民族艺术的知识构成与文化互动

邓启耀

（广州美术学院，广东 广州 510006）

在中国传统文化的知识构成中， 民族艺术具有重要的显示度。始于无文字时代，遍布于各民族特别是无文字民族中，以口述神话、古歌、音声、物象和图像、身体动作、空间结构等为主要形式的表达，留下了大量“艺术”形态的文化遗产。其独特的感知、思维和表达方式，形成具有中华文明特色，自立于世界的知识构成体系。 历经千年磨砺的中华民族艺术，在实际生活现场，是一种由工艺、技能、民俗、信仰、审美、族性等多要素多功能叠加的综合性文化产物。 对民族艺术田野现场与历史传统的认知，是民族艺术研究的基础。对民族艺术的研究，不能仅仅是艺术学的或美学的，必须也有民族学、人类学、宗教学、心理学甚至科学技术研究的介入。民族艺术学学科的基础建设，需要精深的专业化微观研究，也需要广博的跨专业宏观视角。

一、民族艺术的非文字知识生产

根据认识发生论的研究，视听和肢体动作，是早期人类和儿童认知世界、 接收和传达信息的最初方式；“涂鸦”和“手舞足蹈”阶段，是他们自我表达的必然过程。在文字创制之前的漫长时期，人类的信息传达和交流方式往往是“艺术”的。 使用物象、图像、音响和身体姿势进行的非文字“书写”方式，是远古文化“艺术化”的重要知识形态。民族艺术的知识生产，在“民族”尚未形成，也没有界定为“艺术”的时代，也是以口传身授和各种非文字方式进行表达和传播的。这种方式延续到现在，仍然是民族艺术类知识生产的一个重要方面。

丰富的“地书”，催生了它们的博物馆、图书馆及其典藏系统， 而这正是一个国家文化建设和知识体系中不可缺少的部分。 像中国这样的文明古国， 地下出土文物和地上古代遗迹的丰富文化遗产，让世界瞩目。 雕刻精美的石器玉器、美丽神秘的骨牙佩饰、器型奇特的陶器、纹饰灵动的彩陶、以图叙事的岩画、民族志青铜器、闻名于世的丝绸和瓷器，还有陶俑、壁画凝固的舞蹈，遗址上伫立的古城、 寺庙和石窟……就像一部部形象的艺术史书，让我们“读”到远古族群雕刻、绘画、装饰、音乐、舞蹈、建筑等的丰富信息。[1]在古代，艺术精品主要集中在宫廷和庙宇， 如故宫的收藏， 门类齐全，数量巨大，品质优良；还有遍布各民族地区的石窟、庙宇，更是建筑、雕刻、绘画、乐舞、戏剧的萃集之地。一座座古墓，一个个寺院，一片片遗址，都是隐性的博物馆、美术馆和图书馆。它们是知识生产和知识传承的重要文化空间。

传统民族艺术的知识生产， 大量都是非文字模态的，主要通过造型、音声、身体姿势和行为演绎等方式，进行艺术的知识生产。

第一，这类知识生产，与特定民族或群体的生计模式和文化模式相关。 不同民族或群体的生计模式和文化模式，产生不同的艺术知识及作品。比如，农耕文化是中国传统文化中的主导性文化，农耕需固定耕地，促进定居和人群聚集；春种秋收冬藏， 依时而作， 能够有一定的财富积蓄和时间闲暇。春祭秋报促成建庙塑神，婚丧嫁娶亦需吹拉弹唱， 戏班、 艺匠等由此成为乡土艺术的知识生产者；“田园”之观催生艺术想象，乐坊、画社等也在城镇兴起。 有固定书房，操演琴棋书画，是乡绅和名士的身份象征和文化认同。 但以游牧为生的人群，居徙无定，他们的艺术是随身携带和随处遗落的。 刻在牧场石壁上的岩画，随风悠扬的马头琴，用桦树皮制作的工艺品， 以及牧女身上作为流动“钱库”的珠宝佩饰，是他们最独特的艺术产出。而善于经商的沿海地区和来往于各条商道上的人们，他们的艺术与商贸紧密联系。唐宋彩陶胡俑和胡衣胡乐、明清丝织品、外销画和外销瓷，体现了跨文化交流的知识背景。

第二，民族艺术实践的知识生产，来自于技术的演进。这里所指的“技术”，是一个较为宽泛的概念，囊括视觉艺术的塑造技法、表演艺术的表现技能、建筑艺术的建造技术等。从石器时代打制一件石器、塑型一个陶器、对玉石骨器钻孔打磨、调配颜料在山壁上作画，到绣娘刺绣的针法、拉弦击鼓的炫技、工匠造屋的手艺，技术的进步一直伴随在艺术史的整个过程里。 中国传统绘画技法中最强有力的表现因素是线与色。 传统的东方艺术重文化意象和精神意境，突出性格特征力求传神。敦煌壁画、 永乐宫壁画等在技法上重线描与平涂的色块，画面艳丽夺目，线条流畅，变幻莫测，并根据感觉与需要有所夸张变形， 敢于根据想象和理想有所改造加工。 在民族民间刺绣图样、 剪纸和绘画里，有别于焦点透视、散点透视的“X”透视技法（又叫“透明画法”，即画出屋里的人、肚中的孩子、背面的物象等），都有反映。 出于一种十分古远的感知方式和表述方式，民间艺术和儿童艺术一样，对于表现“心里所知”的，比对于反映“眼前所见”的，有更多的特长。

历史上，民族艺术产生了形态多样的作品。比如，直观性作品有雕刻、绘画、建筑、服饰等，考古文物中海量的玉器、陶器、青铜器、画像砖，以及墓室、寺庙、宫殿中各种类型的雕刻、绘画、古玩等，每一件都可以“读”到中华民族传统艺术史的丰富信息。音声性作品虽然古代没能录音，但由于出土了陶埙、骨笛、编钟、编磬、青铜葫芦笙等乐器实物，远古消逝的音声音律得以复现。叙述性作品有戏剧、曲艺、史诗说唱等，种类极为丰富。有地方性的（如京剧、粤剧、越剧、滇剧和各地说书等），也有民族性（如傣剧、藏戏、壮戏、彝剧、格萨尔史诗、玛纳斯史诗等），其共同母本和地方、民族差异，在题材、脚本、唱腔、扮相、艺人和表演等方面，反映了各民族艺术知识生产及传承的文化互动， 已经十分普遍。劝谕性作品在宗教艺术中较为常见，为了让人们“看”到“因果业报”，那就让六道轮回、地狱之相成为可见的图示。在佛教壁画、雕刻中常见的“地狱经变”，无不用恐怖的方式，将人生前的恶业与死后会在地狱遭受的惩罚，一一对照，让人心生畏惧，不敢造孽。

中国部分少数民族没有文字， 但他们同样以非文字形式，“书写” 了自己民族的文化史。 这类“文献”，常常以“艺术”的形式呈现。 景颇族谚语说：“筒裙上记着天下的事，那是祖先写下的字。 ”各民族以针为笔，用线做墨，把他们有关天地宇宙的认知、万物起源的故事、族群迁徙的历史、祖先制定的规矩、祈吉辟邪的祝愿，都织绣印染在服饰纹样里，把美丽的民族服饰，变成一部随身携带的《史记》。[2]至今还是各民族民间活态传承的传统艺术，是过去艺术史被忽略的一个重要知识来源。虽然古代已认识到“礼失而求诸野”，但像孔子那样把民歌奉为“诗经”的学者还是不多。 民歌手不能像诗人一样署名， 巨量精美的工艺品也不会留下工匠的名字。许多民族民间艺人创作的作品，甚至在民俗活动中随俗而化，如年门画，因岁时更替而更换，那些在白族、彝族、藏族中被称为“纸马”“风马”的雕版木刻作品，更是在荒野中随风而化，或仪式结束即被焚化，踪迹全无。各民族民间艺术的知识传承，主要通过师傅带徒弟式口传身授，作品虽不登大雅之堂，难以长期保留，但却生生不息，鲜活生动，是中国传统艺术史中最具活力的一脉。

二、民族艺术研究的文献及知识生产

中国作为世界著名的文献之邦， 书籍文献是中国古代最重要的知识载体， 与民族艺术研究相关的知识生产亦是不计其数。文字的产生，使口传身授的实践知识、 抽象预想的理性知识和心传意会的灵性知识， 得到固化并跨越时空局限进行更有效的存储和传播， 形成大量文献典籍和研究论著。 古代已经有很多对艺术鉴赏、分类（品）、评论的史论之作，甚至有《芥子园画谱》这样的技法类专书， 它们对于我们了解中国传统民族艺术的知识生产，提供了极有价值的学术导引。

中国有关艺术的历史文献，以汉文为多。但少数民族文字文献和图像文献，也有丰富的典籍。

古代先贤说艺，并非单纯从审美出发。老子的“音声相和”“大音希声”，①以哲学观乐，认为音乐和天地万物的规律相关联；孔子的“乐则韶舞，放郑声”“移风易俗，莫善于乐”，②把乐与社会治理联系在一起， 音乐被划分为不同品位能够影响人性的东西， 却也透露出那个时代不同风格的地方性艺术（“韶乐“郑声”等）和不同品味艺术雅俗共生的某些信息。《尔雅》《艺文类聚》等类书型百科全书里，有“释器”“释乐”及专卷“乐部”“衣冠部”“仪饰部”“服饰部”“杂器物部”“巧艺部”“宝玉部”等涉及艺术。 在古代，琴棋书画，是文人雅士知识修养的体现。文人著述，关于艺术赏析和工艺设计的著述更是比比皆是，有理论性和鉴赏性的专论，如南朝刘勰的《文心雕龙》、庾肩吾的《书品》、谢赫的《古画品录》，唐代张彦远的《历代名画记》、王维的《山水论》等，也有很多涉及民族民间工艺，如营造、髹饰、园冶、鼎彝、陶瓷、织造、织绣等。③

20 世纪以来，中国传统民族艺术的研究有较大发展。如艺术通史、断代史、类型史、艺术交流史以及艺人研究等。

综合性艺术通史，初有李朴园的《中国艺术史概论》、[3]冯贯一的《中国艺术史各论》[4]等。 但真要“通”，非各学科专家联手不可。本世纪之交由上百位专家集体编写的《中华艺术通史》，14 卷，煌煌600 万字巨制。 作者来自不同艺术门类并有民族学人类学意识， 在编撰中重视各民族艺术的互动融合， 将多民族共创中华艺术作为书写中华艺术史的主要依据。[5]

门类艺术史相对较多。有单项门类通史型的，如姜丹书的《美术史》、[6]陈师曾的《中国绘画史》、[7]潘天寿的《中国绘画史》、[8]郑午昌的《中国画学全史》、[9]俞剑华的《中国绘画史》（1937）、王伯敏的《中国版画史》和《中国绘画史》、[10]王朝闻主编的《中国美术史》，[11]陈兆复主编的《中国少数民族美术史》，[12]王光祈的《中国音乐史》、[13]杨荫浏的《中国古代音乐史稿》、[14]田青的《中国古代音乐史话》、[15]王国维的《宋元戏剧史》、[16]周贻白的《中国剧场史》和《中国戏剧史》、[17]日本学者田仲一成的《中国戏剧史》（2011 中文版）等；也有以某个时段作为研究对象的，如常任侠的《汉代绘画选集》、[18]朱杰勤的《秦汉美术史》、[19]王小盾的《隋唐音乐及其周边》、黄天骥、康保成等关于宋元南戏和元明清散曲的研究，[20]多卷本的《中华舞蹈志》[21]等；还有以某类地方艺术史为研究对象的，云南、西藏、贵州、广西、海南、青海、内蒙古、新疆等多民族省区，都出版了很多成系统高质量的研究成果，如周吉关于新疆维吾尔族“木卡姆”的研究，[22]周凯模关于云南民族音乐的研究，[23]王胜华关于云南民族戏剧的研究，[24]杨明康关于云南傣族仪式音乐的研究等。[25]关于民艺学和民族艺术研究的论著，亦是数不胜数。

类型史的研究， 又可分别侧重于器物类型和文化类型等方面。 器物类型如骨笛、陶埙的出土，为研究上古音律，提供了音响依据；彩陶、岩画上的舞蹈图像，也为原始舞蹈的研究，呈现了直观图像。器型史方面，石器时代艺术主要是关于石器、玉器、骨器、佩饰、陶器及陶文、岩画等的研究，如胡肇椿、尹达、裴文中、安志敏等关于石器的研究，[26]马承源及相关考古队关于彩陶的研究，[27]盖山林、汪宁生等关于岩画的研究。在青铜器时代器型、纹饰研究方面影响较大的有张光直、容庚、郭沫若、郭宝钧等，[28]商承祚、史树青、吴铭生、徐则林、熊传新等关于春秋战国漆器、 金错工艺和丝织物的研究，[29]陈万里、郑师许、杨建新等关于汉唐瓷器、铜鼓、铜镜、画像砖石、瓦当、织物的研究，[30]陈万里、徐渊若、蒋玄治、周仁、卢建国等关于宋瓷的研究，[31]蒋玄佁、魏松卿、吴兴汉等关于元代琉璃、剔红漆器、金银器皿的研究，[32]徐蔚南、李杏南、傅振伦、傅扬、宋伯胤、朱家濂等关于明代锦绣、瓷器、竹刻的研究。[33]文化类型史方面，侧重在宗教艺术方面的，如田青的《中国宗教音乐》、[34]金维诺、罗世平等的《中国宗教艺术史》，谢继胜主编的《藏传佛教艺术发展史》[35]等；侧重在民俗及文化遗产保护方面的，有王伯敏主编的六卷本《中国少数民族美术史》、冯骥才主编的“中国木版年画集成”，[36]潘鲁生、吕品田、徐艺乙、方李莉及中国民间文艺家协会组织的集成类民间工艺研究[37]等；侧重在某一区域性艺术类型的，有曹本冶主编的《中国民间仪式音乐研究》西南卷、西北卷、华南卷和华东卷，[38]涉及瑶族、畲族、白族等多个民族的仪式音乐；周凯模主编的“岭南音乐文化阐释丛书”，从民俗音乐、广东音乐、客家音乐、潮汕音乐、少数民族音乐、乐器等角度进行多学科阐释。④这些论著涉及的作品素材，来自各民族工匠和艺人。

艺术交流史的研究，基于中华文化海纳百川、兼容众家的历史。自远古起，大规模聚集和调动人群的生态治理（比如治水、抗旱、改造自然以利垦殖等）、战争、贸易、朝贡、结盟、迁徙、通婚和文化交流，使各方群体产生频繁接触，在体质上混血，精神上互动， 文化上共享， 产生各种艺术杂交之作。 从日常的胡服，艺苑的胡琴，到几乎遍及全境的佛教艺术， 深入宫闱画坊的西画技艺， 都是史实。 关于胡服胡琴汉化、西域艺伎献舞、佛教艺术东传、明清西洋画家传技的研究，已有不少。 随着人口流动的加速，交往的扩大，以及主动和被动的文物及艺术品输出，青铜器、石窟雕刻和壁画、名贵装饰品、名人字画等，已为欧美博物馆和收藏家所重。 类似通草画、外销瓷器、戏曲等中国传统艺术，也成为中国文化典型作品或旅游、商贸的大宗产品。 与之相应，西方艺术的技法、材料和审美趣味等，亦对中国艺术家产生影响。 新近出版的《中国近代艺术文献丛刊》， 就收录了1936 年出版的《西方美术东渐史》[39]等著作。

名家或艺人研究，常见的有两类，一是对名家作品及生平、年谱、风格的研究，一是口述史研究。对名家作品及生平、年谱、风格的研究（如关于时代性的艺术风格评论：先秦理性精神、楚汉浪漫主义、魏晋风度、唐宋风韵、明清市井等），数量很大，但不在本文讨论范围。⑤各民族民间工匠和艺人，多半名不见经传。但对于行业祖师的崇拜，还是留下了许多文字或非文字的记述和俗信活动。 比如戏剧祖师老郎神（唐明皇）、画匠祖师吴道子、建筑行业祖师鲁班、纺织工艺祖师黄道婆等，并照例均被神化。中华人民共和国成立之后，地位低下的民间艺人受到重视，民间文艺的调查和音乐、戏剧等几大集成数以千万字计成果的出版， 将历史上一直不能登大雅之堂的“俗艺” 做了系统化搜集整理；进入21 世纪以来，国家对文化遗产立法保护，更把民间艺术和非物质文化遗产传承人的予以地位提高。 学术界出版了对民间艺术的许多重要研究，民间艺人的口述史，如雨后春笋大量涌现；民间艺人口传身授式的知识传承方式， 也成为中国传统艺术知识体系的重要组成部分。

中国古代文献虽历经多次“焚书”“毁寺”劫难，但幸存者仍然浩如烟海。特别是保留在各民族民间的艺术，由于和民众生活密切相关，仍然以不同形式传承。这一切，都为中国传统艺术知识体系的研究，提供了丰富的知识素材，打下了建构“体系”的坚实基础。

汉文典籍中大量关于礼乐的论述， 成为中华民族社会规范、 道德的认知渠道和传统艺术知识生产的重要方式。这一思想影响了很多民族。历史上， 少数民族艺术和以汉文化或占主导的主流文化庙堂艺术有所不同，常处边缘，和民间艺术处境相似。但汉文典籍会在艺文志、蛮夷传或某些专门文献，描摹“方国”“种人”形貌，记录边地“蛮夷”来朝贡献乐等事项， 如《山海经图》、《职贡图》、“胡乐”、“南诏奉圣乐”等。而边地少数民族，也对主流的儒道释文化有所接纳， 甚至各族民间竞相有宣讲“圣喻”的国家认同行为。 中土礼失，而存之于野，如云南白族、纳西族、彝族和汉族的“洞经音乐”“圣谕坛”“莲池会”等。

少数民族典籍，也有不少这方面的文献，如纳西族祭司使用的“东巴经”、摩梭人的“达巴历书”等， 是一种形态古老的图画—象形文字， 比甲骨文、金文的图像程度更高，本身即是一种近于绘画的视觉艺术， 其书写形式也可视为一种独具一格的绘画和书法艺术。东巴经作为一种民族文献，还叙录了一些与民族艺术相关的内容， 如“东巴舞谱”。 虽然它们不过是法师跳神压鬼的动作说明，但由于这些动作具有舞蹈的特点， 所以被视为珍贵的古代“舞谱”。 藏文佛经中，更有大量音乐史料，[40]以及佛像绘制度量经等文献。 还有傣文贝叶经中的图形经咒、彝文中的“毕摩图”、云南的《滇南夷情汇集》《么些图卷》、贵州的《百苗图》、西藏的《拉萨图卷》、新疆的《西域图志》、海南的《琼州海黎图》、台湾民族的鹿皮画[41]等等，都有丰富的“艺术”信息。

在中国传统艺术史的知识体系中，除了“外师造化”，还强调“中法心源”，即把抽象知识具象化或意象化，构筑玄妙的“意境”。而关于道、因果、阴阳五行、天人合一等哲学和宗教理念，则是中国传统艺术以象喻玄的认知基础。 庄子的“心斋”，⑥荀子的“礼乐之统管人心矣，穷本极变，乐之情也”，⑦《礼记.乐记》认为“音之起，由人心生也。 ”⑧以此追溯的“礼乐之源”“无声之乐” 和推崇的“天人合一”，从音乐的“天人感应”预测国家兴亡（所谓“是故治世之音安以乐，其正和；乱世之音怨以怒，其正乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通焉。”⑨都具有某种直觉思维的认识论背景。内隐的知识，但往往是外显知识的主导。 中国道教、佛教在漫长的历史发展中，产生了复杂的知识体系，既有玄奥的易理推演， 又有形象的易象呈现和符箓运用；既有逻辑严密的因明学，亦有直觉顿悟的各种觉知法门。以非文字形式布道弘法，通过非文字方式获得觉知与识见，是中国传统宗教知识体系，同时也是哲学体系建构与传承的另一脉。 以非文字形式表达和传播的宗教艺术知识， 已经成为中国传统艺术史知识体系的重要组成部分。 要理解宗教艺术，不能不对相应的哲学义理、信仰场域和创作心性有所认知。在田野考察中，青海一位藏传佛教土族画僧曾这样对我说：“画僧和俗人画师的区别不在技法上，而在修行上。技术性的差异人人都有，但在修行的路上，都应该尊重。画僧也罢，俗人画师也罢，只要用心画，画得开心，施主欢喜，不用开光，佛像也有佛性。佛像没有好坏，没有美丑。如果为了钱，即使开过光，这个唐卡也没有意义。要有大欢喜，画才有灵性。”⑩他以自己数十年的佛教绘画实践证明，画是否有“灵性”，不在美丑，不在形式上的技法，甚至不在仪式性的“开光”与否，而在画家或观看者的修行， 在于他们心中有没有“大欢喜”。绘画技法的揣摩和对画面的观赏，只是一种外在的“观看”；如何进入宗教和哲学层面的“观想”，通达佛性或心性，才是一个修行者和艺术家欲达的境界。

近几十年来， 关于民族艺术研究的成果也十分显著， 且多以文库或丛书类推出。 仅以云南为例， 就有云南省民族研究所民族艺术研究室编的《云南少数民族织绣纹样》《云南彝族图案》；[42]杨堃主编的“中国民族文化专题研究丛书”中涉及民族艺术的论著；[43]云南省社会科学院宗教研究所推出的“云南宗教文化研究”丛书，其中包括宗教美术、宗教音乐和舞蹈；⑪云南省群众艺术馆主编的大型学术画册《云南民族民间艺术》；[44]云南省博物馆等组织编写的“云南美术全集”，包括岩画、古滇青铜器、南诏大理国雕刻绘画、云南历代壁画等；⑫云南民族文化田野考察群推出的“民族文化文库”中的“文化史论丛书”，包括民族音乐、民族戏剧等；⑬云南民族大学推出的“云南民族文化丛书”中的“民族艺术研究卷”系列，⑭包括民族服饰、民族工艺等；云南艺术学院推出的“省级重点学科丛书”，包括民族美术简史、洞经音乐等。⑮而由政府组织、全国数十万各民族文化工作者完成的“中国民族民间十部文艺集成志书”， 包括民间歌曲、戏曲及音乐、民族民间器乐曲、曲艺及音乐、民族民间舞蹈、民间故事、歌谣、谚语等，更是卷帙浩繁（已出版298 部省卷450 册和数千卷县卷）， 共计数亿字。⑯

无论是“地书”的文物古迹，还是以“活书”形态存在的民间艺术，丰富的典籍、文物文献资料、活态传承的各民族传统民间艺术和宗教艺术，为中国民族艺术和艺术史的研究， 提供了很好的资源，都是民族艺术研究中重要的知识来源。

三、民族艺术的知识构成

从知识社会史的角度看， 人类知识构成包括社会群体（知识分子），知识机构，知识的分布（知识地理学）、知识的分类（知识人类学），知识的控制（知识政治学），知识的传播，知识的消费，以及知识的可信不可信（知识哲学）等层面。 这几个方面，不仅是知识史的构成内容，也可以看做知识体系的构成内容。[45]以此视角观察作为一种社会存在方式的民族艺术知识生产， 我们大致可以看到这样的情况：

在民族艺术的田野现场， 我们很难看到原创作品的独立艺术家。普遍的情况，是某一民族或地方传统的作品， 包括留有民族文化烙印的身体姿势、仪式行为、空间布局等非语言文字方式。 它们主要由当地各族巫师、祭司、工匠、艺人、乐手、舞师等民族文化传承人世代传续和演绎。 他们是掌握本土或民族艺术知识的社会群体， 也是本土或民族艺术知识传承和解读的“知识分子”。 如问原创作者是谁，大都会指向不可知的遥远时代，甚或某一位神化了的歌仙、舞灵和戏神。数量巨大的传统民族艺术作品， 是多少代民族文化传承积累的成果，会因时空移动和文化变迁甚至传承人情况，而产生各种异本。

民族艺术的知识机构或社会组织， 和其他社会群体一样，也是分层的，有阶序的，并有不同的群体关系。 从知识社会学角度观察中国传统民族艺术生产和传承，可以看到家族、行会、乐户、戏班等作为民族艺术的知识机构， 早已形成了自己的社会组织。 工匠或艺人在他们各自所属的行会或身份归属里，或由官府豢养，或因宗教活动聚集，或为谋生的自由职业， 并因技艺的专业考核或社会评价，认定其所处阶序，由此决定其社会名望和经济收入的差异。

民族艺术知识的控制，历来与权力控制相关。这种权力有政治权力的控制， 决定知识生产的方向、审查和扬弃；有“专业”权力的控制，无论是宫廷、官府、书院、戏班之类的专业机构，还是市井艺匠的行会，领班、师傅或行政主管等都是决定艺术知识生产、传承、定级的权威。

民族艺术知识的分布， 与中国各民族所处生态环境和人文空间关系密切。 内地汉文化地区和西部多民族地区，农耕文化和畜牧文化，产生了不同的知识系统；同一个民族，由于所居地理环境不同，也会呈现鲜明的的知识地理学差异，如陕西汉族和潮汕汉族， 艺术表达几乎完全不在一个语境中。 不同民族的文化艺术，更表现出巨大的差异，在西北戈壁草原听粗犷豪放的蒙古族长调， 和在西南小桥流水间听温柔甜美的侗族大歌， 感觉完全不同；看高海拔山地藏族的锅庄舞，和热带雨林傣族的孔雀舞，观感不会一样。但多民族文化艺术的融合，也会藏于无形。 看傣剧和壮戏，会看到京剧话本的影响；听白族、纳西族的洞经音乐，儒释道的意识更是深植其中。

民族艺术知识的分类， 基于不同的认知模式和评估系统。 如民族民间艺术，按艺术门类描述，它们分别单列为民族民间美术、民族民间音乐、民族民间舞蹈、民族民间戏剧等；按人类学描述，它们则是民俗或民间信仰的有机组成部分， 不可抽取出“艺术”的形式单独存在。如藏族跳神法会、彝族“撮泰基”、云南关索戏、贵州地戏等，是各族驱邪逐傩的化装表演，俗信和艺术融为一体。民族艺术知识的分类， 也会因艺术知识的产生及历史缘由、 艺术知识的传承时空， 知识的延续和变迁不同，而呈现不同的状态，从而形成不同特色的知识分类和知识表达。比如云南一些民族中流行的“洞经音乐”，在不同时代扮演过不同的角色，有国家认同的政治性“圣喻”宣讲、宗教信仰的仪式性“洞经”演绎、社会生活中婚丧嫁娶的民俗性鼓乐吹打等， 现在又与时俱进成为非物质文化遗产保护和旅游开发的文创作品。

民族艺术知识的“消费”，主要是一个自我文化认同的过程。 通过“我族”独有的图像、音声、动作和仪式行为符号， 在族人的共享中实现族群认同和文化认知。 这时的民族艺术，是精神象征，是一种精神层面的共享性“消费”。 与市场发生关系的“消费”行为，如宫廷艺术家和文人艺术家的作品，因得到权威人士（宫廷或学者）的认可，而被收藏，获得升值与流通的价值。 民间艺人作品的“消费”，一般还是要附着在某些民俗或信仰上，如年画、社戏、民俗活动吹打等。为了大众能懂，必须通俗；为了老百姓消费得起，也不能抬价，只能靠数量薄利多销，勉强维生。 其作品常随俗而“化”（焚化、风化、老化等），或任由风吹雨打（如建筑装饰），或用过即焚（如民间雕版木刻“纸马”），或无人喝彩（如庆典或喜丧仪式中的“神功戏”）。

民族艺术知识的传播， 是一个与不同空间社会群体发生互动的过程。 由于认知主体文化传统的差异，形成了不同的知识生产和传播路径，形成了不同的觉知与识见方式， 也形成了不同的艺术表达形态。 例如，汉传佛教融合了儒家思想、制度和仪礼的文化传统，佛教仪轨的动作礼仪、音声形式、图像和建筑空间建构，都可看到某些儒化礼教传统；藏传佛教承袭了婆罗门教许多祭祀礼仪，绘图请神、手印、护符、曼陀罗、瑜伽式复杂的身体姿势等非文字类弘法和修行方式， 成为藏传佛教特别是密宗宗教实践和知识体系中具有鲜明视觉特征的一部分； 南传上座部佛教吸取了东南亚神话和艺术的精粹， 并将佛教机构与世俗社会有机结合为一体，让寺庙成为民族文化传承的基地。艺术知识的传播空间， 因艺术的知识机构或社会组织的制约，而有不同的知识分布或知识地理学。一般而言， 宫廷艺术家和文人艺术家的艺术知识传播主要在社会上层，如宫廷、豪门、书院、画廊等，其作品多被鉴赏、评论，定为“大雅”，载入史册；民间艺人的艺术知识传播主要在社会下层， 其作品多被视为“流俗”，成为逢年过节、求神拜佛的民俗饰品、祭祀道具。

民族艺术知识的可信不可信，涉及知识哲学，也涉及知识信仰。在各民族中，主要是各种本土民间信仰，如北方一些民族信仰的萨满，南方一些民族信仰的土主、本主及地方性神祇。在复杂的信仰体系中，关于神像的制作、仪式音声、祭祀法会等，是许多种类的“民族艺术”知识生产的载体。 中国道教、佛教在漫长的历史发展中，产生了更为庞大系统的知识体系，既有玄奥的易理推演，又有形象的易象呈现和符箓运用；既有逻辑严密的因明学，亦有直觉顿悟的各种觉知法门。 以非文字形式布道弘法，通过非文字方式获得觉知与识见，是中国传统宗教知识体系， 同时也是哲学体系建构与传承的另一脉。 以非文字形式表达和传播的宗教艺术知识， 已经成为中国传统艺术史知识体系的重要组成部分。要理解宗教艺术，不能不对相应的哲学义理、信仰场域和创作心性有所认知。

总而言之， 我们在知识社会史视域下研究中国传统民族艺术知识体系的建构及传承， 其切入角度，除了文字、图像文献的研读之外，还应该注意地下文物、 口述材料的采录和尚存活于民俗生活中有关图像、音声、行为等的观察，注意其在社会生活情境中的实际状况。它们是构成人们社会知识系统难以分割的不同表述形式，更是民族艺术知识生产处于不同时态和空间中的表述“语境”。

民族艺术的知识构成，从知识生产的主体看，包括民族艺术的传承人工匠、艺人、宗教执业人士等。这些人形成自己的行业共同体组织，产生特定的社会分层、阶序和群体关系，并由行会头领控制艺术知识的生产、传承、定级等。民族艺术的形式，由于知识生产主体所处的生态环境和人文传统，具有与之相应的分类方式和艺术风格。 民族艺术的传播和消费，是一个自我文化认同的过程，也是不同空间社会群体发生互动和文化融合的过程。民族艺术的精神内核， 是地方性民族性知识哲学和信仰体系的集萃， 也是中华民族共同体文化体系的结晶。

注释：

①老子《道德经》第二、第四十一章。 见任继愈译注.老子新译[M].上海：上海古籍出版社，1978 年，第64、151 页。

②论语.卫灵公第十五，见【清】阮元校刻.十三经注疏.影印本上册[M].北京：中华书局刊印，1980 年，第2517 页中栏。孝经·广要道章第十二，见【清】阮元校刻.十三经注疏.影印本上册，北京：中华书局刊印，1980 年，第2556 页中栏。

③如宋代李明仲的《营造法式》、孟元老的《东京梦华录》、吴自牧的《梦粱录》，元代陶宗仪的《南村辍耕录》，明代黄大成的《髹饰录》、计成的《园冶》、吕震等的《宣德鼎彝谱》、宋应星的《天工开物》，清代朱琰的《陶说》、陈浏的《陶雅》、蓝浦的《景德镇陶录》、孙珮的《苏州织造局志》、丁佩的《绣谱》等。

④周凯模主编.岭南音乐文化阐释丛书[M].福州：福建教育出版社，2017 年。 包括：岭南民俗音乐的人类学阐释（周凯模等著）、岭南客家音乐乐学阐释（蒋燮）、岭南潮州音乐的社会心理学阐释（张曦著）、岭南乐器的乐种学阐释（吴迪著）、岭南广东音乐的艺术特色阐释（黄日进著）、岭南少数民族音乐文化阐释（吴霜著）。

⑤如对竹林七贤诗书琴画，顾恺之，吴道子、周昉、展子虔、李思训、王维、张缲等文人画家，王羲之、王献之、欧阳询、颜真卿、柳公权、怀素、黄庭坚等书法家的研究。以及诸如郭因.中国绘画美学史稿[M].北京：人民美术出版社，1981、刘纲纪.中国美学史[M].北京：中国社会和科学出版社，1984、蔡仲德.中国音乐美学史[M].北京：人民音乐出版社，1995，等。

⑥庄子·人闲世，见二十二子影印本[M].上海：上海古籍出版社，1986 年，第22 页中栏。

⑦荀子卷十四“乐论”，见二十二子影印本[M].上海：上海古籍出版社，1986 年，第338 页下栏。

⑧礼记.乐记，见【清】阮元校刻.十三经注疏.影印本上册[M].北京：中华书局刊印，1980 年，第2527 页上栏。

⑨礼记.乐记，见【清】阮元校刻.十三经注疏.影印本上册[M].北京：中华书局刊印，1980 年，第2527 页下栏。

⑩久美尖措画师。

⑪“云南宗教文化研究”丛书（杨学政主编）[M].昆明：云南人民出版社，1991-1992 年。 其中民族艺术类研究为：宗教美术意象（邓启耀著）、祭舞神乐（周凯模著）。

⑫“云南美术全集”[M].昆明：云南美术出版社，1998-2005 年。其中民族艺术类研究为：云南岩画艺术（邓启耀主编）、古滇青铜器（张增琪主编）、南诏大理国雕刻绘画（李昆声主编）、云南历代壁画（王海涛主编）等。

⑬“民族文化文库”（周文中、邓启耀主编）中的“文化史论丛书”[M].昆明：云南大学出版社，1998-2001 年。 其中民族艺术类研究为：云南民族戏剧论（王胜华著）、云南民族音乐论（周凯模著）。

⑭“云南民族文化丛书”（和少英主编）中的“民族艺术研究卷”系列（王四代等主编）。 昆明：云南大学出版社。

⑮“云南艺术学院省级重点学科丛书”（吴为民主编），包括：云南民族美术简史（李靖寰著）、云南洞经音乐（尹懋铨、张启龙著）等。 北京：中国文联出版社，2001 年。

⑯国家民委网站“《中国民族民间十部文艺集成志书》历时30年完成”， 见中央政府门户网站，www.gov.cn，2009 年10 月12 日；雪竹.中国民间文学三套集成：30 年后再出发，中国艺术报[N]2014年12 月15 日。