“闲适”美学逸趣

陈李乐 薛园园 魏杉杉 吴纪莹

摘要：辽宁法库县叶茂台辽代墓中出土的墓室卷轴山水画作品《山弈候约图》，标志着宋代以来山水画作用的重要变化。其描绘了高士携童子登山中楼阁与友人赴约对弈的场景，景势高远，设色考究，所用皴法凝练，表达了辽代士人所追求的理想精神世界。作品呈现出“闲适”的美学逸趣，为研究中原和契丹绘画艺术的相互交融关系提供了宝贵的图像资料。

关键词：辽代墓室；山弈候约图；山水画；闲适

一、画作相关概况

（一）文物出土

1974年5月，辽宁省法库县叶茂台7号辽墓发现的《山弈候约图》（图1），縱106.5、横54厘米，作者不详。同时出土的还有一幅《竹雀双兔图》。《山弈候约图》的景物造型准确，画风接近于五代北宋时期的汉人风格。此图虽无作者印款，但因其出土于辽代早期墓葬，处于北宋太宗赵光义太平兴国年间（976—984），因此其绘制年代下限不晚于辽景宗耶律贤时期（969—982）。和前代全然不同，该墓室内的装饰作品并非传统壁画或画像石、画像砖，而是挂轴山水画。上述两件作品至今仍是出土挂轴画中年代最为久远的，也是中国墓葬美术中第一次出现山水画挂轴。这两件作品的出土，标志着宋代以来山水画用途之新变。

（二）画面构图

《山弈候约图》为全景式构图，主要由上中下三部分组成：上部山峰陡峭、雄伟奇特，白云环绕其中；中部有楼阁藏于群山之中，院中有两人相对而坐，对弈，有一童仆持物而来；下部溪水潺潺、水流如镜，长者策杖前行，后随侍童二人，一童负酒葫芦，一童负古琴，似赴友人之约，入山而去。山中、山下两组人物互为呼应：二者一边对弈一边等待友人的到来，来访者携琴酒来到约定地点，这展现出辽代士人在工作之余追求恬静闲适隐居生活的场景。朱红的楼阁隐于青山碧水之中，仿若浑然一体。山石之中还有健茂的劲松，共同构成了特殊的景观。在构图上，由近及远，画面色彩与清晰度渐变鲜明。画家由远及近地塑造出“高远”的空间递进之感：自上至下，笔触由天际线开始向下方推进，山脉的轮廓线逐渐清晰，景致放大；树木的描摹与山峦的表现渐渐变得细腻而生动，层次分明；近景渐趋立体，色调大致由暗转明；线条由勾勒转为细腻纹理工笔，并将枯笔笔触拉长。

（三）色彩与技法

画家施以鲜明色彩，以表现远处的山峦，吸收了唐代青绿山水的特征，并与水墨山水结合起来。自唐代李思训父子开创“青绿山水”这一独特色彩效果以来，其鲜明清润的设色表现形式多用于表现理想化场景或富有神秘色彩的“神山”。《山弈候约图》在局部设色上与王希孟的《千里江山图》有着很大的相似性，这一作品为北方山水画风格，但与同时期北方画家关仝和李成都有所不同，技巧的传递纵然有先后，但也不至于有隔代的感觉。从色彩上看相对生硬，虽已经能够熟练地使用皴法，但熟练程度似乎仍停留在唐末的水平，对青绿山水的使用亦是印证（图2）。在技法方面，画家极大程度地发挥出“皴法”在表现山峦阴影方面的绝妙之处，对山水情境中的阴影、细节刻画细致入微，可谓“取其势于远，取其质于近”。对比荆浩（后梁）的《匡庐图》，可以明显感知二者对皴法的熟练运用之相似。《山弈候约图》描绘山和石所用的皴法都较为简单，高处山峰用竖皴，近处山岗以斜、横皴，树冠处则施以勾云填粉。

二、美学内涵解析

（一）由人及景：选材偏重从人物到山水的逸趣转向

在人物造型方面，《山弈候约图》吸收了六朝以来表现文人高士聚会的传统。表现文人雅集的绘画作品，最早可追溯到六朝。宋代以前，中国绘画中的主体均为人物，且多为圣贤肖像或历史故事，是执政者教化大众的有效载体。典型代表如《竹林七贤图》，画作表现文人在自然环境中饮酒集会、弹琴作诗之景，体现出环境因素在文人高士追求审美情趣过程中扮演重要角色。卷轴画经常出现在文人高士聚会之时，众人席地而坐，觥筹交错间自衣袖中取出卷轴缓缓展开，与会者依次欣赏。画作内容与环境相符，通过借景移情以营造出高雅的审美语境。六朝以来，唐代《高逸图》《文会图》等都以表现人物为重心，山水在此充当构建环境的审美要素。但历经五代十国时期的分裂，绘画的主角从人物转向山水，人物在绘画中的作用没有发生改变，但画家试图在绘画中追求更复杂的内容——寓于山水间的精神境界。在《山弈候约图》中，雅致的人物和气派的楼阁都成为寓于山水之间的物象。人物所处的环境成为画作主要表现对象，而人物的面部、动作特征不被突出，成为环境中的叙事语言。因此，审美逸趣由“景在人周”转向“人于景中”。

（二）逸趣转变原因：技法与精神

若试图了解逸趣转向由重人物到重山水的转变原因，务必从绘画技法之变和时代精神之变两方面展开探究。五代的隐逸画家荆浩提出作画要忠实于自然对象，“远处的山水追求其气势，近处的则追求它的质感”。荆浩在水墨山水演变过程中起着至关重要的作用，他将项容的泼墨与吴道子的笔描相贯通，拓展了笔墨对山水的描绘能力。后来关仝、李成等人继承了荆浩的绘画风格，再逐渐演变发展。画山水的“六要”是荆浩在《笔法记》中提出的：“一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”“六要”是指专门为山水画创作所制定的六条标准，既结合山水画绘制过程中所需的具体要求，还需要画家表现在创作过程中所散发出的感悟。这一理论的出现为后世画家形成自身独特的画风与表现手法提供了理论支持，促使中国传统山水绘画理论达到了一个新的美学高度。其中“景”的应用在《山弈候约图》中体现最为显著，“景”在此释义为景物、景色、景观。“制度时因，搜创妙真”一言中，“制”可释为绘制、制作，而“度”可释为量度，“搜”与“创”表示动作，“妙”为合适，“真”为气质俱盛，形象具有强烈的真实性、美感且极富气质。此句意为通过影响所绘景物形象的自然环境、时间季节等自然因素，依靠时间、地点等变量，从而搜寻、绘制、创作其形象。画家在处理此画中的山水时，把握春夏时节的场景，树木丛生、百草丰茂、潺潺溪流等物象佐证了这一点。突出表现自荆浩开始，文人审美场所的构建不再一味地继承古代山水物象，而是逐步回归现实，制度时因，将摹真作为艺术价值的审美标准之一，侧重气质与美感。这一时期文人的时代精神也随社会风貌的改变而有所转向。画面中以水墨山水为主色调的环境中，加以石青、石绿点染影影绰绰的远峰，更加证明了山下高士正携童子走入极具神秘色彩的山中（图3），即墓主所追求的理想世界，表现出男性知识分子理想的闲暇状态。对于辽代官员来说，这里只能努力追求的理想世界。在社会背景和绘画技法侧重点的变化中，以《山弈候约图》为代表的卷轴山水作品，继承了六朝以来的选材传统，但是传统物象扮演了全新的角色。

（三）“闲适”的美学观念：“忧天下”与“愉己”

墓主在精神世界中所追求的“理想化世界”，其中蕴含着源起老庄、发展于白居易的“闲适”美学观念。“闲适”精神是庄子在《逍遥游》中提倡的“逍遥无为”和“无所可用”，即“闲适”的精神要义。白居易继承此要义并将自己的诗歌划分出一种独特流派——“闲适诗”。从白居易起，便对“闲适”有了更准确的定义——“远离朝堂的独处”和“闲居生活”。“闲”者为“知足保和，吟玩情性”，这表现出白居易所真正追求的一种状态——“适”，即“舒适悠闲的独处生活”。所以，真正想达到这种“闲适”的状态，状态须是“闲”，不仅要远离朝堂，还要独自闲居；精神状态须是“适”，没有尔虞我诈之争，不需要勾心斗角。除了吸收道家无为而治的思想外，白居易还彰显了“穷则独善其身，达则兼济天下”这一儒家思想的传承。

时任江州司马的白居易作“讽喻诗”以处江湖之远则忧其君；亦作“闲适诗”独善己身，吟玩情性。“闲适”作为儒家思想主导下的社会中发自士人的观点，是其个人意志的集中体现，表现出“忧天下”与“愉己”两种精神理念在白居易价值观中的融合，儒道并行。在《山弈候约图》中所表现的高士形象，亦是对两种观念融合的继承。画卷下部中携童赴约的形象映射了墓主“愉己”的思想观念；“棋盘”这一物象在此处影射“世俗博弈”之观念。在精神世界中追求极乐时，墓主亦未舍弃对世俗执政者的忧心，仍不忘作“讽喻诗”，与白居易将“忧天下”与“愉己”两种精神观念的融合高度契合。墓主意欲在离世后可享轻悠舒缓之乐，亦可俯察万民苍生。

三、结语

综上所述，《山弈候约图》中蕴含了“忧天下”与“愉己”两种精神观念的结合，并表现出“闲适”的审美逸趣。通过全景式构图和青绿山水寓于水墨山水中的色彩表现，以及携琴的高士、对弈的居士等对象，寄托了理想化的美学追求。此作品在技法上承前启后，追求细腻摹真，准确运用皴法；画作意境闲适旷达、悠然自得，人物寓于景中，但仍扮演重要的叙事对象，充分体现了辽代时期山水画刻画重点的逸趣转向。同时提供了珍贵的影像资料，以研究中原与契丹绘画艺术的相互交融。

参考文献：

[1]叶朗.观·物：哲学与艺术中的视觉问题[M].北京：北京大学出版社，2019.

[2][日]宫崎法子.中国绘画的深意[M].长沙：湖南文艺出版社，2019.

[3]李泽厚.美的历程[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2014．

[4]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2000.

作者简介：

陈李乐（2002—），女，汉族，山东济宁人。广西艺术学院2020级美术史论专业在读本科生、美术史与视觉文化研究小组成员。

薛园园（2001—），女，汉族，河南驻马店人。广西艺术学院2020级文化创意产品专业在讀本科生。

魏杉杉（2002—），女，汉族，四川江油人。广西艺术学院2020级生活用品专业在读本科生。

吴纪莹（1999—），女，京族，广西防城港人。辽宁工业大学2021级工商管理专业在读本科生、美术史与视觉文化研究小组成员。