东北：中国电影银幕上的“雪国”

摘  要：东北电影经历过漫长的变迁，雪元素却始终在东北电影的银幕上活跃非凡。东北的雪有其特殊性，雪对于东北人民的风俗习惯、生活面貌都有重要影响。东北可以称之为中国银幕上的“雪国”。诸多东北电影导演都对雪元素的运用情有独钟。冬季也是东北电影导演们最热衷的叙事时节。镜头画面内，无论是空中唯美散落的飘雪，还是苍茫大地上覆盖着的皑皑积雪，都在银幕上生成了“味外之味”“韵外之致”。电影中雪元素的使用深深受制于中国不同时期的意识形态和电影技术。目光流转至今天，“新”东北电影已经进入雪意象最为娴熟、最具风格的历史阶段。“雪一直下”的视觉隐喻更是宣告着“新”东北电影正不断向富有张力的美学领域发出挑战。

关键词：东北电影；雪元素；美学风格

东北电影在地域电影的书写中似乎是一片被遮蔽的地区。近年来，随着《耳朵大有福》《钢的琴》《白日焰火》《东北虎》等作品在国内外舞台上声名大噪，东北电影一改往日颓势，踏上了复兴之路。东北电影呈现出了新的美学原则，地域影像应当如何凸显其价值成为了新的讨论课题。正如学者饶曙光曾言：“要强调在共同体美学、共同体叙事的大方向下，注重各地域电影的在地性和差异性，进行个性化、多元化的探索。”[1]我们应从其视觉特征入手提升东北电影的识别度，在多元类型中突出其地域价值。

电影与地域文化、城市文化密不可分。陈晓云在专著《电影城市：中国电影与城市文化》中認为，电影与城市关系相当紧密，将电影用于“记录”和“影响”城市，需要我们去发掘一个个公共意象、城市意象，这对于城市的品牌文化推广起到重要作用。近年来，诸多获奖的东北电影，如电影海报、宣传片段，抑或是叙事文本都可以看到大量的雪元素。雪成为东北电影中人物生活的环境因素，是主人公表情达意的重要工具。银幕中的雪成为了别具一格的旗帜。

雪是可以作为城市意象而存在的。公共意象是对于个体意象的高度概括，而城市意象是在公众意象的基础上形成的。一般来说，城市意象首先需要在一定范围内得到相对固定的公众认同，此外，这种意象还要对该地区城市具有高度代表性。城市意象可以归纳为两种类型，一种是自然意象，另一种是非自然意象。雪显然属于自然意象，它显著代表着中国人对于东北的原初印象与表层认知，蕴含着东北的城市精神、历史变迁、民俗风情等文化特质。

东北是一片综合性地区，其冰雪景观文化经由悠悠的历史岁月沉淀为中华民族的文化宝库。雪之于东北有着显著的特殊性：雪是东北冬季的重要“景色植被”，东北因其浪漫的冰雪景观成为旅行圣地，如长白山、雾凇岛、哈尔滨冰雪大世界，等等。雪对于东北人民的性格铸成影响颇深。东北的气候恶劣，东北人民不得不在天寒地冻的环境下开拓出生存之路，使坚韧拼搏的精神流淌在东北人的血液之中。东北雪季漫长，作物一年一熟，休耕期的东北人只能围坐在乡间炕头聊天拉碴，养成了相对保守懒惰的社村文化习性，在此自我娱乐的过程中又发展出东北小品与二人转，幽默乐观的喜剧印象也因此传至祖国各地。随着2022年冬奥会的顺利召开，雪上运动引起了全国人民的追捧和关注，东北天然的场景优势凸显出来，直接拉动了东北的旅游产业和经济发展。随着冬奥会的顺利闭幕，东北人民血液中流淌的冰雪精神已经被人民熟知。

雪就像是一个东北的衍生品，具有再创造性和再加工性，电影银幕上对雪元素进行再加工和再生产，可以将东北电影的美学特色与其诗性特质紧密连接。我们应当充分利用雪和冰雪的文化价值，不断地整合东北的城市资源，从而打造出属于东北这片土地的可识别的文化品牌。这对于塑造东北电影品牌、传播东北形象都是极为有利的。

一、东北导演的乡土想象

在许多新生代的导演创作中，任何艺术家都离不开他从小生活的背景和土壤，导演在自己的电影表达中通常会用某一种地域文化符号来展现整个地区的社会图景，揭示这一特定地区人们的生存状态。这样一种通过意象来谱写家乡魅力的方式很快得到了学界的认可和关注，无论是贾樟柯电影故事里的KTV、三峡景观、UFO，抑或是毕赣在《路边野餐》中锈迹斑斑的房屋、破败的台球厅、灯光球理发厅，等等，都通过这些无言的意象释放出德勒兹所说的“沉寂力量”。这些物象连接着过去，又喻指着未来，凝聚着个体的乡愁意识，延伸为记忆重建的乡土想象。

近年来，炙手可热的东北电影作品背后是几位旗帜鲜明的东北导演，如张猛、耿军、邢健、李骥等，在他们的地域表达中，“雪”是相当醒目的地域符号。当耿军在朋友圈里介绍家乡的时候，他提到因为疲于解释鹤岗这个小城市到底在哪里，当他聊起鹤岗的时候，就称之为“鹤岗国”。“鹤岗国”其实是对应川端康成的“雪国”。因为他电影里的东北全都是雪，他喜欢拍鹤岗的冬天。将之称之为“东北雪国”“鹤岗国”是一种文学性的表达，话里有调侃的意味，是一种虚构的方式。

其实，耿军导演所提到的“雪国”，其物哀美学中意指的美与中国意境理论中的“禅宗”影响是一脉相承的。川端康成笔下《雪国》中交织着现实与梦幻的雪国之地在火的焚烧下最终指向虚无。一切都归于一种经涅槃之后的心灵宇宙[2]，这与禅宗的“寂灭”无异。“雪”作为意象，也作为隐线，如川端康成《雪国》中的雪一样贯穿在各个故事的始末，融入东北电影中主人公的命运遭际之中。从这一角度来讲，雪是东北电影创作中不可缺少的重要元素。我们可以认为东北就是中国电影银幕上的“雪国”。

许多导演常说自己喜欢拍北方的冬天，耿军特地强调过，他最初还会有一些“四季”的概念，但在电影《青年》拍摄了一年四季之后，他自己发现最喜欢的、最有镜头表现力的还是冬天。“冬天里那种把自己裹起来的、缩起来的精神状态与东北人的精神状态、角色里的状态很像，因而是最熟悉和舒服的。”[3]“东北平时和华北视觉的、环境的差别是很小的，只有在冬天东北的特征才会凸显。”耿军之所以建立了一个“处在寒带”的“鹤岗国”，是因为他喜欢冬季焕然一新的感觉。他喜欢冬天下过雪之后可以洗涤掉那些垃圾散发出的气味，喜欢一片白茫茫掩盖掉的白色垃圾，整个城市清洗透亮。除耿军以外，拍摄《hello！树先生》的山西籍导演韩延也对东北十分着迷。他认为东北的风景里常常有雪，空间也具备通透性，这些都与《树先生》的主题非常相近。另外，雪有一种诗意残酷的感觉，能够把被雪遮盖的现实经由时间一层一层剥开，东北的山丘的延伸性也能够暗示这部电影“前瞻通透”的内涵，这是山西所不具备的。当然，许多导演对于将东北作为拍摄地情有独钟，也是因为东北方言更容易传播，东北文化具备一定的银幕号召力[4]。

东北银幕上的雪并不仅仅是作为环境背景，同时也深入到人与人的关系之中。冬天的东北其实凸显的更是一种人和人之间的关系。在工业城市瘫陷又改造过后，过去体制经济内人与人的那种相互团结、互相关照的感觉已经消失了，反而变得越来越枯燥和冷漠，这种人际关系的落寞与寒带环境的冰冷感渗透在诸多作品中，比如耿军的《东北虎》、李骥导演的《开往春天的列车》等，都将这种疏离感通过雪意象加以呈现。

雪季是漫长的，过程是寒冷的，后工业时代的东北成为了一座“冬眠”的城市，一如“双城故事”结构中对于东北的城市想象。《榴莲飘飘》中作为香港归来的“出逃者”，又在雪花纷飞的东北感悟到一种不同于香港的冷酷与困顿；《姨妈的后现代生活》中不被全球化大都市上海接受的姨妈又在东北经历了难以被纳入全球化逻辑的“事件”。东北经济衰退、人才流失的当局正如同银幕里的冬天，而对于春天的呼唤、对美好明天的遐想也没有被东北电影人放弃，也许它是《钢的琴》中那一架承载着父爱的钢琴，也许是《白日焰火》里肆意燃起的烟花，也许是《通往春天的列车》结尾不得不出走的车票……东北经济的冬天在等待着回暖，一如《东北虎》结局里代表着东北的徐老师问道：“是不是我就要死了？”母亲回答道：“你才不会死呢，活过今天，明天可有意思了。”而“活过今天”便是面临经济凋敝的东北人在银幕传达的期待——冬天已经太久了，春天还会远吗？

二、雪映在东北的银幕上

中国电影银幕上的雪元素十分活跃。雪同风、雨、雾作为虚体性环境意象有着直观的写意性和极强的感染力。雪元素在东北电影银幕上始终保持着活跃性。东北电影中的雪同东北这片土地一起，在多舛动荡的局势中记录着不同时期的社会变革和思想文化变迁，成为“不自觉的历史工具”。笔者将东北电影分为以下几个历史阶段：“前”东北电影（1906-1945）、“经典”东北电影（1945-1966）、新时期东北电影（1978-2005）、“新”东北电影（2006至今）。沿着东北电影历史发展的脉络可见不同时期银幕中雪元素的运用。

新时期以来，立足于东北地理境域的东北电影无法忽视对常见雪意象的呈现与演绎。雪意象尤受东北革命电影的喜爱。寒冬飞雪是电影中竭力表现的自然景观。在李俊导演的《归心似箭》（1979）开头，东北抗联连长魏得胜穿梭于林海之中抵御日本鬼子的偷袭。风雪之大让战士们在芦苇丛中睁不开双眼，失神的战士从冰崖滑下更是刻骨的痛意。同样，探索期于彦夫创作的影片《最后八个人》（1980）讲述的就是东北抗日联军白云龙带领队员在皑皑白雪覆盖的林地里寻求突围的故事。影片一开始，团长白云龙便遇上了在雪地里冻僵死去的战友，一行人背着枪杆、身着棉衣在将近半人高的雪地里艰难前行，反映了我国人民革命的艰苦斗争历程。

值得一提的是，新时期以来的东北电影为了能使雪在影片中的呈现更加真实，影片大多采用了一种全景式的呈现方式，使用自然环境音响尽力还原踏在雪上的真实感受。这些自然音响注重表意的客观性和多元性，层次变化有横有纵、真实多变，形成了一套针对冰雪效果的特殊音响表意语言。

雪元素更是渗透到东北人民的日常生活之中，成为乡村题材、城市题材常见的“背景板”。雪是故事发生的环境场所和意象空间，如张辉执导的《不该发生的故事》（1983）中，影片一开始便是一行人坐在驴车上在雪地上行进，配合着欢喜的音乐表现出东北乡亲们的热情友好。而在与村民共同掏粪的戏份中，冰雪混在泥土粪里结冻成块，党员大春挥动斧头却被集体讽刺“不干实事”，隐喻着十年动乱使群众对党员干部的成见如冰雪一般难以消融。

在新时期震荡阶段的东北电影中，合拍片的出现使雪的运用更富美学技巧，突破了东北乡村与城市的界限，转为更广阔的美学表达。例如电影《滚滚红尘》（1990）当中，雪意象在韶华、月凤与张能才人生转变的关键节点不断出现，直到影片结尾月凤早殒、韶华已逝，苟且偷生的张能才在中国大地的茫茫白雪中踽踽独行，此处的雪景明显无法对应上海的环境，而是张能才心境外化的体现。这部电影的大获成功正如香港媒体所描述，“香港的现代技巧与中国内地的人力物力和景观相结合别具魅力，有着特殊的吸引力”[5]。

新时期，后期的东北电影丰富吸收了前期对于雪意象使用的美学特色，更强调雪的写意性。例如影片《两个裹红头巾的女人》（2006）中，导演灵活地运用雪景打造出送别时依依惜别、意境深远的意象空间。杨天龙一人沿着茫茫白雪的山路渐行渐远，喜凤站在原地眼里噙着泪水无语凝噎。此处漫天的白雪是主人公情感的外化，诉说着此别之痛与心中之念。

目光流转到今天，“新”东北电影中雪意象的使用已经驾轻就熟，将雪意象与叙事有机融合使东北电影有了更多类型化的表达。张艺谋导演的谍战影片《悬崖之上》（2021）拓展了传统主旋律电影的叙事模式，也超越了以往的创作边界。影片通过强大的戏剧张力和充足的情感把握，将“雪一直下”的视觉隐喻和对比鲜明的黑白基底色调融入敌我较量和生死离别的电影叙事之中[6]。《悬崖之上》追求极致，在追求视觉化效果的同时也完成了一次叙事上的超越，达成了一次新主流大片的探索。影片一开始便在茫茫雪原上出现了“本故事发生在这片饱经风霜的土地上”的字幕。雪与东北地域的意象组合，向我们昭示着艾青笔下的，“雪落在中國的土地上，寒冷封锁着中国呀”的历史背景。影片中四位在苏联受过训练的高级共产党特工组成小队，空降在远东谍战的前沿阵地哈尔滨，奔赴执行一场代号“乌特拉”的特别行动。

雪对于整体影片的环境塑造至关重要。张艺谋在电影拍摄时为此划定了三个时期：第一个阶段是在雪乡，为了能够更好地还原雪景，大部分全是外景。第二阶段是在山西，剧组搭建了一个中央大街来拍摄落雪的场景。第三阶段是棚拍的戏才会转回北京。为了能够按照那个20世纪30年代哈尔滨的风格美学去还原故事，张艺谋要求所有的东西都“盖着雪、要紧凑。”张艺谋团队将电线与雪作为重点，利用电线落了雪的造型来展示一种表现主义的美学。他曾表示因为二战一些毁掉的城市、劫后余生的城市都会有很多密度增大的电线，富有表现主义的美感。

黑与白的基调隐喻将这一谍战题材诠释得更加深刻，黑与白的分配使用对于主题理解至关重要。影片把隐蔽的叙事置于冰天雪地的场景之中，通过外部环境的肃杀、严寒来突出革命的冷峻、危险和绝境。这里的“雪”不是平面、孤立的，而是有层次、有纵深的，在塑造人物，表达主题，营造意境，烘托气氛上发挥了不可替代的作用[7]。“雪”在电影中大篇幅的使用已经成为了一种新兴的美学探索。“雪一直下”的视觉隐喻和雪与环境的黑白对比建构起一套张力强大的符号系统，是电影类型成熟化的体现，但也有《铁道英雄》《雪暴》等较为盲目的视觉效仿落入了重形式轻内容的景观陷阱。

三、结语

雪元素在银幕上的长期在场，印证了雪意象在东北电影发展中蓬勃的生命力，东北导演们对于雪元素的青睐，体现了雪对于东北电影美学塑造的重要作用。雪跟随着东北电影创作者们的创造在光影之中折射出不同的风格意蕴和审美表达。在强调当代影视美学独特性的今天，我们应当发挥地域性、本土性、创作者的个性，将“雪”意象做到“风格浑成、意象独出”，从而扭转当代较为缺憾的美学形态。雪不一定代表东北，东北也并不一定总在雪中，但东北在雪的呈现下表现出别具一格的地域特色。“新”东北电影也在雪的表达中完成了“志隐而味深”的意蘊诉说。

参考文献：

[1]饶曙光，李道新，赵卫防，等.地域电影、民族题材电影与“共同体美学”[J].当代电影，2019（12）：4-17.

[2]苏琴琴，刘洪祥.律动之“水”与消殒之“雪”：《边城》与《雪国》意象比较[J].吉首大学学报，2008（2）：29-39.

[3]耿军，石文学.虚构的“鹤岗国”，现实的舆论场——电影《东北虎》导演耿军访谈[J].电影新作，2022（1）：31-38.

[4]韩杰，郝建，李迅，等.《Hello！ 树先生》[J].当代电影，2011（12）：29-36.

[5]亚男.1982年港产电影检讨[C]//中国电影家协会.中国电影年鉴1983.1984：791-793.

[6]牛梦笛.《悬崖之上》：谍战片的主流叙事与美学表达[J].当代电影，2021（6）：16-19.

[7]程樯.谍战片的视觉呈现与影像表达——与赵小丁谈《悬崖之上》的摄影创作[J].电影艺术，2021（4）：132-137.

作者简介：邢艺凡，上海大学上海电影学院硕士研究生。