完全相同的音名来表现音乐内容，就如同立体主义绘画或国画，画面的内容也统摄于焦点之下，但焦点不固定。㊴卢璐：《在传统与现代之间踱步—高为杰的非八度循环周期人工音阶理论》，《中央音乐学院学报》，2006年，第4期，第35页。

设定这一调式时的想法是比较单纯的，是服从于旋律“高点”与“低点”的参差错落，从而暗示一种“无限”的生机，生命运动好像并不固定在一个点，而是螺旋形上升的运动，似乎回来了，却又是另一高度。㊵同注㉑，第20页。

这两段文字生动地描述了“非八度周期循环音列”的表现特点，“八度周期循环音列”不论在哪一个八度音高都是相同的，达到了不同的高度后又可以回到音高原点，而“非八度周期循环音列”的音高以严格的音程关系进行循环，但每一次循环的起点均不同，每个循环的高度都产生着变化，这种特点不仅使得音列能够包含更丰富的音高，还能有更丰富的调性，使音列产生多调性的色彩，在音乐表现上尤为适合表现景色中的高低不同、错落有致，或者营造模糊的、重影的效果。

2.单一非八度周期音列

从理论上讲，非八度周期音列也可以有非循环的形态，但笔者在当代中国作曲家的创作中尚未发现以如此设计的音列来创作的作品。笔者的看法是，非八度周期循环音列的周期通常都小于一个八度，如前面已阐述过的或5个半音或7—11个半音等，若要扩大音区，通过周期的循环即可。若小于一个八度的非八度周期音列就恪守一个周期的音区使用，属于单一非八度周期音列范畴。由于音级数量少，表现力受限，这样的作品很少见，通常要多设计几条音列，结合着用。在大多情况下，单一非八度周期音列要大于一个八度，有时甚至达到几个八度（其中没有周期划分的可能），这样大跨度音列的音级数量较多，使音乐有充分的发展空间，从而具有较大的音乐表现力。现举两例说明：（见谱例19、20）

谱例19 王建民《西域随想》音列

谱例20 谭盾《南乡子》音列

谱例19是将近跨越四个八度的单一非八度周期音列，其内部无法细分为更小度数的周期。该音列的音高关系突出了半音化。

谭盾《南乡子》的长大音列虽然从局部看，有八度周期非循环音列的特点（1—11个音）；但是从整体上看，依然属于单一非八度周期音列。它由宫系统五声由低到高依次按照向上纯四度排列，整条音列体现为一个大跨度的周期。

根据笔者目前所搜集到的“单一非八度周期音列”，可以分为以下类型。（见表3）

表3 单一非八度周期音列作品

结语

音列技术是20世纪重要的音高组织手法之一，在西方已被研究与运用了一个世纪。该技术在20世纪80年代逐渐进入中国，尽管音列被相当一部分作曲家运用，已经成为一种较为成熟的、被广泛运用的音高组织手法，但对于中国作曲家来说，这仍然是较为新兴的手法。因而，不论是在音列的设计，还是具体的运用上都具有很大的发展空间和潜力。

音列思维与技术进入中国被中国作曲家所吸收后，在音列的设计与运用上明显体现出了本土化与半音化结合的趋势。大部分作曲家以宫系统五声的综合来设计音列，使得音列既可以表现整体上的半音化，又可以分离出传统的宫系统，还可以两者相结合来运用。首先，半音化的手法满足了20世纪作曲家突破传统、表现个性的需要，而音列中所含有的民族性因素又具有中国风格。其次，音列具有无主次关系“原始”意义，作曲家在主音的确立与否上具有绝对的自主控制力，从而，音列可以在音阶、调式间自由切换，这为作曲家的创作提供了极大的自由与丰富的表现力。

“音列技术”自20世纪80年代进入中国以来，由借鉴西方的音列，到逐渐设计个性化的音列，经过40多年的发展已经成为较为成熟的、受作曲家喜爱的音高组织手法之一。该技术与本土调式相结合，使得传统宫系统与半音化特征完美结合。对音列思维与技术的研究能够对当代中国作曲家音列技术的理论研究提供一定的理论参考，并为音乐创作者提供一定的实践依据。