玩物儿：传统杂技表演中的物象与日常

周 腾

（青海民族大学，青海 西宁 810007）

引 言

杂技，作为民间具有观赏性、娱乐性和游戏性的表演技艺，发端于劳动人民的日常生产和生活，是我国优秀传统文化的重要组成部分。 在宋元以前， 杂技主要作为王公贵族的娱乐活动并在对外交流和商业往来中扮演着重要角色， 尤以汉唐为盛，“于是大觳抵，出奇戏诸怪物，多聚观者……而觳抵奇戏岁增变，甚盛益兴，自此始。”[1]宋元之后，尤以明清时期最为繁荣， 杂技逐渐从朝堂礼乐体系中脱离并下沉到民间，艺人多“以道路为家，以戏为田， 传授为世业”[2]， 加入行香走会的江湖行列， 成为一种生计方式的同时也为民众的生活增添了许多乐趣。因其贴近民众的表演风格，成为乡村庙会中不可或缺的组成部分。 广义上的杂技将魔术（古称“幻术”，属“文活”）、驯兽（或称马戏）、滑稽（即小丑戏）、口技、皮影戏等都囊括其中，而狭义上的杂技专指“杂耍之技”（侧重“武活”）[3]。在非遗保护的背景下， 许多地方杂技凭借其独有的历史文化、 特色技艺和地方底蕴成为非物质文化遗产保护项目。截至2022 年10 月，国家级非物质文化遗产名录中“传统体育、游艺和杂技类”项目已有120 项，约占项目总数的7.7%。[4]在传统的杂技表演中，观众往往惊叹于艺人“奇、难、惊、险”的技艺表演带来的视觉快感， 将目光聚焦于艺人的身体技术和表情符号。 现代杂技表演中增加了灯光、舞美等技术元素，提升了杂技的可观赏性，身体在服装、道具、舞台、灯光等物象的映射下被物化显现、生产、流通和消费。当下，人与物的关系问题在舞台表演的转型中日臻凸显， 从身体中心再次转向对物的关注， 企图从纷繁复杂的物象中追寻人/身体在社会网络结构中迷失的位置，在身体与物的交构互嵌中书写生活世界的脚本。 本文结合人类学、民俗学和历史学相关学科，对传统杂技表演中的物象与历史图像进行分析， 试图从中还原身体与物的日常生活图景， 探寻传统杂技表演背后的物象隐喻，为进一步探讨人与物、身体与生活世界的关系提供一条可能的探讨路径。

一、观物：物的当代转向

物质是人类社会赖以生存的维系， 对物的追问从古至今从未止步。 从古希腊哲学家指征的“气、 火、 水、 土” 的物形态， 到霍布斯（Thomas Hobbes）的“物主体”，再到康德（Immanuel Kant）的“物自体”，[5]以及鲍德里亚（Jean Baudrillard）消费社会中的“物体系”[6]，人类在前赴后继地对物质世界的探索征程中，总是在试图以物识物、以物克物的过程中迷失自我。 物是什么？ 以及如何达到物？二百多年前在康德那里发出了同样的追问， 物可以是一块石头，一张桌子，一座房子，也可以是人民公园中央的纪念雕像，类似的还有很多，好像世界就是一个巨大的物集合，人类社会被包裹其中，“人与物之间，似乎别无他物”[7]。康德曾用“理性批判之剑”将物（Ding）劈成两截：一半是可知的物现象， 另一半是不可知的物自体。 海德格尔（Martin Heidegger）则从康德的思路出发，以不同的方式继续展开了对物的追问，将“物是什么”的问题进一步阐释为“人是谁”的问题，人就此成为“越向了物的东西”，而物又通过这种“跳跃”返回到人本身，在人与物的纠缠之间形成了一条连接通道。[8]身体本就是物质的， 物质是世界的基础也是构成身体的基础，人与物的界限在商品领域变得模糊。在中国古代的汉语体系中或可将“物”解释为：“物，万物也。”[9]“物本身”成为世间万物的统一，物从具象的“田间耕牛”变成了观念上的“牛角符号”。 物最终还是回到了主体之中并成为主体的一部分，故“天地万物本吾一体者也”[10]， 身体也成为物的聚合。本文所言之物既不是纯粹的自然之物，也非形而上学的观念之物，有别于盖尤斯（Gaius）的“占有之物”，关涉于莫斯（Marcel Mauss）的“馈赠之物”，是作为人/身体与世界的媒介，为人/身体所把握又将人/身体裹挟在世界中的物。

在海德格尔那里，天地/人神之间的游戏被视作物的物化，人与物不再“剑拔弩张”，物转而成为一种神秘的容器或温柔的栖居之地[11]，但物对四重世界的亲密保护又抵制了世界的图像化， 成为反抗技术统治的一道屏障。 人与物的强烈关联在海德格尔和拉图尔（Bruno Latour）那里实现了交汇裹挟。恰如梅洛－庞蒂（Merleau-Ponty）所言“物是我的身体的延伸，而我的身体是世界的延伸”[12]，如果要在身体与世界之间确定一个连接点， 则有必要重返物的维度。 汪民安在当代性的文化探险中重新审视了日常生活中的物质，让昔日沉默的物/客体在今朝得以踏上归途。[13]在全球化、消费、技术、身体、文化、社交、生态、医疗等复杂交织的今天，重新审视和考察物成为一种必要，回到物不是重返物的历史， 而是回到物本身来思考当下的生活图景。

民俗学是一门关于“民众的知识”的学问，早期民俗学的人类学派已经试图通过对“文化遗留物”[14]的研究来洞悉一个族群的生活日常。 在民俗学领域，“物” 既是指古老的文化遗存在当下的传承之物和柴米油盐、锅碗瓢盆等具象生活之物，同时也是有关物的知识。“物”不仅是一种“消费品”，而是进入了民众的生命秩序之中， 与民众的生境融为一体，成为一种生活隐喻。在《帝京岁时记胜》中记载：“元旦不食米饭，惟用蒸食米糕汤点，谓一年平顺，无口角之扰。不洒扫庭除，不撮弃渣土，名曰聚财。 ”[15]此处，物不再是物本身，它的性质和功能在民众的生活世界中应势而变， 作为食物的米饭、糕点在岁时节令中成为运势的隐喻，而平日废弃的渣土在特定的时空中也可以变成财富的象征。 身体是流动的，物也是流动的，眼睛所感知的物象仅仅是物在视觉上的图像组合。恰如《武林旧事》中所描绘的“（腊月二十四日）市井迎傩，以锣鼓遍至人家，乞求利市”[16]，在市井空间、驱傩巫舞、锣鼓声乐等诸多物象共同勾勒出了一幅生活的图景，图中的物虽都是呈现在历史的当下，却又指向了未来。海德格尔曾指出“如若我们沉思现代，我们就是在追问现代的世界图像（Weltbild）”，①[17]图像不仅是人的表象活动的表征， 也是人与物互构的具象呈现， 通过人与物的图像进而把握民众的生活世界。图像的优势在于“它总能通过‘之间性’（Dazwischen）的特点来显明自身”[18]，并通过从身体发出的想象力将身体带入图像的世界。 民众在日常生产生活中创造的活态图像， 为民俗学的图像研究提供了许多鲜活的素材。 在这些活态图像中，人被物所包裹，物为人所把握，人/身体与物交构互嵌，共同构成了民俗图像的主体。

综上所述，通过梳理有关“物”的理论阐释，在万千物象中找到了本文所要言说之物。以物为媒，在人与世界之间搭建一架永恒的天梯。 当物的转向成为一种趋势， 人的身体也在物的流动中逐渐迷失，人与物的位置将在交互中被置换，主体与客体的关系变得难解难分。此时，需要借助人与物的图像重新审视日常生活图景， 在视觉定格的物像（The image of Object）中找到属于身体的位置和通往生活世界的大门。接下来，将通过对传统杂技表演中的物与历史图像分析， 阐述人/身体与物、人与日常生活的关系。

二、驭物：物的历史镜像

在杂技史研究中，习惯于从“角抵”“百戏”“散乐”中寻觅杂技的历史源流[19]，却不能完全将杂技与上述名称画等号， 角抵仅是杂技中力技类节目的原型， 而百戏和散乐中也仅仅是容纳了后世杂技中的一些潜在元素，但足见其与乐舞、戏剧、民间游戏等有着割舍不断的关联。 早在秦朝时期，“角抵戏”作为一种表演已进入宫廷成为帝王的宴乐时尚，君王沉湎于身体表演带来的欢快之中。至汉朝时，角抵百戏已初具规模，“（元封）三年春，作角抵戏，三百里内皆来观”[20]，成为盛行于朝堂与民间的表演活动。 在现今出土的汉代画像石上也能找到古老杂技表演的历史遗留痕迹， 身体被镌刻进物/石壁中，通过图像向后人展示了历史的盛况。 在山东滕州出土的东汉建鼓、乐舞、百戏画像石（馆藏编号：A0144）上刻画了汉代击鼓、跳舞和表演杂技的场面。

（一）石像里的百戏

石像展示了两人击打立在中间的一架建鼓，边击鼓边跳舞， 左侧有一人跳丸， 一人在凳上倒立，左下方有两人抚琴而坐，左上方有七首人面兽和猫头鹰，右下方有两人正纵跳持剑格斗，右侧大树旁有一人戏猴，右上方有一人饲喂凤凰飞禽，所有物象在古老的石砖上历经岁月的冲刷依旧灵动、鲜活。 从图像中看到了杂技表演的历史形态，其中，“跳丸”亦称“弄丸”“飞丸”，在民间乡村孩童的游戏中也称作“抛石子”，属杂耍类，与飞剑、舞盘、弄瓶等节目的原理相似，至今仍是传统的杂技表演项目。 图中“弄丸者”左腿前趋，右脚后蹬，呈弓步姿态，额首上扬，双手高抬作抛接石丸状，空中共有石丸7 枚上下翻飞，灵活自如。在其他已出土的古代画像石中，常见有3、5、7、9 之数，单手接丸最多者为6 例，双手接丸最多者可达9 例，若将石丸依次串接可高达12 例，极为少见。[21]表演者与石丸在手与球接抛升落中融为一体， 勾勒出了人与物之间和谐的互动过程， 通过对物的驾驭展现了人类的智慧和力量。

从石像中有关戏猴和驯养飞禽的物像可以发现，动物戏在当时已经成为一种时尚。 动物戏，也称“马戏”，是杂技中的五大门类之一，是从人类狩猎、 驯养动物用于生产和生活中衍生出来的，体现了人类“驯服”大自然的渴望与尝试。在汉代民间生活的描述中便有“百兽马戏斗虎”的娱乐活动[22]，可见在当时，马戏与百戏已比肩流行。 其中，百戏多侧重于人与人、人与物的表演，马戏更侧重人与动物共舞，常见有骑马、耍猴、斗鸡、走狗、驯羊、戏象等，既具有表演性，也具有竞技性。 其中，斗鸡、 赛狗也成为流行于贵族和民间的娱乐性竞技活动，至今在某些地区仍盛行不止。在滕州汉画像石馆收藏的一方东汉斗鸡、车马画像石（馆藏编号：A0185） 中也从局部展示了一人挑逗二鸡相斗的情景。

三国时期，著名文人曹植（字子建）曾在《斗鸡》一诗中生动地描绘了激烈的斗鸡场面：“挥羽邀清风，悍目发朱光。 觜落轻毛散，严距往往伤。 ”[23]同样，人类学家格尔茨（Clifford Geertz）对巴厘岛上民众的“斗鸡”行为进行了“深描”：“一个行为放肆与其身份不符的自负的人被比做一只没有尾巴的公鸡，它神气活现，仿佛有一个很大的引人注目的尾巴。 ……一个已达到结婚年龄却仍对异性感到羞怯的年轻人或某个在新的职业中急于给人好印象的人，被叫作‘第一次进场的斗鸡’”[24]在此，斗鸡已不再是人对物的“讨伐”，而是人以“物的隐喻”的形式进入法律、政治、战争和权力的领域，卷入人与人的博弈狂欢之中。

（二）石丸中的酒神

据《三国志》记载，杜夔曾“作山岳，使木人跳丸掷剑，缘絙倒立，出入自在”[25]，其中，“跳丸”“掷剑”均属杂耍类节目的原型，“缘絙”与“爬竿”“走索”类似于当今杂技中的高空类节目，“倒立”既是杂技的四大基本功之一， 也是将人的身体在空间中倒置展示的古老表演并成为杂技文化的象征符号。由此可见，在三国时期不仅杂技节目在种类上得到了发展，还衍生出了“傀儡戏”，即由人使用木偶/皮偶表演弄丸、跳剑、走索、倒立等节目。 不仅如此， 被东阿杂技艺人奉为祖师爷的曹植在当时也是一位“弄丸”高手，《魏略》中曾描述道：“（曹植）遂科头拍袒，胡舞五椎锻，跳丸击剑……”[26]在这一画面中，“跳丸”“击剑” 成为友人间日常嬉戏的娱乐活动，其游戏性大于观赏性。 1951 年，在东阿鱼山曹植墓出土的132 件文物中， 有一枚蒜头形五花石球，一些地方学者和杂技研究者，如陈效习、王大民等皆认为此物为曹植表演“弄丸”时所用道具。[27]

曹植借助“跳丸”“跳剑”等展现了一个豁达不羁的文人形象，也实现了他在政治上失意地转移。常言道“玩物丧志”，人与物的结合从未如此与“堕落” 一词等同，“物” 也为此成为一种“沉沦的隐喻”。 物被赋予了一种神奇的“魔力”，这种“魔力”可以使人的身体堕落，最终导致“志”的丧失。失去了“志”的身体犹如失去了灵魂，身体便沦为“玩物儿”。为此，人对物的触碰也变成了一种禁忌，如同伊甸园里的“圣果”不可轻食，所以，这一话语提醒着人类在“物”面前要时刻保持警惕，维持着胜利者和征服者的姿态，如同日神一样严肃。曹子建纵酒放歌、跳丸击剑、策马斗鸡……在身体与物的不断触碰、交互、陷落中，仿佛已经成为声色物欲的“奴隶”。然而，曹植并非完全沉溺于酒色声乐之中的“公子哥儿”，从为数不多的历史碎片中或许可以感受到他对建功立业的一再渴求。 他的“不得志”并非来自对物的沉沦，而是将现实中的失意在“玩物”与“驭物”的酒神狂欢中得到了释放和转移，而物却被人们标定为导致“丧志”的元凶，成为权力博弈中的“玩物”。在历史上，曹植的故事并非个例，包括竹林七贤，以及他们所处时代里的文人雅客， 借助物象表达人生态度成为一种集体诉求或社会风尚。 这种酒神的狂欢打破了日神的严苛秩序，在沉闷的社会氛围中获得短时的生命欢愉。身体与物相互依存、互为补充，物成为身体通向世界的延伸，而身体则成为物的栖居之地，并非统治与被统治、驯服与被驯服的关系。

在田野调查中发现， 一些在乡杂技艺人的身上也表现出了一种乐观、豁达、自在的人生态度：我虽然年龄大了，干不动了，孩子也都不在身边，咱自己得想得开，不能给孩子添负担，日子该过还得过。 平时没事我就到村里的小广场上和那些老头一起甩甩鞭（当地人称为“响鞭”，分皮鞭和铁鞭两种，属于一种健身性活动）、打打牌、耍耍空竹，村前村后好些老头的甩鞭都是我教的哩。 村子里要出个节目到镇上、县里、市里表演我也去，没啥不好意思的。上次去市里参加了一个比赛，表演了“水流星”（一种传统的杂技项目）， 人家见我这么大年龄了还能上台来表演节目， 最后送了我一个手提的蓝牙音响呢！ （大笑）②

我小时候还没车轮高的时候就跟着俺爹娘走街串巷表演，那时候去山西投奔俺家一个二爷爷，俺们一家四五口人就是推着独轮车边演出、 边要饭，一路要到山西。 别看咱现在虽然不干（杂技）了，但咱就热（喜欢）这玩意儿（在当地村民常将杂技艺人称作“玩玩艺儿的”），平时看电视也经常看这些表演节目， 有时候在工地干活累了就给他们（工友）露两手，要是也碰上也热这个的同行还能划拉两下子。 （略显激动）③

咱们得积德行善，多做善事，在路上碰到流浪狗、流浪猫就行行好，给它们一口吃的。 我现在收养了十几条流浪狗在家里，有我一口吃的，就有它们的。一有时间，我也叫上以前的老伙计们到附近的敬老院、小学里给那些老人、孩子们无偿表演，给大家带去欢乐。 咱不会别的东西， 就会点这个（古彩戏法）， 那也要发光发热为社会做点贡献。（自豪）④

封建社会被视为“下九流”“玩物丧志者”的杂技艺人被排除在“四民之外”，社会地位低下，常被封建贵族阶层视作“玩物”。 凭借着对物的驾驭技术， 四处漂泊的艺技艺人维续自身生活的同时也维系着一家、一社乡民老幼的生计。 如今，这些重返乡社的老杂技艺人们将过去一些传统的表演项目、道具改造成了适应新生活的健身性、娱乐性活动，身体与物在生活实践中进一步合和交融，所带来的并非“志丧”而是对美好生活的憧憬、创造和享用，体现了民众的生存智慧和生命态度。

（三）绳竿上的舞者

如前所述，缘絙也就是如今杂技节目中“空中走钢丝”的原型，作为一种高空类表演节目在汉代已经流行，“以大绳系两柱，相去数丈，两倡女对舞行于绳上，相逢比肩而不倾。 ”[28]在明代《三才图会》中展示了高絙技艺的表演图像，图中有飞叉、棍棒等道具、箱匣置于场前空地，一男性表演者敲打铜锣吸引观众，左右观众闻声围观于两侧，四根竹竿， 两两交叉相缚成架。 一根绳索连接两根竹竿，一女子双手保持在平衡竿上，在绳索上迈着轻盈的步伐，如同在晾衣绳上起舞，观众的目光聚焦在女子身上，或拍手叫好，或交耳称赞。 结合描述从图像中可以发现， 高絙表演的道具主要由绳子和竹竿组成，一绳连接两根竹竿，在一纵一横中构建了一个特殊的表演空间， 物成为身体的存续之所。 艺人或在绳上交相对舞，或持竿行走于绳上。该节目对身体的平衡性和柔韧性要求较高， 一般表演者多为身轻如燕的女子。一人、一竿、一绳，用最简单的道具，完成了惊险刺激的表演。表演所用的竹竿不仅被用作展示的道具， 同时也具有它的实用功能，一是脚下的竹竿起到支撑作用，二是手中的竹竿起到平衡作用， 三是轻细的竹竿对轻盈的脚步起到了映衬作用。这种美从生活中的惊险、实用处诞生，观众易于接受，不至于被晦涩难懂的美学所排斥，人与物的美也由此显现。

如果上述高絙走索只是一种简单的生活技能的表演，那么汉代“平索戏车”画像石中所描绘的则是对该类型表演难度的强化升级。[29]石像中展示了原本静态的竿被立在了正在飞驰的双马战车上，驭手挥鞭驱车，两竿上各有表演者上下攀缘，前车攀缘者双手握竿，身体横立，双脚蹬于空中。后车攀缘者左臂上抬，手触竿顶，右手握竿，身体微屈， 双脚一前一后蹬竿， 抬首仰望呈猿猴爬树状。 前车竿顶一人蹲坐，右手持绳一端，另一端系于后车竿顶， 绳上有一人表演身体倒挂， 呈蝙蝠状。 原本低缓、安宁、轻柔、谨慎的高絙走索，在两驾疾驰的马车上变得急速、躁动、颠簸、刺激，为观众展示了更惊险的视觉盛宴， 但又在表演者高超的技艺以及身体与物的巧妙融合中一次次化险为夷，最终实现“有惊无险”的表演效果。

“平索戏车”是在“高絙走索”的基础上增加了车、马、鞭等道具，表演者的数量也从二人增加到六人， 表演程序更加复杂多样， 动作更加惊险刺激，将兵车驾驭、高絙走索、缘竿之戏等技艺糅合在一起， 从低速婉转到高速急进的动作转换中身体与物的协调配合愈发紧密默契。 即便是现代杂技节目中的“高台定车”也很难达到“平索戏车”所呈现的高度。缘竿，即爬竿，在张衡的《西京赋》中称作“都卢寻橦。 ”[30]其中，都卢，古国名，“国人劲捷善缘高”[31]。“都卢寻橦”则成为古代一种爬竿表演的代名词。也就是说，都卢人的生存环境使当地民众的身体掌握了攀爬技能，“寻橦” 本是都卢人日常生活中的一部分， 传入中原后被艺能化为一种表演。 表演道具也极为简单，仅一人一竿即可完成，人在竿上上下攀缘、抓握、腾飞、跳跃、翻转、倒立，矫捷若丛林中穿梭的猿猱， 这既是对动物本能的模仿，也是对原始民众生活的艺术性还原，都在人与物的表演中生动呈现。明清以来，还衍生出了将寻橦缘竿与气功表演相结合的节目——上刀山，在铁与肉、人与物的碰撞中，身体在物的世界中逐渐进化，人与自然和谐统一，展现了人类身体刚柔兼备的可塑品性。

从画像石到典籍中的百戏图像， 人与物被定格在了历史的瞬间。在后人的解读中，一方面往往只闻其声，不见其物，惊艳于人的表演，滑稽熟练的跳丸、 惊心动魄的缘絙、 欢快激烈的斗鸡走马……在表演中仿佛人已经成为世界的主宰， 但当把表演中的物全部剔除时会发现人被置于了虚空之中，别无他物。 失去了物的映衬和依托，人在舞台上也将不再闪耀。 另一方面，人在发现、运用和创造物的同时也在潜意识中抵制物， 将物视为一种禁忌。当个人或社会在生命历程中遭遇不顺时，物又成为被“污名”的对象，认为是对物的沉迷导致了危险的发生，故此在总结前朝灭亡的教训时，乐舞百戏总是成为无法逃脱的罪状之一。 前者忽视了物甚至是作为图像物本身的存在， 后者又将物推向了另一个极端， 人们在物象隐喻的悖论中纠缠。 通过对古代杂技表演图像的描述和阐释，以期重新发现物以及栖居在物中的身体，呼吁人们以理性的姿态重审身体与物、人与世界之间的关系。

三、拟物：重返生活世界

物是叙事发生的关键， 传统杂技表演中的物在不同的时空单元中叙述着各自的故事。 回到当下， 重审传统杂技节目中的物象总能在生活中找到对应的原型。过去，走街串巷的杂技艺人大多是背井离乡的农民，他们往往有着双重身份：既是农人，也是艺人，[32]这种半农半艺的身份特征使他们对自身的生活处境有了更加独特而深刻的理解。他们的身体在时间的流动中发生节奏性地转变，农忙时他们是农民，农闲时他们又变成了艺人。他们往往没有奢华精巧的道具， 三五人肩挑背扛就能在运河两岸撂地磨杆， 使用的道具和表演的节目让其他观看的乡民感到既熟悉又陌生， 好像就发生在所处的周遭世界中，却又超越了日常生活。一把锄头、一根扁担、玉米、桌子、椅子、茶壶、水缸等都能成为杂技表演的道具，这些生活物件、生产工具总能被杂技艺人玩弄得出神入化。

要促成物的回归，首先要找到物的归途。如前所述， 从杂技表演的历史图像中重新发现了物与身体的关联。接下来，将对当下杂技表演的物像逐步还原， 重返传统杂技表演的本身， 回到它的起点，探寻物的归处，进而揭示传统杂技魅力的不竭动力源泉。在前文描述的“跳丸”表演中，一枚石球转动了文人的精神世界， 不仅古代的文人雅客喜爱“跳丸”，就连乡下的孩童也对这种游戏情有独钟。在北方农村，一种叫“抛石子”或“拾石子”的游戏成为许多孩子的童年美好回忆。 这种游戏一般使用路边的石子就可以完成： 一只手抛出一枚红枣大小的石子，徒手接住从空中落下的石子，接着依次抛接其他石子，全程由一只手即可完成，也可以使用两只手轮流抛接，节奏分明，反复进行。 如果没有接到掉落的石子，则意味着“失败”，由其他玩伴接替进行。[33]无论是石球、撂棒、飞刀、飞剑、沙包，还是石子、玉米、黄瓜、木槌，不同的道具形式，却都遵循着相似的身体节律，杂耍表演既是以物对物的模仿， 也是对人与物所处的日常生境的艺能化再现。

民众的生活无非是衣、食、住、行构建而成的，生活器具在民众的日常中尤为重要， 而这些生活器物同样可以成为杂技表演的道具。 缸， 一种容器，一般口大、底小、无颈，民众常用来盛水或食物。 在山东农村， 水缸通常放在庭院中央或灶台旁， 米面缸则置于厨房阴凉处， 水缸大而米面缸小，缸的作用在于容纳和承载，以物载物，盛进去的是物， 倾倒出的则是生命。 传统杂技中也有举鼎、顶碗、蹬人、蹬缸、蹬坛、蹬板凳之技，体现了艺人肩、手、头、脚部的灵与力，近代著名杂技艺人李凤英（艺名“盖山东”）曾以擅长蹬技而闻名。其中，在《虞初新志》中有关于“蹬人”的精彩记述：“初则累重案，一妇人仰卧其上，竖双足，承八岁儿，反复卧起，或鹄立合掌拜跪，又或两肩接足，儿之足亦仰竖，伸缩自如。 ”[34]“蹬缸”与“蹬人”相似，同样是艺人仰卧在桌案上，双脚朝上，足蹬瓦缸，反复起落、翻转，有时缸中再盘坐一女子或双手合十的儿童面向观众以增加表演难度。此时，缸不仅是承载之物，也是被承载之物。艺人脚上蹬的也不再是容器，而是生活。 缸在艺人的脚上起承翻转，游刃有余，仿佛生活已经被艺人的脚底掌握。但在明清时期， 这些勤劳勇敢的杂技艺人却长期受到统治阶层的压迫和凌辱，社会地位低下，生活悲惨，与乞讨者无异。[35]艺人的“缸”也将艺人与世界相连，成为艺人在世界中的居所。 作为生活器具和表演道具的缸在生活世界与表演世界之间往复转换，其容纳的不仅是生活所用之物， 更多承载了艺人的苦难、辛酸、悲惨和一切憧憬过往的叙事。

除了缸和鼎，这样的大型器具，生活中更多的是锅、碗、瓢、盆之类的小型器物。这些器物是人们生活中的一部分，形成了身体的专属物，如碗筷。在一个家户中， 一副碗筷往往对应着特定的家庭成员，适应了家庭成员的饮食习惯，这些物品在长年累月的使用过程中留下了身体的痕迹。 在传统的杂技表演中， 也常常可以看到这些生活物品的身影，锅、碗、瓢、盆、锄头、勺子、扫帚等都在艺人娴熟灵巧的技艺中以新的形象呈现在观众面前。转碟，俗称“耍花盘”，艺人手持细竹竿将盛菜的碟子顶在竹竿上利用力的惯性在空中旋转而不掉落，一般双手可持多根竹竿同时转动碟子或盆，如同群花绽放，表达了“花开富贵”的美好寓意。[36]在这些节目中，碟子是物，但在表演过程中与竹竿结合通过艺人的转动变成了另一种物， 即“｛碟&竿｝·转动∽花儿”，以达到以物拟物、以物造物的效果，为观众制造了一个想象力的空间。此时的目标物并非实现物本身的转变， 而是对物的隐喻和象征。

综上所述， 在民众的日常生活中找到了传统杂技表演道具所对应的物象， 通过对杂技表演中的物像分析发现， 杂技表演的本质是对生活世界的艺术化诠释， 表演者将生活中的物搬到了表演世界中， 并通过身体对物的实践在表演世界中实现对生活世界的模仿和重塑。 表演中的物象可以分为两种，一种是对物自身的模仿，一种是对物现象的模仿。前者如跳丸、举鼎、蹬缸等节目，在这些节目中，物仍是物本身，只是身体需要借助展现其力量与灵动以及物节奏的把握。 后者如缘竿、高絙、转碟等节目，在该类节目中，物象往往在组合与实践中形成他物的隐喻，如缘竿中的“竿”是“大树”的隐喻，高絙中的“索”是“晾衣绳”的隐喻，转碟中的“碟”则是“花”的隐喻，物象本身并不构成意义，只有在隐喻中才能找到物的位置。

结 语

传统的杂技表演在现代世界中面临着严峻地挑战， 许多节目随着老艺人的相继离开也濒临失传， 历经千年所形成的杂技文化留给后人的远不止惊艳的技艺和饱受苦难的身体， 从中也可以获得对民众生活世界的启迪。 本文首先阐述了物在当代的转向， 将人们的目光从杂技表演者的身体转移到常被忽视的杂技表演物象上， 呼吁人们从物中寻找迷失在现代性中身体， 将身体带回物的栖居之地。 其次，通过对古代画像石、文物以及典籍图册中百戏图像的描绘和分析， 重新审视了身体与物、人与生活世界的关系。最后，现代生活中，在民众的日常生境中探讨了传统杂技表演物的原型，阐释了杂技表演中的物象隐喻，揭示了杂技表演的本质，为物的回归点亮希望之路。传统杂技表演从人类的生产、 生活和斗争中诞生、 成长和繁荣，也必将在民众的生活世界中获得新生。因此，只有重返民间， 从民众的生活智慧中汲取创作灵感，才能赢得民众的喜爱，获得涅槃重生的动力源泉。

注释：

①海德格尔的“世界图像”意为将人的表象活动把世界把握为图像，译者注。

②访谈对象：世忠（化名），男，83 岁，老杂技艺人。 访谈时间：2022 年1 月11 日。 访谈地点：聊城市胥寺村。

③访谈对象：德民（化名），男，56 岁，前杂技艺人。 访谈时间：2022 年1 月20 日。 访谈地点：聊城市胥寺村。

④访谈对象：隆兴（化名），男，77 岁，老杂技艺人。 访谈时间：2022 年1 月11 日。 访谈地点：聊城市胥寺村。