回归现代设计发展历程的书写本质——重读大卫·瑞兹曼的《现代设计史》

吕晓萌

大卫·瑞兹曼的《现代设计史》自2003 年出版以来，已经被全球超过100 所大学作为教材使用，展现了极强的可读性。它之所以如此受欢迎，是因为这部著作的撰写建立在作者本人多年来实证体验的基础上。而且由于大卫·瑞兹曼在写作中展现出了一种基于批判性视野的独特叙事而赋予了这部著作强烈的研究性特征。然而大卫·瑞兹曼并没有满足于首版的成功，而是着重于设计史研究的可持续性，这不仅表现于他为后续版本修订所做出的努力，还通过他在设计史学界的贡献得以呈现。

大卫·瑞兹曼；现代设计史；实证体验；批判性视野；可持续性

如果要在全球范围内找出一本体量适中，且能够系统地反映有关现代设计发展历程的综合性著作，那么一定不能错过设计史学家大卫·瑞兹曼（David Raizman）教授的《现代设计史（History of Modern Design）》。自2003 年第一版由劳伦斯·金出版公司（Laurence King Publishing Ltd）出版后，大卫·瑞兹曼又对该书进行了补充和调改，并于2010 年由劳伦斯·金出版了第二版。[1]（图1）据德雷塞尔大学官方网站上的信息，这部著作已经被全球超过100 所大学作为教材使用。高频的应用率反映了这部著作极强的可读性和适用性。我国的中国人民大学出版社也分别于2007 和2013 年引进了这部著作的第一版和第二版，两个版本发行后皆受到了中国设计学界的积极回应。（图2）一些院校甚至将这本书列为考研参考书。清华大学美术学院也在2014 年邀请大卫·瑞兹曼到校开展了学术讲座，《装饰》杂志还对他进行了专访。[2]的确，《现代设计史》提供了一种观看设计、思考人类社会物质文化演变历程的崭新视野，丰富了世界设计史研究的学术著述。而两部中文版的发行也意味着中国设计史学界对全球设计史研究重要著作的敏感。尤其是2013 年第二版的引进，证明来自国内的关注并非偶然，而是已经形成了一种可持续性，反映了中国设计学术市场的日趋成熟。综合来看，《现代设计史》之所以能够在海内外引发如此广泛的影响力，主要来自三个方面的原因，而它们也揭示了现代设计发展历程研究的书写本质。

图1 劳伦斯·金出版公司出版的《现代设计史》第二版书影（笔者拍摄）

图2 中国人民大学出版社分别于2007 和2013 年出版的《现代设计史》中文第一版和第二版（笔者拍摄）

1.基于实证体验的现代设计史书写

作为一部重要的设计史专著，《现代设计史》的写作显然参考了大量学术文献，但它并非单纯的产生于“书斋”之中，而是基于大卫·瑞兹曼数十年来对大量视觉艺术及设计作品的现场感知，以及多年来在艺术史和设计史教学生涯中的直观体会。作者丰富的人生经历赋予了这部著作鲜活的生命体验，令阅读富有愉悦感。就像E·H·贡布里希（E. H. Gombrich）以平实的语言去书写《艺术的故事（The Story of Art）》那样，大卫·瑞兹曼尝试以他自身的实证感知去解释“现代设计”的演进过程，从而激发人们去思考人类物质文明的过去、现在与未来。

大卫·瑞兹曼认为旅行在研究中扮演着非常重要的角色，例如大量的展览就带给了他非常重要的收获。[3]在《现代设计史》中，他就提到了与夫人露西 · S · 瑞兹曼（Lucy S.Raizman）共同在美术馆观展的经历。[4]而在2015 年9月28 日，笔者就包豪斯的研究课题对大卫·瑞兹曼进行学术专访时，他完全支持笔者关于以实证方式去推进研究的想法。有关这一点，他谈道：“当你面对一个真实存在的物体时，你需要去了解它。你要去看它，接触它、操纵它。它可能是一组东西。虽然你可以通过照片去做研究，但是在我的领域，没有什么能够在没有亲眼见过的情况下就发表。这是我的感受。换句话说，需要直接的知识，而不是二手资料”。[5]凡是与大卫·瑞兹曼相熟的人士，应该都知道他那缜密却不失幽默的讲话节奏。更重要的是，他总是能用最朴素精练的语言，将复杂的问题娓娓道来，令人印象深刻。例如在《现代设计史》中描述福特的Model T 汽车究竟有多么缺乏设计感时，他直截了当地写道：“福特主义没有给设计留下任何空间”，甚至还比不上“18和19世纪时的手工艺和制作”。[6]这种浅显易懂的比较式论述显然与他平时的教学方法密切相关。

然而，任何书写历史的学者都会明白，开展写作时首先面临的一个关键问题就是如何“选择”材料。过多的依赖于“经验”虽然可以使一部“史论”读起来津津有味，但也可能会由于作者基于自身经历的“选择”而使得其涵盖范围出现偏差。虽然大多数学者都会以客观态度避免夹带“私货”，但是人类的任何创作都是建立在自身成长经历、价值观念基础之上的。不同学者之间必然存在观点上的差异。即使是活在文艺复兴浪潮之中的乔治·瓦萨里（Giorgio Vasari），在描述文艺复兴的“壮阔巨浪”时也不可能将所有艺术家融入其内，他必须选择性的“忽略”掉一部分艺术家，以凸显入选者们的历史价值。虽然从学术概念上看，“现代设计”是一个非常年轻的领域，其所指与大工业生产密切相联。但是自工业革命产生以来的数百年间，为人类文明做出贡献的设计成果已经非常浩瀚，如何在其中选择出那些最具有“里程碑”意义的作品并非易事。对此，大卫·瑞兹曼是非常审慎的，因为在写作时他首先明确了一种态度——“尝试在多元视角的框架中处理设计史”。[7]而为了获得相对客观的结论，他并没有将博物馆和设计师的陈述作为学习设计的唯一来源，而是竭尽所能使用了最为广泛的材料，其中包括大量的展览、制造商及零售目录及其他历史学家和批评家们发表的研究成果等。[8]

2.批判性视野下的独特叙事

在《现代设计史》第二版的前言中，呈现了《时代》杂志的一幅封面。该期封面以“设计的重生”为主题，指出“功能已经过时，形式取而代之”，并进一步指出“从收音机到汽车，再到牙刷，美国为风格而倾倒”。[9]对此，大卫·瑞兹曼提出了质疑，他认为“设计”从来不会消亡，而吸引人的形式仅仅是设计具有社会及文化意义的一个原因，而且很可能并不是最重要的原因。[10]《时代》杂志的封面疏于提及了长期以来设计所被认为具有的经济、社会和政治功能，甚至连暗示都没有。[11]由此可知大卫·瑞兹曼的写作是基于批判性视野的，这使得《现代设计史》能够呈现出非常独特的叙事。

在书写结构上，大卫·瑞兹曼虽然出身于艺术史专业，但是《现代设计史》并未采用传统艺术史书写中纯粹编年式的叙事方法，而是以有关现代设计存在价值的若干关键时刻为切入点进行推进的。在他的框架中，年代只构成一种客观存在的线性逻辑，更重要的节点是社会转型与变迁中所形成的人与物质之间的关系。正因如此，他甚至没有专门对第一次世界大战期间的现代设计发展状况进行描述。因为他将1918 年之后发生的一系列设计事件——德国包豪斯、美国工业设计的职业化等都视为了对第一次世界大战紧张局势的反应和结果。[12]这种设置强调了事物本质的重要性，使得读者可以明确地从5 卷（第二版时为6 卷）共16 章的书写结构中系统地了解到现代设计的内容、特征及发展趋势。然而，这种书写需要极大的勇气，因为当面对同行评议或形式审查时，可能会因为时间上的“缺口”而遭到非议。但也正因如此才更加明确地体现了大卫·瑞兹曼对现代设计演进过程的独特理解，从而令这部著作不仅仅可被作为一本设计院校的专业教材使用，还可以作为一部以设计视角观察人类社会发展历程的学术性专著来参考。

有趣的是，即便大卫·瑞兹曼本人一直强调他在写作时始终以帮助学生理解相关知识而努力，但纽约州立大学艺术与设计史教授伊丽莎白·加菲（Elizabeth Guffey）依然在第二版封底称这部著作“在设计史研究中具有里程碑式的地位”。在国内，我们常常将设计史的教材和研究性专著相区分，但事实上，这就像人为地将莱昂纳多·达·芬奇（Leonardo Da Vinci）在笔记中绘制的设计图稿与《蒙娜丽莎》相割裂那样，过分树立界限反而会限制学术的发展与传播。对于学生来说，学习设计史不单要知道“历史上曾经发生了什么”，更重要的是以批判性思维去思考“发生的原因”，并将其与当下实际相联系，以进一步预判“未来发展的逻辑”。设计并不是一门枯燥的学科，它是一门应用性极强的综合性学科，它既联系了人与自然，又反映了艺术与科学之间的平衡关系。最重要的是，设计与人们的生活密切相关，因此，无论教材还是专著，都应该以艺术和科学为导向，在呈现出人类社会物质文明演进曲线的同时发人深省、启迪智慧。这就解释了为什么优秀的设计史著作总是经久不衰，因为它们就像经典的设计作品那样，不但易于理解，还因富有洞见而令人愉悦。

《现代设计史》的批判性还体现在许多细节上。例如在讲到现代设计的产生背景时，大卫·瑞兹曼并没有像许多同类题材的书籍那样，想当然地以英籍德裔设计史学家尼古拉斯·佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）的著作《现代设计的先驱（Pioneers of Modern Design）为参照，将威廉·莫里斯（William Morris）作为现代设计的起点进行描述，而是选择将激发现代设计产生的背景前置到了18世纪。而他之所以选择这个时间节点，其依据并不是惯常思维中的“工业革命”，而是为了说明现代设计渊源于人类对物质文明的不倦追求，正是这种需求刺激了人们变革生产方式的决心。为了便于读者理解这一点，大卫·瑞兹曼以路易十四为代表的宫廷统治阶层对奢侈品及富丽家具的需求为切入点，指出其极大地刺激了大型企业关于生产方式的探索。大卫·瑞兹曼的这一描述将现代设计置放到了“需求”与“生产”的关系之中，这就说明了为什么当19 世纪的工业革命到来时，随着生产力的日新月异和劳动分工的日趋细化，越来越多的人类需求被激发，并逐渐形成了公众与消费文化之间的微妙关系，从而为现代设计的发展奠定了更多的可能性。有趣的是，大卫·瑞兹曼的描述是紧贴特定时代的，他并没有将“需求”与“生产”的关系一成不变的代入到所有后续时代的设计研究之中，而是保持着敏锐的观察力，并认为“多元化”成了一种非常重要的发展趋势。的确如此，虽然大部分设计及其“生产”都是由“需求”引起的，但这并非绝对。事实上，因过度“生产”而导致的滞销已成为今天社会的一种常态，并引发了更多的设计问题。

3.现代设计史研究的可持续性

大卫·瑞兹曼非常注重设计史研究的可持续性。《现代设计史》的首版发行后，他并没有满足于现状，而是始终如一地以审慎、谦虚的态度对待自己的教学和研究，并在数年后就开始了第二版的修订工作。虽然第一版已经获得了成功，但是他依然谦逊地认为自己的著作存在许多待完善的地方，并进行了许多结构性的修改。例如在第二版时，他就将初版的第1 卷《需求、供给与设计（1700—1865）》拆分成了《需求、供给与设计（1700—1800）》和《扩张与品味（1801—1865）》两卷。因为经过反复思考，他认为这样的框架更易于“将19 世纪早期与18 世纪相区分，以便更清楚地呈现相关材料”。[13]

在第二版谈到有关“艺术，手工艺与机器”的篇章时，他将原本放置于新艺术运动、美学运动之后的工艺美术运动前挪，从而令这两个章节的部分内容——如工艺美术运动与格拉斯哥的查尔斯·伦尼·麦金托什（Charles Rennie Mackintosh）、奥地利的维也纳分离派之间在先后关系上显得更为顺畅。大卫·瑞兹曼的这些调整都基于一种原则——以综合性的视角去看待所有现代设计发展历程中的重要事件，并尝试在尽可能不设限的范围内去观察现代设计思想的流变。可贵的是，他深知时代的局限性不仅仅会限制设计自身的成长，而且也会限制设计史的研究视野。因此他希望通过不间断的努力去“弥补”自己撰写前一版本时的“不足”，从而以更加丰富的材料和更具发展性的观念去赋予《现代设计史》越来越充盈的内容。大卫·瑞兹曼在研究中表达出的韧劲令人相信第二版绝不是书写的结束。事实上，当笔者在2018 年8 月再次到大卫·瑞兹曼教授家中探讨学术问题时，他明确提到研究会继续完善。

大卫·瑞兹曼教授对现代设计史研究的投入似乎永远充满着热情。在从费城德雷塞尔大学荣休后，他又赴纽约担任了美国大学艺术联盟（CAA）的临时执行董事，展现了令人钦佩的公共服务精神。事实上，大卫·瑞兹曼非常关心全球设计史学界的发展情况，并不遗余力地关注着同行们的研究动态。在谈到其他设计史学者时，他总是充满着善意。无论是谈到巴瑞·巴戈多（Barry Bergdoll）、杰弗瑞·L·米蔻（Jeffrey L. Meikle）、卡玛·戈曼（Carma Gorman）这样的资深专家，还是面对笔者这样的青年学者，他都会给予最大的尊重。他总是以回复短信般的高效回复邮件，并给予中肯专业的建议。因此，自从2015 年与大卫·瑞兹曼教授相识以来，当笔者在具体研究中遇到各种各样的问题时，总是会想到与他相谈，请求指导。而每一次去信，都会获得他热情且翔实的回应。而所有这些，又何尝不是他致力于全球设计史研究可持续性的一种延展呢？

4.结语

大卫·瑞兹曼的《现代设计史》为全球设计史的研究与教学提供了重要参照。作为一部最初为教学考量而诞生的现代设计史教材，却因提供了富有洞见的思辨发人深思，起到了设计史方法论般的引导作用。遗憾的是，2021 年初传来了大卫·瑞兹曼教授去世的噩耗，而据德雷塞尔大学公开发布的消息显示，当时他正在准备《现代设计史》的第三版。[14]大卫·瑞兹曼的辞世毫无疑问是全球设计史学界的巨大损失。这让所有与他相识的人都陷入到了无尽的悲伤之中……然而，设计史这门年轻的学科，却因曾拥有如此超然、谦逊、真挚、努力的学者怀抱梦想为之奋斗而显得无比闪耀和灿烂。衷心地希望在不远的将来，大卫·瑞兹曼教授的遗作——《现代设计史》第三版能够付梓，相信它所承载的真知灼见一定会进一步扩展全球设计史研究的视野。而大卫·瑞兹曼和他那开放并允许多元视角存在的现代设计研究思想，也将永远活在大家心中。