“礼俗”之间的天津大乐

“天津大乐”，亦称“津门大乐”，是天津古老的民间器乐乐种之一。虽然根据调查发现，天津大乐已经消亡，但是作为一项历史悠久的民间礼俗音乐，它见证了国家“礼制”仪式用乐向民间“礼俗”仪式用乐的历史演变过程。运用礼乐范式的研究模式，通过“大乐”名称的辨析，寻踪天津大乐的历史渊源，会发现它是清代宫廷“饶歌大乐”和“前部大乐”融入到天津民间的鼓吹乐种；同时，从“礼制”用乐角度，溯源天津大乐的礼乐功能，会发现它延续了清代卤簿鼓吹具有的“道路依仗”功能。

一、天津大乐的研究述评

天津大乐，属鼓吹乐类，诞生在1799年（乾隆殡天）以后，距今约有二百二十年的历史。清朝年间，天津大乐不仅是天津皇会中的重要环节，而且是清代皇帝南巡迎来送往过程中“陪王伴驾”的依仗乐；天津大乐还被更多的用于婚嫁和丧葬，在当时，“红白事”请大乐吹奏，是天津人时尚和身份的象征。辛亥革命后，传统的鼓吹乐被西洋传入的铜管乐队所替代，天津大乐完全走入民间，成为地道的民俗音乐。20世纪初，天津的街头巷尾随处可听到大乐的演奏，尤其在人口密集的老城厢区不绝于耳。1908年，百代公司出版了天津最早的一张大乐钻针唱片。20世纪30年代，天津大乐受到国际音乐界的重视，哥伦比亚唱片公司专程来天津录制了天后宫大乐班演奏的《津门大乐》唱片。1941—1942年，胜利唱片公司请“邹福泰全班”灌制了一套大乐唱片“大乐亚尔洛”（【雁儿落】的谐音）。这张唱片被用作天津婚礼音乐，并成为了天津民间的热门货，行销全国。总之，在天津大乐的历史发展和演变中，它曾经与天津普通百姓的生活习俗、娱乐文化，甚至是精神信仰息息相关。新中国成立后，天津大乐处于自生自灭的状态。根据调查发现，天津大乐目前已經消亡。

关于“天津大乐”的研究，将其作为专门研究对象的成果几乎没有。它通常作为条目，以传统史志的笔法简要地记录在三类文献中，有的仅寥寥数字。第一类是作为“民间器乐”条目，被记录在民间音乐、民族器乐的书籍中，如《中国民族民间器乐曲集成·天津卷》《天津通志·文化艺术志》《中国民族音乐之旅》《天津民间打击乐曲初探》等；第二类是作为“风物特产”“民间花会”条目，被记录在关于天津地方历史与文化的书籍中，如《中国历史文化名城词典》《话说天津卫》《天津文史资料选辑》《天津民俗》《天津城市民间文化之韵》等；第三类是作为“民间花会”条目，被简要记录在天津“皇会”的相关文献中，如《天津皇会考》《天津皇会考纪》《天津天后宫行会图》以及一系列立足学术田野调查、以文化档案形式对天津皇会传承状态进行记录的课题成果。

总之，“天津大乐”被简单地理解成了天津“民俗”中的民间器乐种类之一。其实，作为天津民间礼俗音乐的天津大乐，见证了国家“礼制”仪式用乐向民间“礼俗”仪式用乐的历史演变过程。项阳认为：中国的民间音乐文化并非就是“俗文化”，而是一个自上而下和自下而上的双向交流过程。他进一步指出：“宫廷和官府用乐中的大乐在当下民间用乐中同样也有，例如天津皇会大乐等。”因此，应该将天津大乐与清代宫廷大乐、卤簿鼓吹进行历史“接通”，探寻其文化根脉。也就是说，既对国家礼制仪式用乐（清代卤簿鼓吹）与民间礼俗仪式用乐（天津皇会大乐）之间的转化进行认知，又比较其相通性和差异性。

二、天津大乐的名称辨析

关于我国传统音乐的名称问题，自古以来就不统一，从无标准。天津大乐的名称中有“大乐”一词，若以中原礼乐文化背景解释“大乐”之涵义，会发现逐渐形成于明清时期的天津大乐是清代宫廷“饶歌大乐”和“前部大乐”融入到天津民间的鼓吹乐种。

（一）“大乐”的三种涵义

“大乐”的称呼由来已久，但是它并不只是指代一个具体音乐形态的名称。它作为音乐的词语有三种涵义。

其一，指代一种至高、至大、至广的，“大乐与天地同和”的音乐审美观念。“大乐与天地同和”这一音乐审美命题十分古老。早在《吕氏春秋·大乐》篇中，就早已经提出了“大乐”的概念：“乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一。声出于和，和出于适。和适先王定乐，由此而生。”其中，“和”与“适”是建立在天道自然观基础上的音乐观念，最早体现了中国古代“乐和天人”的思想。这说明，“大乐”是和于道的礼乐，在礼乐制度中代表着音乐中的至高至大者。

其二，指代一种音乐形态，即以“大乐”为名的辽代宫廷音乐。杨荫浏在《中国古代音乐史稿》中说，“大乐”一词在辽、宋时期具有三种意义。与此观点相对照，以《辽代·乐志》中与“大乐”相关的音乐史料为基本线索，可以发现辽代“大乐”承继于唐，具有隋唐“燕乐”之功用。辽代大乐的内容为《景云河清歌》，是契丹族传承中原大乐文化的基础上融合和认同的产物，体现了契丹族汉契一体的中华观念。

其三，指代一种音乐机构或乐官。“大”是“太”的古字，“大乐”同“太乐”，由此“太乐”之名一指音乐机构，二指乐官。作为音乐机构，“太乐”是古代掌管礼乐的最高行政机关太常寺的下属机构。作为乐官，一般称太（大）乐令。

（二）“大乐”到“天津大乐”的历史衍变

“大乐”一词不仅具有多义性和丰富性，而且在不同时期内涵有着差异性。这种差异性体现在其与雅乐、鼓吹乐关系的漫长衍变之中，并最终完成了“大乐”到“天津大乐”的历史转化。

北宋与辽、金时期是“大乐的雅乐阶段”。在北宋，宫廷称雅乐为大乐。而在辽代，大乐不是雅乐，也不等同于鼓吹乐，而是具有隋唐“燕乐”之功用。金代大乐与北宋大乐同为雅乐之属，所不同的是，鼓吹乐进入了教坊，是大乐进入下一个阶段的“前奏”。南宋与元时期，是大乐与鼓吹乐的“合流”阶段。在南宋，民间称宫廷中教坊所奏的燕乐为“大乐”，鼓吹乐成为了大乐的一部分，属于俗乐范畴。元代大乐虽然在太常、教坊中具有，但是用途各异、性质不同。太常大乐属于雅乐，而教坊大乐是“俗乐化”的大乐。由此，大乐与鼓吹乐实现了“合流”，最终成为了一种俗乐化的音乐形态。明清以来是大乐的“俗乐化”阶段。在明代，“大乐”泛指宫廷中所有的典雅庄重之乐，既指雅乐，又指俗乐，也被称为“郊庙大乐”和“丹陛大乐”。明代中后期，朱载堉“借今明古”，向往古代儒家“大乐与天地同和”“乐由天作”的观念，提出了“夫雅者，美之至也”的音乐审美理想。明晚期，徐上瀛也提出超越于雅与俗的“大雅”命题。在清代，“大乐”之名被用于宫廷音乐中的某些类别，如在祭祀、朝会、宴飨时皇帝出入用到的仪仗乐——“卤薄大乐”；承袭于明制，“凡御殿受贺及宫中行礼之用”的“丹陛大乐”以及皇帝乘舆出入时所使用的仪仗礼乐——“饶歌大乐”和“前部大乐”等。由此，大乐完全脱离雅乐，完成了俗乐化。

民国至新中国后，“大乐部分失传，部分融入民间音乐的鼓吹俗乐”。而逐渐形成于明清时期的天津大乐，就是清代宫廷饶歌大乐与前部大乐现实存在与历史的“接通”，延续了清代卤簿鼓吹所具有的“道路依仗”功能，完成了“大乐”到“天津大乐”的历史转化。

三、天津大乐是清代卤簿鼓吹之“遗绪”

清代文献对卤簿鼓吹的记载，存在乐部间同类异名、同名异类的混淆情况。但自乾隆以来，清代卤簿鼓吹乐的用乐等级和功能是固定的，可分为“二署三门五类七部”。在此基础上，通过考察清代卤簿鼓吹的两个乐部——“饶歌大乐”与“前部大乐”的乐器配置与功能，并将其与天津皇会大乐的乐器配置与功能进行比较分析，会发现天津大乐是清代卤簿鼓吹之“遗绪”。

（一）清代卤簿鼓吹

“卤簿”自秦、汉以来始有其名，并早在先秦古籍《周礼》中就有记载。据晋朝孙毓《东宫鼓吹议》记载：“鼓吹者，古之军声，振旅献捷之乐。后稍用之朝会焉，用之道路焉。”可见，自汉代以来，鼓吹最重要的功能有二，一是“殿庭鼓吹”，用于朝会宴享和殿庭献捷的仪式仪仗之乐；二是“卤簿鼓吹”，用于道路的车驾仪仗之乐。

最初“卤簿”本是天子或皇帝的专属物，目的是为了安全和彰显威仪。伴随着卤薄礼仪制度的发展，“卤簿”一词被理解为一种礼仪制度，是皇权与礼制的一种象征，更是中国古代封建等级制度的象征与产物。发展至清代，“卤簿”是皇帝所用仪仗的专属称谓，具有明制度、示等威、保安全的功能。据清史资料记载，卤簿仪制正式建立于太宗朝天聪六年。随着卤簿仪制的日益完善，顺治三年（1646）开始有了大驾卤簿、行驾仪仗和行幸仪仗三个等级之分。至乾隆十三年（1748），清朝卤簿制度终臻成熟，定为大驾卤簿、法驾卤簿、銮驾卤簿和骑驾卤簿四级。

在此需要厘清的史实是，清代文献中，关于宫廷礼乐的分类，相关史料及研究者的划分标准不一，并且存在“卤簿”与“仪仗”两个词语混淆使用的情况。但是，纵观清代“卤簿”与“仪仗”制度，“卤簿鼓吹”和“仪仗鼓吹”的功能和分类相同，可以共称。本文从历史沿革和清代人的表述习惯，使用“卤簿鼓吹”一词。

（二）天津皇会大乐与饶歌大乐、前部大乐的比较分析

饶歌大乐与前部大乐属于卤簿鼓吹，是以鼓和角类乐器为特色乐器而构成的“鼓角乐”宫廷乐队。从乐器配置和功能两个方面进行比较研究，天津皇会大乐由清代宫廷卤簿鼓吹之“饶歌大乐”与“前部大乐”相融合而成，这是溯源天津皇会大乐所具有的礼乐功能的基础。

自乾隆以来，清代的礼乐建设最为盛大而完备此后无所增益，使用至清末。因此，本文选取乾隆时期（1736—1795）的御制修纂乐书——《钦定大清会典·乐部》和记载清代宫廷音乐的重要史料——《清史稿·乐志》，来考察清代宫廷饶歌大乐与前部大乐的乐器配置，并将其与天津皇会大乐的乐器配置进行比较分析。列表如下：

在此基础上，对天津皇会大乐与饶歌大乐、前部大乐的功能进行比较分析。其中，从乾隆朝至清末的相关文献中，关于“饶歌大乐”记载竟有四种乐器配置，具有多层指向。但实际上，饶歌大乐是构成“行幸乐”的一个乐部，使用的场合有两个：一是列于骑驾卤簿，用于皇帝“巡幸及大阅”的仪式中“驾出”；二是与饶歌鼓吹、前部大乐组成大驾卤簿乐队，用于“大祭圜求、祈谷和常雩”三大祀中。“前部大乐”又名“前部乐”或“大罕波”，一般没有专门的乐章，而是与“卤簿乐”并列，“亦曰金鼓饶歌大乐”。使用的场合有三个：一是与卤簿乐构成“金鼓饶歌大乐”，用于“御楼受俘”的法驾卤簿中；二是与饶歌鼓吹组成法驾卤簿，用于“方泽”仪式中；三是与饶歌大乐、饶歌鼓吹组成大驾卤簿乐队，用于“大祭圜求、祈谷和常雩”三大祀。总之，饶歌大乐和前部大作为清代卤簿鼓吹的两个乐部，虽然使用场合不同，但是都属于扈从皇室出行的“车马仪仗”鼓吹乐，都具有“道路依仗”的功能。

作为天津民间礼俗仪式用乐的天津大乐，首先它延续了清代卤簿所具有的“道路依仗”功能，被使用于两种场合中。它是天津皇会中“接驾”“送驾”“巡香散福”的重要环节；同时，天津既是首都的门户，又是商贾聚地、交通要冲，清代皇帝南巡迎来送往的过程中，天津大乐是“陪王伴驾”的必列依仗乐。但同时，天津大乐还衍生出两个新的功能：一是曾作为军乐随军演奏；二是被更多地应用于婚嫁及丧葬之中。

（三）天津大乐的乐器配置

天津大乐属鼓吹乐类，是吹管乐器和打击乐器相结合的演奏乐。据《天津皇会考纪》记载，天津大乐的乐队配置是“喇叭一对、号筒一对、唢呐一对、金锣一对、钹一对、铜鼓一个、大鼓一个，共十二件”。

天津大乐的吹管乐器包括唢呐、号筒和喇叭。天津大乐中的唢呐就是清代宫廷“前部大乐”之“金口角”，只是数量由“四”缩减为“一对”。清朝年间，宫廷中所有形式的仪仗乐队都离不开唢呐，这与天津大乐所具有“道路仪仗”功能相一致。并且，天津大乐中所使用的是大唢呐，基本构造由“哨”“唚子”“杆”“碗儿”四个部分组成。天津大乐中也使用“双唢呐”，调高无须统一，只要两支唢呐音高一致就可以，吹奏的旋律也基本一样。天津大乐中的号筒是清代宫廷“前部大乐”之“大铜角”，数量上缩减了一半。号筒在吹奏时号口朝地，声音低沉浑厚，在天津大乐的演奏过程中起着烘托和营造气氛的作用。天津大乐中的喇叭就是清代宫廷“前部大乐”之“小铜角”，数量由“四”缩减为“一对”，在演奏过程中起着烘托和营造气氛的作用。

天津大乐的打击乐器包括金锣、钹、铜鼓、大鼓（扁鼓或堂鼓）和铜点。关于天津大乐中锣使用情况，相关文献中分别被记录为“金锣”“笨锣”“小锣”（俗称“点子”）、还有“乳锣”（俗称“疙瘩锣”）、“小乳锣”等。“金锣”的记载，是依据清代宫廷“饶歌大乐”之“金”，只是数量由“一”变为“一对”。“笨锣”，是“两面云锣”。天津大乐中使用的是两面云锣，没有固定音高，故被称为“笨锣”。笨锣被悬挂在锣架上演奏，上下各挂一面，左手扶架，右手用锣锤敲击。“小锣”，锣面较小，直径约22厘米，锣面中心稍突起，锣边无孔不系绳。演奏时，左手食指关节处提锣内缘，右手执薄木片敲击。天津大乐中所使用的钹是清代宫廷“饶歌大乐”之“钹”，数量不变。为铜制，构造简单。钹呈圆片形，两面为一副，钹的中心鼓起，叫做“碗”或“帽”。“帽”的顶部钻有小孔，穿系绒条，叫做“钹巾”，以便双手持握。演奏时，左右手各执一面，互击而发声。钹是非固定音高樂器，音响洪亮、穿透力强，属于色彩性乐器，在天津大乐的乐曲演奏中常击板位。“锣”在天津大乐中处于从属地位。天津大乐中的铜鼓，就是清代宫廷“饶歌大乐”之“铜鼓”，且数量一致。铜鼓又称“大乳锣”，鼓的中央有一个突起的乳状“锣脐”，边上有两个孔，穿系黄绒条，演奏时悬而击之，常出现在乐句、乐段或曲终等处。天津大乐中的大鼓是清代宫廷“饶歌大乐”之“行鼓”，且数量都是一个。大鼓分为“坐鼓”和“行鼓”两种。“坐鼓”，也称为“堂鼓”，坐着演奏时敲击；“行鼓”，也称为“扁鼓”，行进演奏时敲击。天津大乐中的铜点是清代宫廷“饶歌大乐”之“铜点”，且数量一致。铜点的形状与铜鼓一样，但体型较小，演奏时与铜鼓应和敲击。

综上所述，作为礼乐文化衍生下的民间礼俗仪式用乐，以“礼俗”观“乐”，是理解天津大乐的重要维度。“礼俗”是中国音乐传统与之依附共生的载体。

参见高惠军、陈克整理《天后宫行会图校注》（上），天津古籍出版社2017年版，第521页。

据《津门杂咏》记载，“不论商贾与平民，每遇婚丧百事陈。箫鼓喧阗车马盛，衣冠职事一時新。” [清]王韫徽《津门杂咏》，载潘超、丘良任、孙忠铨主编《中华竹枝词全编》，北京出版社2007年版，第365页。

天津市文化局编著《天津通志·文化艺术志》，天津社会科学院出版社2007年版，第3页。

据《弥足珍贵的大乐·鹤龄唱片》一文介绍，这张唱片现由王家胤收藏，一面是“雁落大乐”，另一面是“鹤龄”。被称为“雁落大乐”是因为天津大乐正统名称为“天津雁落大乐”，后来才称为“天津大乐”或“大乐”。李恩璞《弥足珍贵的大乐·鹤龄唱片》，《音响技术》2009年第2期，第74-75页。

据《天后宫行会图校注》考证，1994年，天津大乐已经失传。此外，天津大学冯骥才文学艺术研究院史静，2012年进行了天津皇会的田野调查。其中，天津大乐的传承现状为“消亡”。参见张礼敏《社会转型于文化积淀——以天津皇会为例》，天津大学2014年硕士论文，第177-184页。

高惠军、陈克整理《天后宫行会图校注》（上），天津古籍出版社2017年版，第114页。

项阳《中国音乐文化的“大传统”与“小传统”》，《天津音乐学

院学报》2006年第1期，第3-10页。

关于“乐种”的界定，“历史传承于某一地域（或宫廷、寺院、道观）内的，具有严密的组织体系，典型的音乐形态架构，规范化的序列表演程式，并以音乐（主要是器乐）为其表现主体的各种艺术形式，均可称为乐种。”参见袁静芳《乐种学》，北京：华乐出版社1999年版，第4页。

萧友梅《十七世纪以前中国管弦乐队的历史的研究》（上），

《音乐艺术》1989年第2期，第3页。

沈学英《辽代大乐与礼乐制度探微》，《中国音乐》2020年第7期，60-63页。

杨荫浏《中国古代音乐史稿》（上），北京：人民音乐出版社1981年版，第421-422页。

太常寺有太乐、鼓吹两个音乐机构。大（太）乐作为音乐机构，常有变化，西汉称大（太）乐，东汉永平三年（公元60年）改称大（太）予乐官，晋代称太乐乐府，北齐称大乐署，隋唐元沿用此名，宋代称大（太）乐局。参见褚历《西安鼓乐中的大乐》，《中国音乐学》2004年第2期，第94页。

大（太）乐作为乐官，其职能也常有变化。宋代以前，太乐兼管宫廷雅乐和燕乐。宋代以后，太乐职能发生萎缩，专管雅乐，燕乐由教坊所掌。参见黎国韬《先秦至两宋官司制度研究》，广州：广东人民出版社2009年版，第204页。

张咏春《制度视角下辽、宋、金、元的大乐》，《天津音乐学院学报》2005年第1期，第26页。

褚历《西安鼓乐中的大乐》，《中国音乐学》2004年第2期，第100页。

谭玉龙《“雅者，美之至也”：朱载堉与明代中后期音乐雅俗观》，《音乐研究》2016年第4期。

刘桂腾《清代乾隆朝宫廷礼乐探微》，《中国音乐学》2001年第3期，第54-55页。

史凯敏《清代卤簿鼓吹乐队的命名与分类辩证》，《中国音乐》2021年第1期，第193页。

鼓吹之名始于汉代。但是据史载，鼓吹之源当始于上古。如《周礼·大司马》云：“若师有功，则左执律，右执钺，以先凯乐献于社。”参见李石根《宫廷鼓吹与民俗鼓吹》，《音乐研究》

1999年第2期，第23页。

[唐]虞世南编撰《北堂书钞》（卷一百八·乐部·鼓吹八），北京：中国书店1989年版，第414-415页。

束霞平《清代皇家依仗研究》，苏州大学2011年博士学位论文，第7页。

清代宫史研究会编《清代宫史探微——第一届清代宫史学术讨论会论文集》，北京：紫禁城出版社1991年版，第104页。

石光伟、刘桂腾、凌瑞兰《满族音乐研究》，北京：人民音乐出版社2003年版，第110-113页。

温显贵《清史稿·乐志研究》，武汉：崇文书局2008年版，第150页。

曾遂今《中国乐器志·气鸣卷》，北京：人民音乐出版社2010年版，第214页。

黄致萍、唐晋渝《天津大乐述略》，载《中国民族民间器乐 集成·天津卷》编辑委员会编《中国民族民间器乐集成·天津卷》（上），北京：中国ISBN中心2008年版，第601页。

同，第147页。

来新夏主编《天津皇会考·天津皇会考纪·津门考略》，天津：古籍出版社1986年版，第17-19页。

刘昕蓉《天津城市民间文化之韵》（汉英对照），天津：科技翻译出版有限公司2014年版，第75页。

[民国]望云居士、津沽闲人撰《天津皇会考纪》，张格点校，载来新夏主编《天津皇会考·天津皇会考纪·津门考略》，天津古籍出版社1986年版，第76-77页。

刘勇《中国唢呐艺术研究》，上海音乐学院出版社2005年版，第42页。

《中国民族民间器乐集成·天津卷》编辑委员会编《中国民族 民间器乐集成·天津卷》（上），北京：中国ISBN中心2008年版，第604页。

同，第76-77页。

“笨锣”同，第604页。

中国大百科全书编辑部《中国大百科全书·音乐舞蹈》，北京：中国大百科全书出版社1992年版，第411页。

来新夏主编《天津历史与文化》，天津人民出版社2008年版，第205页。

项阳《功能性、制度礼俗、两条脉——对于中国音乐文化史的认知》，载项阳《接通的意义——历史人类学视阈下的中国音乐文化史研究》，北京：中国文联出版社2014年版，第41页。

[2018年度天津市艺术规划项目“天津大乐的传承与变迁研究”（项目编号：B18052）阶段性成果]

沈学英 博士，天津师范大学音乐与影视学院讲师

（责任编辑  荣英涛）