一个跨视角的比较：东山魁夷与林风眠绘画思想相合点漫谈

黄 巍（云南师范大学 美术学院，云南 昆明 650500）

在过去的一个世纪中，中日绘画处于相似的时代背景，即外来文化对于本国绘画艺术发展产生深刻影响。中日绘画的近现代形态，都是特定时代背景下的产物，如以艺术的创新性视角来审视中日绘画的发展，日本画发展到东山魁夷，基本已经达到极致，而对于中国画现代艺术的探索，则无人超越林风眠。二十世纪，两位艺术巨擘虽历经了不同的时代变革，但其艺术的发展却殊途同归，有很多相合之处。

一、时代背景下融合之嬗变

融合一直是二十世纪中日绘画发展的一个重要课题，早在三百年前，石涛就提出了“笔墨当随时代”的观点，对于今天的画家来说，既需要思考古（传统）与今（现代）笔墨的嬗变，又需要探求创新（跨界）与时代（文化）之间的关联，这是当代走融合之路的画家应该考究的问题和实践的方向。比较二十世纪的两位大师，林风眠与东山魁夷有着相似的求学经历，早年都是专研本国传统绘画，后又留学欧洲，浸润于西方艺术。从两位大师的艺术发展之路我们可以看出，他们都是先憧憬西方，然后再眺望本国艺术，由开始的倾向一方，转而寻求东西方平衡，在融合东西方艺术的过程中寻找到了一种契合点。

林风眠坚信：“从历史方面观察，一民族文化之发达，一定是以固有文化为基础，吸收他民族的文化，造成新的时代，如此生生不已。”同样热衷于东方美的现代探索者东山魁夷，是20世纪后半叶日本最有国际影响力的画家。东山魁夷早年考入东京美术学校（现东京艺术大学），学习日本画专业，后又远赴欧洲柏林大学学习德语和艺术史，深受西方古典和现代艺术的熏陶，在他看来：“日本绘画发展的真实面貌就是以外来文化为纬线，以对民族传统文化本质的挚爱为经线编织而成的。”东山魁夷的美学思想和绘画实践是以西方的艺术为视角，用传统的绘画语言进行表现，以自然风景为客观物象，风格上体现的是一种装饰性，文化意蕴上是本民族的“物之哀”意识及禅宗美学思想，但最终指向中国的水墨艺术。将一种静穆、简洁、典雅的东方审美情趣展现在世人面前，他的艺术探索，可以说是现代日本画的二次文艺复兴（第一次为冈仓天心所领导的日本画运动）。二战之后，日本画经多年徘徊、漂流、浮动，发展到东山魁夷这里而划上了一个圆点—东山魁夷开创了现代日本画的未来。

二、推演修正

图1 东山魁夷 《残照》

1931年，林风眠在《美术馆之功用》一文中提出了“推演修正”一词，揭示了艺术发展的规律并睿智地论证了传承与创性这一对立统一关系，展现了其深邃的历史眼光。林风眠认为：“凡是一切有益于人类社会的学识与技能都是经几千年系统的推演修正而来的，这样，我们学艺术的人，何必一意喜新厌旧，等古人几千百年有用的心血于虚侔呢?”传统不是一成不变的金科玉律，凡是有益于人类发展的传统艺术都经过了几千年的不断推演和修正，并在时代的发展中持续地接纳新鲜血液、汲取养分而得以保持活力。艺术的发展不能桎梏于传统，落入古人的窠臼，但也不能与传统完全割裂开来。在描述现代艺术时，美国艺术批评家罗森伯格采用了“新事物的传统”（tradition of the new）这一名词。他认为当代艺术的特征之一就在于自觉地突破传统，接纳革新这一文化规范。

林风眠早期也曾热衷于西方的写实古典主义，想要学习中国没有的素描、色彩、古典油画等，但在学习一阶段的西方绘画之后，他进入了瓶颈期，杨西斯教授指引林风眠在东方传统艺术中寻找突破口。此后，林风眠穿梭于欧洲的各个东方博物馆，开始了对于祖国那份丰厚遗产的系统研究。一方面，林风眠从画像砖、陶瓷、皮影、敦煌壁画等民间传统艺术中汲取养分，另一方面，西方现代思潮、构成主义，赛尚、马蒂斯、毕加索、莫迪尼阿尼等都是其师法的对象。在《东西艺术之前途》《致全国艺术界书》《原始人类的艺术》《中国绘画新论》等一系列历史研究的著述中，林风眠形成了他的中国美术史观，也正是在研究这种美术史的过程中，他找到了自己艺术发展的新道路。林风眠的作品既是对东方古典诗意的追求与彰显，也是对西方现代艺术中国化的呈现，是融和东西方美术精意，探索中国现代美术发展新道路的典范代表。

东山魁夷在对待继承传统文化方面的观点和林风眠的“推演修正”是大致相同的。他们都认为必须继承传统，不能放弃传统中根本的、民族性的东西，但随着时代的发展变化，必须汲取有益于民族文化发展的元素来促进传统文化的发展。在散文作品《和风景的对话》中，东山魁夷这样写道：“可以说，自打出生的时候起，我就成长在‘东’与‘西’的连接点上。对于异国风物充满了憧憬，看到富有乡土气息的东西就泛起乡愁，这就是我的命运。”憧憬与乡愁贯穿东山魁夷艺术发展的始终，“憧憬”代表的是其对于中西方艺术的向往之情，“乡愁”代表的是对本民族传统文化炙热的眷恋，其主要的风景绘画作品所呈现的是日本本土的自然观与宗教思想、西方的形式构成与中国传统文化观念相结合的产物。对于传统日本画，东山一直是坚实的捍卫者和发扬者，在其绘制皇太子宫的壁画《日月四季图》中，就可以看到这种日本画传统，将民族绘画的细腻生动、物衰美、装饰性与平面性体现得淋漓尽致。对于创新，东山也一直是领军者和实践者。在其绘画作品中，既有将西方油画的技法、色彩、光影引入民族绘画表现的一面，如《绿响》《残照》《秋翳》等代表性作品，又有学习中国水墨画的一面，如唐招提寺的障壁画《涛声》《扬州熏风》《黄山晓月》《桂林月夜》等，就是中国水墨画和日本画结合的典范。两位巨匠在继承和创新传统方面皆是中日美术界的杰出代表，为后世继学者师法之模范。

三、“东方韵”与“现代美”

“东方韵”与“现代美”是两位大师绘画作品中最典型的两个特征，“东方韵”来自本民族的传统，“现代美”则源于西方的各种艺术形式。奥地利著名心理学家弗洛伊德曾说过：“一个人的童年将影响他的一生。”纵观林风眠和东山魁夷的艺术发展历程，两位巨匠有着相似的求学经历。在他们艺术生涯的肇始之初，皆是沁润于本国传统文化，民族性一直根深蒂固于他们绘画创作之始终，在二十世纪西方各种现代艺术思潮席卷东方之际，两位巨匠在东方与西方、传统与现代、情感与理智中找到了相合点，将民族传统美术与西方绘画技法、观念、思潮等进行了有机融合。他们的作品，既具有传统审美情趣，又富有现代审美气息，在本民族绘画的改革和创新进程中书写了灿烂的一页。

吴冠中先生认为林风眠的绘画吸收了西方绘画的构图方式，是西方构图与东方韵味的结合。林风眠在构图形制、绘画题材、色彩构成等方面，对如何“调和”中西艺术作了全面而深度的研究。在方形构图、墨与彩交织的作品中，我们可以感受到浓厚的东方情愫和西方色彩。其造型简练概括、色墨交融、典雅别致，在东方艺术情感表现与西方艺术形式构成之中找到了一种理智与情感的平衡，既保留了汉唐、民间艺术之精髓，又兼具欧洲表现主义、形式构成之格调，融东方古典诗意与西方色彩构成于视觉效果之中，呈现了一种田园牧歌似的东方情调和西方现代审美情趣。以其代表性的风景画作品《西湖》（图2）为例，基本是以西画的视角，融合东方的审美韵味，在彩与墨的交融之中，既彰显了东方的古典诗意，又表现了西方的形式构成之美，将中西美术之精意在兼收并蓄中展现新意的一面。林风眠的人物、山水、静物皆是从传统和西方各种艺术形式之中汲取营养。作为中国现代派的代表人物，林风眠走的是一条孤寂之路，其毕生的理想是打通传统绘画与西方现代艺术之间的壁垒，将东方的情感与西方的理性融合，提升视觉审美感受，呈现一种“东方韵”与“现代美”交相辉映、相融互通之感。

图2 林风眠 《西湖》

如果以林风眠的作品为参照，对比东山魁夷革新日本绘画的方式，可以得到结论，即他们在革新绘画方面如出一辙，都是将西画技法融入本土绘画，来表现一种孤寂、含蓄的情调和远离现实世界的东方古典诗意美。东山魁夷的绘画观与林风眠相似。一方面，植根于本民族的传统土壤，正如他所说：“我不想失去心灵的故乡，它就存在于我们民族的血脉之中。”另一方面，注重吸收外来艺术的养分，滋养民族绘画。东山言：“要走日本画的道路，就必须自己去开辟。”在其风景画作品中，“东方韵”既有来自日本本土的自然美，又有禅意与物衰美的呈现，同时彰显了中国水墨艺术的特质，有“水共行人远，山将落日连”的意蕴深远，也有“孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦”的幽玄空静。“现代美”的体现则主要源自西方的光色原理与形式构成，如代表作品《残照》（图1），就是以西画视角与构图，加之油画的光影，再融合东方的审美韵味而绘制的佳作。东山魁夷站在东西方文化的连接点上，以日本画为基础，进行中西合璧的艺术探索，既吸收了中国的禅宗思想与水墨画特质，将民族绘画的细腻婉转和中国水墨画的晕染结合，又将西画中色彩、光影的技法引入日本画，并以油画平面厚涂的技法融合水墨渲染，改变了一味重视线条的传统日本画，使得作品的写实性和装饰性大大增加。

四、结语

放眼二十世纪的中日绘画，我们很难再找到有比林风眠和东山魁夷在精神上面更为接近的画家，在探索民族绘画新路，融合东西方美术精意方位上，两位艺术大师以各自民族艺术土壤为根本，吸收西方技法、色彩、现代艺术观念等一切有利于民族绘画之元素，孜孜不倦地探索本民族绘画发展创新之路，为民族绘画的发展注入了新鲜的血液。东西方文化本没有优劣之分，在融合发展这个课题面前，我们需树立一个清晰的认知，即任何事物都有两面性。坚持西为东用、恪守民族传统是两位艺术大师留给当代美术发展的重要启示，也是我们应该积极探索和实践的方向。