巴黎不属于任何人

狂热与天真

《电影手册》主编巴赞这样评价手下的编辑雅克·里维特：“在我们这帮狂热分子中，里维特是最为狂热的。”一句话里用了两个“狂热”，就能说明里维特在新浪潮这些人里的表现。

其实，里维特的生活相当低调。可以说，我们对电影之外的他所知不多，他平时就生活在巴黎，但极其低调。巴赞说他最为狂热，只体现在电影这件事上：早期奔波于拉丁区电影俱乐部里看电影，后来到《电影手册》当编辑，不仅看电影评电影，最后走上巴黎街头又拍起了电影，然后每天继续看电影，偶尔写文章，一有机会就继续拍电影……周而复始，眼睁睁看着生活成了电影，侯麦说过类似的话。这是里维特拍电影的经历，也是这批新浪潮“手册派”电影人的标准模板，看着好像是观看、评论、拍摄“三位一体”，其实每个人又各具特点。外省青年里维特早说过：“虽然在《电影手册》工作，但自己并不想当影评人。更多的是为了和一帮爱电影的朋友聚在一起——在那个时候的巴黎，没有比《电影手册》更好的地方了！”特吕弗和他一样，不想当影评人，经常抱怨法国影评人地位低，但没有电影批评还有没有新浪潮，真不好说。

“法国学者对电影事业的贡献是在电影批评领域……”（《戈达尔：七十岁艺术家的肖像》）一些重要人物，萨特、罗兰·巴特、福柯、萨杜尔、巴迪欧、徳勒兹、维利里奥、鲍德里亚等都寫过关于电影的文章，或者谈论过电影，他们似乎预见到“电影可以作为一种媒介，对当代历史的许多方面进行诊断”（《福柯看电影》）。一种未来可能影响巨大的艺术来了。

这里就牵扯到一个标准，起因是法国作家乔治·贝尔纳诺斯觉得只有三种人令人感动：孩子、英雄、圣徒——因为他们身上有纯真的东西。

虽然新浪潮标榜打倒一切，但他们恰恰令年轻人感动不已。通过阅读那时候的一些资料，我发觉，导演特吕弗把新浪潮电影表述成“让画面变成纯真的佐证”是有道理的。新浪潮流行之后，这些新电影人一时无两，当然也不能免俗，但回头去看他们的作品，具有代表性的几部，都有超越骄傲、虚荣这些之外的纯真部分。

在20世纪60年代，很多人物都有相同性，也提到了纯真。法国作家乔治·佩雷克写于60年代的代表小说《物》里有一段话就总结道：“他们想保持自由和纯真，可是时间流逝，他们却双手空空……时间将会替他们解决所有的问题，对可能出现的世界他们总会想象出一些看上去振奋人心的图景。这是一种他们一致认为鄙俗不堪的自我安慰。”

从这里诞生了纯真对于人和社会的意义。从那之后，我就特别欣赏赞扬纯真、惋惜纯真、保有纯真的人，“时间过得越久，我们就越来越失去那种天真”。雅克·里维特的第一篇文章好像就叫《我们不再纯真》。他借着谈1915年到1920年导演格里菲斯的那些无声片，说“这是一段非常纯真的时期，但随后便消失了”。我们现在一提新浪潮时期，就说那是所谓的“美好时代”。其实，对于当事人来说，也有点感慨“今时不如往日”。没办法，天真一直在消失的过程中。法国学者保罗·维利里奥提过一个“消失的美学”的概念，简单说就是电影画面是建立在一格一格胶片快速闪过的基础上的。

作为影迷的那个雅克·里维特，终生都在看电影，什么片都看，他在法国杂志Les Inrockuptibles1998年3月25日的访谈里说：“有时候这样的选择也许不是有意识的，但生命中总有一些事物远比我们自身更有力、更深刻地影响着我们……”他说到的这种影响，确实发生在他身上，使他对电影的情感和别人不一样。

中国关于新浪潮电影的文章里，很少见到雅克·里维特的名字。原因之一是“他的许多电影要么被删减，要么根本没有上映。在那些可以看到的电影中，他那出了名的放映时间可能会成为一些观众难以逾越的障碍”（英国作家克雷格·威廉姆斯）。做里维特的影迷注定是寂寞的。对这份寂寞，英国《每日电讯报》进一步分析里维特的电影“吸引的不是普通观众，而是知识分子——哲学家、学生和文学爱好者”。

除了处女作在圈子里有些影响，里维特的影迷一般都看过他的《塞琳和朱莉出航记》（1974），这部电影有点像卓别林的《寻子遇仙记》（1921）给人的感觉：残酷、梦幻、纯真、温暖。这部电影讲两个女孩，一个是魔术师，另一个是图书管理员，她们亲密无间，常常分享所拥有的东西，包括男友。有一天，她们偶然吃了魔力糖，被送到一个想象中的世界。在那里，两人同时爱上一个男人。各种奇幻的事接连发生，除了令人愉悦的超现实场面，结局又回到开篇——两个小女孩在湖中划船时，之前小屋中的三个人忽然再次出现，真实与虚构的界限再次被打破。这部电影时长193分钟。

有意思的是，法国这个国家比较奇怪，就是有这样一个少数派群体，有点像先锋艺术迷。我曾查到过当年法国先锋派电影的重要阵地“乌苏林影场”的一份宣言：“我们要从巴黎拉丁区的优秀作家、艺术家、知识分子中间来寻找我们的观众……凡是足以代表一种独创性、一种价值、一种努力的作品，在我们的银幕上都将有它们的地位……”里维特的电影就有点这个意思。不过，他的“实验”和他的人一样，毫不激烈，离不开现实生活的淡影，这是经典好莱坞审美决定的。从这里联系到新浪潮的主力导演们，可以说，大多数人都是有着很好的经典电影底子。在那个时代里，特吕弗、戈达尔他们只是打着绝对反对派的旗子行动而已。

里维特的影迷少的原因，还有一个是他的电影过于冗长。“电影时长”对他来说，好像有什么整体意义似的——关于这点，我没有找到清晰的说法，他自己每次都说得含含糊糊：“时间不再了……现在……反而比过去更慢。”

电影长、拍得慢是里维特做导演的特点。他拍得慢是因为经常让演员随意发挥，平时怎么说话，在摄影机面前就保持原样——这可能代表着某种“真实”，一边拍一边改，还经常是没钱了停一段时间再拍。看到他的电影结构错乱、毫无重心，情节也散漫，真为他的影迷捏一把汗。如果受不了时间之长，就很难沉醉于时间之慢，做他的影迷就得有一颗无比坚强和忍耐的心。

是电影让我们认识里维特，没人知道电影之外的里维特是什么样。即使《巴黎属于我们》为他带来过名声，但生活中的里维特总是十分平静。在这帮狂热分子中，他有自己的做派，他的电影就像他的人，非常特殊。

里维特镜头里的巴黎给人一种浓重的情谊，或者说全世界的人都对这座城市有情结吧。“如果你足够幸运，年轻时曾经在巴黎居住，那么你此后的一生中无论走到哪里，它都会跟随其后，因为巴黎是一场不散的宴席。”1950年6月，作家海明威为包括自己在内的“年轻人”（说不定里维特就在这群人之中）写下了这句话。而“流动的盛宴”的形容，正好对应着里维特的处女作《巴黎属于我们》的片头，用了法国诗人夏尔·贝玑的一句诗：“巴黎不属于任何人。”

巴黎属于谁

1957年，里维特的处女作《巴黎属于我们》拍拍停停，没有夏布洛尔的电影公司支持他，也就没有下文了。

好在新浪潮的伙伴们都很喜欢里维特这个人，尤其是大名鼎鼎的特吕弗。据法国新浪潮亲历者让·杜什回忆：“里维特知识分子的那一面非常吸引特吕弗，甚至使他着迷……特吕弗非常受里维特影响，他自己成功之后也一直帮助里维特，这个帮助就是每个月都给他一张支票，而里维特也一直接受。”

里维特不出家门，不爱社交，只爱看书、看电影，对待任何事都很随和。他拍电影也不喜欢指挥演员，让他们演出一个结构完整的故事。正因为这样，《巴黎属于我们》差点就被拖垮了。他说过，电影是“一种冒险的尝试，一种持续的即兴创作，一种永久的创造”。一看就是理论家的理想。

不过，聚集、流动、年轻这几个元素，倒是在《巴黎属于我们》里表现得淋漓尽致。我爱这个像口号一样的电影名，有煽动性，有味道，但对有点谍战片感觉的剧情有些保留意见。我觉得，有必要借此机会理一理：

故事发生于1957年6月，巴黎一处年轻人的聚会上，女大学生安妮遇上了三个人——流亡者考夫曼、戏剧导演杰拉德和神秘女人特里。还有一个人物是他们口中自杀的音乐家胡安。里维特在电影里把巴黎处理成了一场“聚会”的地点，理想主义色彩很浓的安妮，因为好奇胡安为何自杀，就跑去看话剧，这时被杰拉德选中演一个角色。女孩从这里开始变得神经质，非要找到胡安留下的一盘磁带。人人都在谈论巴黎之外的某处地方——也许是一个“斗争幻想”？后来她果然卷入一场阴谋，最后戏剧导演杰拉德也自杀了，胡安女友——那个神秘女人特里，最后带上考夫曼逃亡了。

电影开始于聚会上的人谈论胡安之死——并没有明确他是自杀或谋杀。人人都在谈论这个人，有点“等待戈多”的意思，不過最后谈论的人里又死了一个——那个戏剧导演的死和胡安的死法一模一样，故事就回到了现实里。

电影营造了一种不安的氛围，女主人公安妮接触的所有人，似乎都在为身份担忧，满怀心事，欲言又止。只有安妮以天真的形象出现。

观众都知道，她身处漩涡之中。在所有心事重重的人面前，安妮却像个迫切想投入其中又搞不清状况的人。一盘失踪的磁带等于一个悬念，钩子下好了，穿插一些安妮四处找磁带的镜头。最后，电影以141分钟的时长耗光了所有期待。鬼才关心磁带去了哪！

我作为观众，肯定无法理解女孩与“阴谋”的关系。如果说她开始时的好奇还可以理解，那么后来她明知危险还一意孤行，这个人物就变得不再可爱了。可能是人物和时代贴得太紧？不理解1957年法国巴黎为什么处于动荡之中，可能就会觉得这些人没事找事；不理解里维特“所有的电影都是关于一群角色的阴谋论”的电影观，可能就会无视“一个需要被揭开的阴谋”。

最后，真正的主题终于浮现。这时已经到了2小时19分41秒，一场激烈冲突后，胡安那个神秘的女友特里对安妮说：“我们都很愚蠢，一切都是你的错，你寻求超群出众……”女孩陷入反思，直至结束。

《巴黎属于我们》算是成功之作吗？与《伟大的电影》系列的作者罗杰·伊伯特齐名的美国影评人乔纳森·罗森鲍姆谈《巴黎属于我们》时说：“里维特的处女作漫无边际，欠缺成熟。”但这部电影仍被他列为20世纪60年代最为经典的“偏执狂”题材的电影之一。

这是个好角度！电影里每个人的确都陷入了某种偏执——对自由、爱情、命运的追求，一厢情愿、理想主义。置身那个时代的，可不就是一些游荡在巴黎街头、穿梭于小团体聚会上精神紧张的人嘛！

特吕弗早期的电影有不少表现在底层挣扎的人。里维特反映的是相同的生活——联系到出身，里维特也是在小地方长大，只身来巴黎，在郊区朋友家借住了很长一段时间，每天泡电影俱乐部度日。不过是后来写电影评论认识了生命中重要的几个人，又一起进了《电影手册》编辑部。当然，他在侯麦离开编辑部后接任主编期间，除了为新浪潮发言，还发挥了自己的长处，提高了杂志对当代文化中各种变化的关注——比较重要的是，他和法国著名符号学家罗兰·巴特在1963年9月《电影手册》上的对谈。这时，交谈中重复最多的词语，已经从“生活”变成了“政治”，从“真实”变成了“文化”，从“迷恋”变成了“理解”，从“具体”变成了“暧昧”。

整体上看，里维特与侯麦的更替，意味着“那个稳固、清晰的年代，如今皆已成了陈年旧事”（《电影手册》1967年3月，让-路易·科莫利）。大家在“现代电影”这件事情上的分歧是不可调和的。

什么是现代电影？不是说现代电影不要反映现实生活，里维特认为，可能更要反映“某种意义穿过后的真实”，而大家对现实的理解也变了。《电影手册》的编辑让-路易·科莫利在评戈达尔被禁的电影《小兵》时就提到了“现代电影”这个词，他的说法是“所有现代电影，究其基础，就是要混淆人们的思考途径。也就是说，看一部电影，其深层含义莫过于：等着被混淆、被带偏。而这正是‘电影下达的新指令”。

一切都成新的了。当时做了《电影手册》主编的里维特自然积极面对——已经成为现代文化重要组成部分的电影。

“眼下涌现的新电影，每一部都拒绝简单的诠释。姑且先不论这类电影是对还是错，真正的重点是，这是属于我们的电影。”这才是现实！后来里维特把杂志主编的职位交给这段话的作者科莫利，自己专心做导演去了。

对现在的影迷来说，里维特对电影的希望更像个艺术家，他始终坚持在电影这个秘密社会里，只展现秘密的一小部分，更多的需要演员，或者观众自己去猜测。说白了就是“表达在银幕之外”！听着像戈达尔后期的电影观：“当你拍摄一些细节时，看不到的部分也会被感知……”感知更大的社会背景是某类影迷的追求。与此同时，这也造成了里维特毕生的困惑：“我们真的确定什么是属于自己的吗？”进一步问就是，真的确定什么是自己想表达的吗？

局部与整体

在纪录片《守夜者雅克·里维特》（1990）里，我注意到他和影评人塞尔日·达内的说话方式，经常是说着说着就陷入了沉默。好多事情脱离时代背景再去谈，想必就得翻越记忆的沟壑。对于当事人，这有点艰难。谈一部1990年的片子，里维特的记忆会不时被三十多年的记忆干扰、打断。

镜头里的里维特始终保持着天真的样子，哪怕一些问题无法回答、不想回答，也只是优雅地一笑带过。

纪录片开头，镜头落在里维特身上，他一个人在艺术馆看画。画在里维特的创作里，也是重要元素。画展的画描绘的是一些抽象的人。下一个画面，他和影评人塞尔日·达内已经坐到路边的酒吧里，谈起了人的面孔，往深里说，也就是“局部”（相对于人这一整体）对于里维特的特殊意义。他一直把整体看得很重——比如漫长的电影时长，他就认为，那是和电影一体的。这里又出现“一个完整的人”。里维特的原话是：“我不希望把东西拆分开来，我知道不少电影人去把人的身体分为很多部分，人脸当然是最重要的部分……当我站在摄影机背后看着镜头时，自己总是有一种倾向，虽然有时候我会对此自责，我会倾向于后退一些。当我看到角色的脸时，我也想看到手，而当我看到手，我就想去看到全身，我总是想看到身体以一个整体出现……”达内没有打断他，短暂的沉默之后，他继续说：“我并没有这样的性情，或者品味和才华，去做一部有大量剪辑的作品。”

在《守夜者雅克·里维特》开头，谈画家福特里埃的画时，里维特说：“当他画人脸、女性或者裸体时，他画的并非身体，而是肉欲；当他画风景时，他画的也不是风景，而是人类的慵懒。”

谈如何表现一个画家时，他又说：“创作这样的作品需要一种我至今犹豫去承认的自负，我必须找到，并非是自负本身的真实，而是去合理看待自负的方式。不然我拍的可能就是色情片了。”

这就涉及里维特的一部重要的电影《不羁的美女》（1991），讲的是一个画家的故事。电影里的画家，好像也能对应上纪录片里令里维特犹豫的问题——

他是真正的画家，还是演员在扮演画家，人们是否要看到他作画的过程？

这部电影没有海报上展示的“情色”镜头，除了绘画的真实，其他部分都比较戏剧化——画家妻子作为前模特，嫉妒新来的模特，然后和画家大吵一架。电影结局也是如此，画家把完成的画砌进了墙里封存，又做了一个决绝的行为艺术。

这个结局究竟是什么意思？我觉得，可以再次引用里维特的话：“你可以把我的影片看作是对电影的隐喻，但我只在这个事实产生之后才认识到它。看，我是在剪辑过程中才反思到这又一次有可能与电影存在联系。”

巴黎与孤独

看电影也是读电影，角色想说的话不重要，真正要读出的是作者想说什么——新浪潮电影的“作者性”就体现在这里，这也是和过去电影的区别，一种从作者到观众，整体都要改变的观念。

回到对里维特《不羁的美女》的看法上，这部拍画家的电影难道不是讲关系吗？看与被看、画与被画、女人与男人，等等。

在《不羁的美女》电影发布会上，导演里维特就说到了占有，占有……占有是不可能的。一个画家，一个作家，一个导演，总是对“占有”存有幻想。这部电影和《巴黎属于我们》有着一样的情绪，说的都是“归属”问题。巴黎到底属于谁呢？换句话说，谁能得到它呢？里维特自己造了一个“巴黎”出来，大家的巴黎。多年以来，他的电影都在归属问题上打转，拍的多部电影几乎是同一部电影的变形，只是越走越深而已。很明显，里维特这种依赖精神深度的人，没办法像特吕弗那样，一部接一部地拍电影。他需要“幕间休息”，等待灵感降临——也许，他电影里的散漫但迷人的气息就是这么来的。我在哲学家吉尔·德勒兹的《电影II：时间—影像》里看到过一句话：“里维特让他的国际性共谋的一贯课题，沉浸于一种童话或者儿戏的氛围里。”

电影作为在20世纪兴起的艺术，经过很多艺术家的摸索和探求，到20世纪50年代末集中爆发了这一次新浪潮，以至于“作者电影”的影响波及世界。在2016年3月的《电影手册》上有一段文字，是里维特对新浪潮的认识——

其实是之前一个笼统的叫法，因为的确除了他们之间的巨大差异，作者身份是他们的共同之处。但如此一来，所有人都成了一个作者！这适用于罗西里尼和希区柯克，也适用于福特和雷诺阿，还适用于霍克斯，当然还有刘别谦和德莱叶，但当人们谈到明奈利時是否依然成立呢？甚至是理查德·弗莱彻呢？……“作者性”是一个糟糕的答案，尤其是当它并没有解释为什么在伟大的作者，比如一流小说家、画家、音乐家那里，他们的一切都让人饶有兴趣，他们的失败比矫揉造作的成功更激发他人的关注，这其实是作者性的初衷。

新浪潮这些人最早提出“作者性”时就带着一种（影评人式的）评价或者观点——这是来自《电影手册》编辑部里的某次讨论？从作者性的角度看，《巴黎属于我们》是有趣的处女作。但能看出里维特的作者性在新浪潮群体中，既不如戈达尔个性、直接、态度鲜明，也不如特吕弗温和、深度、富有情感。这可能也是去世前里维特的迷人之处，我就很喜欢这个在巴黎深居简出、只在拍电影时才出现的那个有些矮小和飘忽的人。

一般人知道了新浪潮的辉煌史之后，就会觉得里维特身在其中，多少有些孤独。他没那么有名，也没那么高产，但他说：“我完全不觉得自己孤独，不管你如何试图显得我很孤独。首先，我的第一部电影《巴黎属于我们》，完全是因为特吕弗才会去拍的，还有夏布洛尔的支持，尤其是特吕弗一直在催促着我……”天真的里维特！谁也无法打乱他对自己的认识，对朋友的想念。又是短暂的沉默，里维特才说：“然后，《电影手册》的几个人，多多少少都各奔东西了。就算我们有各种误解和矛盾，我们之间并没有失去联系……我不觉得孤独，起码在拍电影时。”

事实上，无论是谁，都很少能被正确看待，包括戈达尔高高在上的影史地位也一直受人非议。里维特在镜头前的温情、随和、优雅，已经说明了问题。要知道，里维特是他们中第一个动手拍长片的人，也算是他们中人缘很好的一个。虽然新浪潮给人轰轰烈烈的感觉，但个人的创作之路一定是孤独的——每个导演只能走自己的路，哪怕是比里维特更有名的新浪潮其他同行也一样，看看他们的抱怨，也就明白了创作的艰难。

当一批作者渐渐离去，电影留了下来，成了后人想象那个时代的巴黎的素材。一部《巴黎属于我们》还是标出了里维特在影史上的坐标。他用电影指出过一个至今看来仍有魅力的预言，就是巴黎属于“我们”，而不是属于“我”，不属于任何个人，所以就不可能会孤独。同时，它也暗示后人想起新浪潮时，不要聚焦某个人，因为一个集体组成了那些飘散在往事中的“新浪潮式”友情，在一个标准的大全景中，我们看得到里维特笑呵呵地坐在大家中间，而看不到孤单。

不同与禁忌

说起新浪潮导演的共性，有个简单、粗暴的标准是：出身平民，没正式学过电影，往往是以其他方式，比如写影评、拍照片、写小说，进入电影圈的。

这几点都对不上同时期开始拍电影的路易·马勒。唯一相同的是大家都很年轻。

马勒是富家子弟，在索邦大学修完政治学课程，又到高等电影学院学习。大学期间，他和新浪潮几个主要人物就认识了，大家常聚在拉丁区的电影俱乐部。看电影、争论、喝酒、聊天，看上去有点虚度光阴，实际上他们都在等一个与电影相关的机会。后来，马勒在学校认识了导演雅克·伊夫斯·科斯托。没过多久，机会就来了。科斯托招助手，马勒在《死囚越狱》里曾给法国大导演布列松当过助手，算是有经验，两人又认识，后来他跟科斯托去各地拍了不少纪录短片。在他的朋友们还在为手持摄影机激动万分时，马勒已经接触了一些高级的摄影技术和设备，比如科斯托筹备纪录片《沉默的世界》（1956）时，需要改进摄影设备，适应水下拍摄，当时马勒全程参与了拍摄。这部题材少见的电影，不仅取得票房取得成功，还拿到戛纳电影节的金棕榈奖——1954年到1958年间，戛纳电影节只有这一次把最高奖颁给法国电影。

开始，马勒只是技术助理，他没想到最后电影会注明他是联合导演。不过，在水下拍片期间，他的鼓膜被击穿，再也听不到掌声了。一个二十四岁的年轻人懵着脑子，站上了电影界最高平台——戛纳电影节的领奖台——事实上，接下来的时间，他很清楚，不是享受荣誉，而是要向观众、评论界证明自己的真正才华了。这次拍摄也导致他最终没能在电影研究院毕业。“我早就知道命运终究会引领我走向电影行业。”马勒说。

这些经历与新浪潮其他人不同。关于他是否属于新浪潮也有不同说法，我觉得还要从作品上看。

马勒真正意义上的处女作是《通往绞刑架的电梯》（1958）——2010年还被日本导演翻拍——这部电影非常贴合在评论界流行的希区柯克风格，它讲的是一个女人和情夫联手杀害丈夫，把犯罪现场伪装成一个自杀现场，一切都很顺利，最后情人却意外被困在了犯罪现场的电梯里。马勒表示，当时大家都喜欢希区柯克的电影，自己也深受其影响。这部电影证明了他的导演能力和对这种题材的掌控力。

到了下一部电影——1958年的《情人们》时，他显然更自信，也更知道观众想看什么，所以电影票房很好。观众一看片名，也许就会觉得，电影里一定会出现很多女性。一般“情人”多暗示说女性。其实大部分时间，镜头里只有一个女人让娜，片名指的是让娜的情人，在这部电影中女性占主导地位。事实上，让娜的“情人们”只有两个男人：一个在巴黎，是一个风度翩翩的中年人；另一个人，可能都算不上是让娜的情人，他们刚刚相遇，对彼此也不了解。有一天，电影里的所有角色汇聚到让娜丈夫的乡村庄园。夜里，让娜就跟刚认识的年轻人糊里糊涂睡到了一起。第二天凌晨，让娜决定跟这个年轻人私奔。巴黎情人和她的闺蜜看着这一切发生，目瞪口呆。之前，让娜不是迷恋时髦的巴黎吗？不是追求巴黎上层的生活吗？错了！那是她对虚假生活的幻想，她爱上巴黎情人，其实是爱上了虚荣、虚假，还有对有钱丈夫的厌烦、对庄园生活的反抗，不是真正的爱。这个年轻人就是她正视自己的镜子——当然，我觉得这个剧情设计非常突兀。意思能懂，但缺少铺垫，一切好像儿戏似的。马勒似乎既在意戏剧性（《通往绞刑架的电梯》基本上是个谋杀的黑色故事，设计感很强），又避讳戏剧性。

毕竟，破除传统叙事在当时是一种潮流。我认为，马勒不是个反传统的年轻人。这里可以把疑问说出来了，不知道为什么影史会把他记入新浪潮导演行列，还有一种说法是“马勒的《通往绞刑架的电梯》为新浪潮开了先锋”，难道只是因为这部电影正好出现在20世纪50年代末60年代初？即便新浪潮说不上是哪种风格，但还是有一些共通性：某种激烈的变革特征，低成本拍摄，对生活的迫切关注，同时有一种无畏的批判；还有一点也不容忽视，就是自我电影理论的塑造。过去是评他人的电影，后来是为自己的电影阐述。虽然，电影是影院艺术，但我们现在知道的很多艺术电影，无一不是通过一代又一代的研究者的著作了解的。每个艺术片大师背后的评论、研究文字都非常多，有的电影的确为阐述留下了很多空间。马勒的电影就少了这层空间，你只会觉得他的电影拍得好。

我们来看电影《情人们》的结局——天还没亮，他们从庄园逃出来，女主人公让娜坐在车上哭了，开车的年轻情人有些紧张。让娜突然问，你感到幸福吗？情人回答，非常幸福，但你别哭了。紧接着，在1小时26分58秒，让娜说出哭的原因：“我知道这样说很傻，但我做不回我自己了。”情人说：“可我想你做回自己，我爱的是你。”这次换女人迟疑了。某个时刻，我甚至觉得《情人们》拍的是一个寻找自我的故事。这是一条他们都不知道去哪里的路，他们也不知道自己是谁？片尾，太阳出来了，让娜在餐厅回头看镜子里的自己，再次确认自己没有后悔，无论前路如何。

真正的新浪潮電影，不少也有相似的逃亡情节（侧重点不同），它们是如何避免过于理想化的呢？

著名的电影《精疲力尽》的结尾也是两人要逃跑。本来，杀死了警察的米歇尔可以和帕特丽夏一起逃走，最后帕特丽夏出卖了他，在被警察开枪击中后，米歇尔玩命向前跑，直到精疲力尽倒地，帕特丽夏随后跑来，表情复杂地看向观众！观众感受到残酷的现实，电影人通过电影喊话：我们死也不让你们猜到结局，不让你们开心。

从这几部电影中就让人发现，马勒的电影叙事沉稳规矩，类型宽泛多样。本来在电影行业这些都是优点，和新浪潮其他的作品比较的话，两者之间唯一气质相近的是题材敏感。但马勒的电影的“敏感”似乎和身边的生活、动荡的社会保持着距离，和电影院里的观众趣味更近。

可以说，新浪潮导演有点不在意观众。科班出身的马勒的导演专业感、职业性是这批新人里最好的，这点毋庸置疑。

马勒在那个时代不容忽视，他是希区柯克粉丝中非常有名的一个，甚至可以说是那个时代拍电影最有悬疑味道的年轻人。当时，希区柯克还不是现在我们说的“电影大师”，他的电影在法国代表着一种区别于好莱坞大片的风格电影。

新浪潮电影都笼罩着希区柯克的电影作品，新电影人都以他为精神指引，当人们批评《后窗》（1954）时，希区柯克回应道：“什么也不能阻止我拍摄这部影片，因为我对电影的热爱比无论哪种道德都要强烈。”

在《希区柯克与特吕弗对话录》里，特吕弗也说：“在英格玛·伯格曼的时代，人们接受了电影不低于文学的观点，我想必须把希区柯克列入——说实在的，为什么把他列入呢？——像卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、爱伦·坡这类精神不安的艺术家之中。这些精神忧虑不安的艺术家显然不能帮助人们生活，因为生活对他们来说已经十分困难，但他们的使命在于让人分担烦扰。在这方面，他们甚至是在显然地、不知不觉地帮助人们更好地了解自己，而这就构成了所有艺术作品的根本目的。”

马勒早期的电影所讲述的故事很明显在走希区柯克的路子，为什么把他列入新浪潮？也许，特吕弗说的这点可以作为参考。

情绪与创伤

马勒拍了两部“传统风格”的电影之后似乎意识到了一些问题，于是“作者情绪”在1960年的电影《扎齐坐地铁》中大爆发。它和新浪潮代表作《四百击》前后脚出现，都是儿童题材。新浪潮前后一段时间，法国电影圈出现了一批儿童题材的好电影，比如《赤裸童年》《好奇心》《白鬃野马》《红气球》等。

里维特曾说到，自己在巴黎生活的一个细节，就是关于地铁的。他说：“我喜欢坐地铁出行，因为这种方式给了你一种幻觉，一种和社会、城市进行接触的幻觉。这也确实是一种和世界的接触。”地铁作为一个人与人交流的隐喻，在马勒这部《扎齐坐地铁》里，连接着扎齐和大人的世界，也连接着天真与复杂的社会。

特吕弗的《四百击》拍小男孩企图逃离家庭、学校和社会。《扎齐坐地铁》反过来，说一个小女孩迫切希望加入其中，这点像《巴黎属于我们》里的安妮。电影拍的就是小女孩为了实现目的，一天两夜做出的努力。儿童身上的天真和时代情绪产生了有趣的关系——主人公没有成年，没有进入社会，而形成了一种身在其中又脱离世外的角度。这部电影比马勒之前的作品有新浪潮特色——以巴黎为背景，拍社会冲突，展现具体而嘈杂的生活。小女孩扎齐是某种天真的代表，等待她的是复杂而“浑浊”的社会（“浑浊”这个词是里维特对巴黎的形容），电影结局带有“作者性”的批判：求而不得，生活如常。

坐地铁不是什么难事，可是小女孩这么简单的愿望，就是被社会事件（罢工、游行等）阻拦了。叔叔带着小女孩走在街道中心时，看到大堵车，突然高声喊：“这就是新浪潮！”最终，小女孩扎齐坐地铁的愿望也没有实现（也许，她会怪在新浪潮头上！没人跟她解释什么是新浪潮）。电影在结尾前的高潮是对社会的映射，混乱、嘈杂、无因由，但一切已在其中。约会情人归来的母亲，在从巴黎回故乡的火车上问她，玩得开心吗？她说，马马虎虎。又问，见到地铁了吗？她说，没见到。母亲继续问，那你做了什么？她说，我长大了一些。然后，画面再次回到铁轨，如电影开头火车前进的镜头倒放一般。小女孩用一天两夜经历了成长，见证成长的是外部那些令她难以理解的事。

关于这个结尾女孩所说的话，迈克尔·伍德在牛津通识读本《电影》里强调：“这句话通常（而且得体的）翻译为‘我增长了年龄。她想说的可能不是她变老了，只是她长大了一点，就像电影里的每个人一样，但照片中的人却做不到。”这句话的后半句——“就像电影里的每个人一样，但照片中的人却做不到”，被迈克尔·伍德过度阐释出“镜头和世界在时间上的共谋”。他的意思是說，小女孩长大是一个过程，来自摄影机的运动（图像中的运动）和图像本身的运动不同——这是图片和电影的区别。

巴黎大学哲学系毕业的雷蒙·格诺写过《一百万亿首诗》《风格练习》这样比较先锋的作品。而这本书里，全是大量俚语和无逻辑对话。我读的时候，就觉得有些奇怪，好在小说的第八章的中后段，那个写实验小说的格诺出现了，他借由扎姬（即电影中的扎齐，书与电影的译名不统一）舅舅之口，对朋友夏尔（或读者）说起了一个很哲学的话题：存在或虚无。

上去，下来，走了，来了，不管人们做了什么，最终总要消失。是出租车把他们送走，还是地铁把他们带走，铁塔并不在意，先贤祠也不在意。巴黎只是一个梦，加布里埃尔只是一个梦幻（诱人的梦幻），扎姬是梦幻（或噩梦）中的梦，而整部历史就是梦中之梦，梦幻中的梦幻，只是勉强比愚蠢的小说家（噢，对不起！）在打字机上打出的狂热稍稍过分一点而已……铁塔锈蚀了，先贤祠的开裂比死人骨头在巴黎浸透了忧愁的腐殖土中的分解要快得多。可是，我活着，而那儿，我无从知道。因为，无论是开着租来的出租车走了的出租车司机，还是呆在三百米高空的我的外甥女，还是我那温柔的待在家中的妻子，此时此地，我只知道这些，犹如亚历山大体诗行中所说：他们几乎都死了，因为他们不在这里。（《地铁姑娘扎姬》陶晓峰朱福林译）

在这本除了法式狂欢（扎姬登上铁塔和之后发生的疯狂的追车场面）而乏善可陈的小说中，我怀疑，就是这段论述支撑着一本书。刚才说到电影结尾，母女在车上的对话，也是扎姬舅舅这段话的拓展。我们试着琢磨一下作家的意思。是不是语言只有构成沟通时才有价值？小女孩扎姬的意义，就像是告诉大人们，语言无意义。没有人听扎姬说什么，她和书里叫拉韦尔蒂尔的鹦鹉在这点上没什么区别。（鹦鹉在书中只重复一句话：“你侃，你侃，你就知道侃。”这句话随时插入，不受内容影响）此刻，我似乎感觉到雷蒙·格诺真正要说的可能是，没有什么比用无序的语言书写沉默更有意思了。

这里还要说的另一部电影是《再见，孩子们》（1987）。故事讲的是“二战”背景中两个小男孩的友谊。据说这是马勒的经历：他在天主教学校时与一位隐藏自己犹太人身份的男孩结下过深厚的友谊。电影里犹太小男孩波奈特来到教室，所有的孩子都看着他。后来不少课堂的场景让人难免想到《四百击》里的小男孩安托万——他好像是有钱的孩子朱利安和犹太孩子波奈特的结合体，一双成人般的眼神和一脸心事的面容。从互相排斥，到朱利安非要为波奈特保守秘密，整个过程让人感动。秘密被揭穿的那一刻，旁白响起：“四十年过去了，但我一直都会记得，那个一月清晨的每一秒。”

马勒的这部电影拍得很晚。“自传性”是一个特别讨好的点。当年，《四百击》一出来，媒体都在追问特吕弗，这是不是自传？自传意味着真实，但电影最多只能让影迷获得传说中的“真实感”。《再见，孩子们》里那个富裕的小男孩，有马勒的投射，但对于自己儿童时期的心理创伤，长大之后的马勒，只是躲在摄影机背后，淡淡地说出自己想说的话：请尊重孩子们的友谊，他们的友谊也许是世界上最珍贵的东西。

马勒最为大众所了解的一部电影是《烈火情人》（1992），它还有另外一个中文译名叫《爱情重创》，由法国著名影星朱丽叶·比诺什主演。

比诺什扮演一个年轻女孩安娜，她和男友一起去见家长的时候，结果和男孩的父亲参议员史蒂夫深陷“爱情”，最后他们的禁忌之爱导致了男孩之死。马勒这次把性爱镜头拍得异常扭曲，意思已经很明显了——不想展示，不能回避，这就是一个电影作者的选择。

造成重创的根源是失控，不是欲望。欲望是一种本能，超越年龄，穿透阶层，甚至可以让沉闷的生活重新生机勃勃，最初也不是个坏东西。电影前半部分，年轻的安娜让已经老去的史蒂芬整个人都年轻、激情了起来。

如果它失控了呢？电影结尾处，和安娜一样年轻的男孩发现了这一切，意外掉下楼梯。然后接一个墙上的三个主人公合照的镜头，照片上的他们，看上去和谐、美好。如果说，有的新浪潮导演倾向于表现自然、纯真的东西，那马勒就是在说，人是会失去纯真的。

片名里的“重创”，针对的是男孩，还是针对父亲？或者是针对一家人？还是归结到年轻女孩？问题留在这里。每个人在电影里似乎都只能作为承受者。从时代观念看，承受就是接受限制，当时的社会正在呼唤一种“失控”，那表示一切就要改变了。《烈火情人》讲的就是在特殊情况下，人纵容了身上的动物性，后来连带大家都失控了。这么看的话，这应该是一部提醒大家谨慎对待欲望的电影。

好莱坞与法国

由于电影题材经常引发争论，马勒干脆把工作重心转移到美国，后来连同自己的生活也一起离开了巴黎。他经常对记者说，自己并不知道什么是新浪潮。

他真正搬到美国是在1977年，第二年就拍了自己的第一部美国电影《艳娃传》，讲述的是一个新奥尔良妓院的故事，随后就是广受好评的《大西洋城》（1980）。

在法国和美国，马勒都留下了广受影迷好评的作品，他对这些成就——或者和其他新浪潮导演的不同之处（特吕弗、戈达尔都拍过合拍片，可是大都不成功）——保持一个态度：“成为一个好莱坞导演，对我来说是没有任何意义的。”

他在1991年的访谈里也谈及在两种不同文化下拍电影的感受：“我觉得释放了很多，因为突然之间我是在自己的故土，用自己的语言，在自己的过去之中工作。这样容易多了。我感到自己有百分之百的把握，但在好莱坞，我最多只有百分之八十的把握。”

后来，马勒大部分时间在大西洋另一边，怀念着自己在法国拍电影的时光。那段时光正好就是新浪潮轰轰烈烈的几年。“当你老去，记忆几乎是变得无处不在……这是某种记忆的地理学，我的青年和成年时光都在巴黎度过，所以这就像是走进了我的过去。”他说。

当然，他的过去，也融入了新浪潮的大背景里。当大家热情讨论新浪潮时，马勒在旁只是听着，完全不在意，他可能也不知道自己属于哪一派。后来某个影史写作者把他放在“左岸派”。反正他沒在《电影手册》工作过，也不写评论，这事就这么糊里糊涂传了下来。

对于影迷来说，他的重要性就是身在一群拍电影、制造浪潮的年轻人中，他必然是浪潮的一部分。戈达尔的电影《蔑视》里，曾引用但丁《神曲·地狱篇》第二十六章里的句子——

我们初现欢愉

转瞬幻化为泪水

直至大海将我们吞没

我倒觉得，这诗句很像对历史一幕的描写：1968年戛纳电影节，身为评委的马勒第一个宣布退出，然后和戈达尔、特吕弗一起在现场奔走，说服其他评委也退出，终止电影节。所有影迷和学生都在外面，重复着反抗口号，在某一瞬间，他们的声音盖过了有关电影的声音。“一夜之间，巴黎的一切都在颠覆，无论是在大学校园还是在朗格卢瓦事件中的影剧院。五月事件带来的乌托邦式的经历与意识形态或政治并无多大关系，而是关乎一种看待事物的全新方式。”马勒记忆中的这一幕，后来也的确造成了新浪潮创作的分岔，从这一年开始，大家各干各的，渐渐不再往来。在这期间，著名的事件是两大主将特吕弗和戈达尔的反目。马勒不愿意谈这些，在他的回忆中，没有新浪潮带来的争论和归属问题，更多的是自己和伙伴们每天想着如何拍电影的美好时光，像《卡萨布兰卡》（1942）经典台词里说的那样：也许大家一度失去了它，但无论何时总能重新找回，因为“我们永远拥有巴黎”！

唐棣，作家、导演，现居北京。主要著作有《零公里处》《电影漫游症札记》等。