东西方交流视野下的狮牛搏斗艺术图像研究

陈文彬

内容摘要：从敦煌莫高窟劳度叉斗圣变中的狮牛搏斗图像入手，梳理其在古代中国的发展，认为其沿着丝绸之路传入中国。该图像母题广泛流行于古代欧亚大陆，其产生于动物生态中的狮子捕食场景。从丝绸之路向外延伸，梳理了狮牛搏斗图像的发展脉络，并试图解释其象征含义。

关键词：狮牛搏斗；劳度叉斗圣变；象征含义；文化交流

中图分类号：K879.21  文献标识码：A  文章编号：1000-4106（2023）01-0027-09

Research on Images of a Battling Lion and Bull from the Perspective of Cultural Exchange on the Silk Road

CHEN Wenbin

（School of Cultural Heritage， Northwest University， Xian 710127， Shaanxi）

Abstract：This paper presents an artistic historical research on images of a battling lion and bull， which can be seen in illustrations of Raudraksas contest with Sariputra in Dunhuang murals. After combing through the history of related images in ancient China， it can be concluded that the theme was introduced into China by the cultural thoroughfare along the Silk Road. The underlying theme of this image originated from scenes of lions hunting in natural habitats and was widely popular in ancient Eurasia. Extending outward from the Silk Road， this paper traces the development of battling lion and bull images and proposes several ideas as to the symbolic meaning of this motif.

Keywords：battling lion and bull; Raudraksa's contest with Sariputra; symbolic implication; cultural exchange

貓科动物的捕食场景一直以来是古代欧亚大陆文化交流中的图像母题之一，特别是狮子与偶蹄目动物（如牛、羊、鹿、骆驼等）的搏斗场景，更是古人所常用的题材，并且在相关图像的产生和发展中，赋予了丰富的内涵。古代中国曾经也一度流行此类图像，但时断时续，并未形成连续的发展脉络。战汉时期中原受草原文化影响，常见以虎为代表的猫科动物的搏斗、捕猎图像，但后续未有继续发展。至中古时期，丝绸之路的便利带来了以狮子为主要内容的动物搏斗图像，但其并未与狮子的中国化相适应，因此也仅是昙花一现。但从其发展来看，依然对研究丝绸之路上的文化交流有着重要意义，文化交流中的幸存内容固然可以让我们更加明晰文明交流的内容和意义，而不能适应或者局限于一隅的某些片段，也可以提供独特的侧面视角。

一 敦煌石窟壁画中的狮牛搏斗图像

敦煌石窟壁画中的狮牛搏斗图像主要出现于劳度叉斗圣变中，其画面主要描绘舍利弗与劳度叉斗法的场景，其中狮牛搏斗图像，正是对劳度叉化身水牛，舍利弗化狮子啖食的描绘。劳度叉斗圣变中狮牛搏斗之文仅见于《贤愚经·须达起精舍品》和《降魔变文》。《贤愚经》云：“（劳度叉）复作一牛，身体高大，肥壮多力，粗脚利角，爬地大吼，奔突来前。时舍利弗，化作师子王，分裂食之。”［1］《降魔变文》云：“劳度叉忽于众里，化出一头水牛。其牛乃莹角惊（擎）天，四蹄似龙泉之剑，垂斛（胡）曳地，双眸犹日月之明。喊吼一声，雷惊电吼……舍利弗虽见此牛，神情宛然不动，忽然化出师子，勇锐难当。其师子乃口如溪壑，身类雪山，眼似流星，牙如霜剑，奋迅哮吼，直入场中。水牛见之，亡魂跪地。师子乃先慑（折）项骨，后抝脊跟，未容咀嚼，形骸粉碎。”［2］

敦煌西千佛洞北周第12窟中有已知现存最早的劳度叉斗圣变图像（图1），但表现狮牛搏斗的图像却显得不得要领，对狮子的描绘仅是依据文本可以识别，而但从图像来看，完全说不上是传神。画工可能并未见现实的狮子捕食场景，或者相关粉本并未在敦煌流传。至晚唐五代，劳度叉斗圣变中的狮牛斗法图像进一步发展，对狮子捕杀场景刻画已是对现实的艺术再现，且诸多图像风格一致，说明很可能源出同一个粉本［3］。据统计，敦煌与劳度叉斗圣有关壁画共计19处［4］，另有纸本2处。现藏于法国国家图书馆的P.4524（图2）应当是此经变的粉本集［5］，此外，还有藏于法国巴黎图书馆的白描P.t.1293，其背面（P.t.1293A）残留有狮牛搏斗的图像（仅剩牛）。P.4524所描绘的狮牛搏斗图像，除以文本为基础的写实描绘外，还可以从中看出狮子中国化的表现，蒲扇尾、卷鬃毛的特征正是唐代以来流行的样式。

应当清楚的是，狮子并非原产于中国，更不论原生环境中才得见的狮子捕食的场景。虽然中国原生的大型猫科动物也有老虎等，但对狮子的陌生，古人并不能将两者捕杀场景对应，乃至将老虎简单地在图像中替换为狮子。从中国古人对狮子的各种美好想象来看，他们对动物学意义上的狮子是完全陌生的。故劳度叉斗圣变中的狮牛搏斗图像应当和中古时期西来胡人，特别是粟特人有关。

依据现有材料，从出现的时间早晚来看，狮牛搏斗图像在中原地区要早于敦煌地区。1999年在太原王郭村发掘出土的隋代虞弘墓石棺，内外皆有浮雕彩绘画，内容和风格均来自古代波斯和中亚地区。墓主虞弘是中古入华粟特人，墓志所载其为“鱼国尉纥□城人也”{1}。报告编号第9幅图案分上下两部分，上部雕一骑马人像，头戴萨珊风格王冠，后有头光。下部为狮牛搏斗图像（图3），“牛尾紧挟在后腿间，低头奔跑，牛眼滚圆，用又长又尖的牛角向左边的一头狮子挑去。对面是一头红色的狮子，体形不大，却敏捷凶猛，后腿蹬地，狮尾竖立，前爪举起，扑向牛背撕咬。”{2}图像并不复杂，也非居主位，但如此写实，仍不免让人惊叹。就虞弘石棺图像而言，下方图像一般与装饰性功能或场景背景渲染有关。但就绘制图像本身而言，狮牛搏斗抑或狮子捕牛为何会成为墓葬图像的组成部分？狮子并非中国原生物种，北魏人宋云于6世纪初在跋提国（Balkh）见到狮子，感慨“观其意气雄猛，中国所画，莫参其仪”{3}，更别说是需要长时间接触才能了解到的野生狮子捕食的场景，对中国古人更是难以描摹。再加之虞弘本人的粟特属性，有理由相信，狮牛搏斗图像是沿着丝绸之路进入中原的。

如果说虞弘墓中出现狮子搏斗图像是丝绸之路移民带来的偶尔绽放，那唐代高等级墓葬中的例子或可证明其图像在当时有相当的接受度。典型的例子如武惠妃石椁。8世纪武惠妃石椁上的图像有许多外来元素，其中线刻卷草中的瑞兽中就有狮子捕杀大角羊的图像（图4），大角羊的造型也可以说明其外来属性。虽然并非牛，但其对捕杀这一瞬时动作的精准描绘，说明工匠或者画匠有本可依。狮子搏斗图像中被捕杀的对象并不局限于牛，羊也是其中的内容之一。

狮牛搏斗图像从敦煌北周时期的简单到隋唐時期的写实转变，背后的原因很可能是新的图样的产生，这种图样无论从虞弘本人的民族属性还是武惠妃墓葬中诸多外来元素来看，与古代丝绸之路上的交流密不可分。至于敦煌图像是受到长安的都城辐射影响还是直接得益于华戎交汇的地理位置，则需更多的证据来进一步厘清。

二 域外古代狮牛搏斗图像的发展

狮牛搏斗的图像作为一个经典图案组合广泛流传于中亚、西亚、地中海沿岸等地区。狮牛搏斗图像在伊朗高原最为典型的例子就是阿契美尼德王朝波斯波利斯安帕达纳宫台阶上的一对图像（图5）。在波斯波利斯，狮牛搏斗的图像多达27处［6］。基于阿契美尼德王朝历史的研究和两河流域更早的遗物证据来看，这种图像显然不是古代伊朗的原生物，其发展从埃兰（Elamite）、亚述（Assyrian）、阿契美尼德（Achaemenian）到赛琉古（Seleucid），乃至希腊、拜占庭，以及后来的伊斯兰文明。

安帕达纳宫的浮雕狮牛搏斗图像强烈表现的生殖特征，暗示着与金牛座的联系，而狮子则和狮子座相对应，其可能强调着传统的春节（spring festival of Nouroz）。从萨迪斯（Sardis）等地出土的狮牛搏斗印章来看，还有另外一种解释，狮子象征着日，也就是白天，公牛象征着夜晚，狮牛搏斗代表了昼夜的循环，这当然是基于伊朗高原当时宗教影响下的二元对立。

前阿契美尼德时期的两河流域无疑是狮牛搏斗图像的起源地，有学者从动物生态学的角度解释了其起源和传播的生态依据。藏于美秀（Miho）博物馆的一件前琐罗亚斯德时期的容器上的狮牛搏斗图像与安帕达纳宫例子风格相同，甚至可以视作阿契美尼德图像直接来源于两河流域的证据之一（图6）。

豪尔萨巴德（Khorsabad，亚述古都）出土的公元前8—前7世纪亚述青铜盘上的狮牛搏斗图像是占星学的艺术体现（图7），狮子和牛的上下构图，预示着星空下土地上的时间概念。狮子和牛的刻画非常精细，狮子的鬃毛和肌肉，突出不可逆转的未来。牛并不是狮子嘴下的“猎物”，因此，少了猎杀元素的刻画，更能变现“更替”这个主题。

在苏美尔人的艺术中，狮牛搏斗便较为常见了。出土于乌鲁克时期（前3400—前3100年）的一件棋盘（chequer-board）上，狮用搏斗是原始宗教崇拜的理想构图（图8），这种构图也说明，狮子和牛（乃至其他偶蹄目动物）具有神性，是神圣的代表。这与晚期的写实风格有较大的差异，近乎直立的动物形象，是拜物模式在原始宗教中的表现。狮牛搏斗相关图像在苏美尔及之后向外发展，艺术表现手法更加成熟，图像的配置与表现更加写实。苏美尔早王朝时期的方解石滚印上，狮子和牛已经不仅是类人式的表现，而且贴近动物生态实际，从而发展到构图上与阿契美尼德时期的例子一致。

两河流域的狮牛搏斗图像依托近东及地中海的文化通道传播开来，如腓尼基、希腊文化。腓尼基是地中海上的商业民族，商业的便利条件造就他们的文化中介身份，成为一个文化吸收的“海绵”。图像在物质层面的搬运，创造出狮牛搏斗图像更丰富的内容。我们不清楚腓尼基人是不是两河流域图像合格的“观者”，但是它们是合格的“拿来主义”者。腓尼基印章上的狮牛搏斗图像与两河流域的高度一致，说明其为地中海东岸世界的流行图像母题。埃及风格的圣甲虫式印章（Scarab Corpus），加上两河流域流行的狮牛搏斗图像，就是腓尼基式的综合体（图9）。

不仅仅局限于安纳托利亚（Anatolian）的走廊，尼尼微（Nineveh，亚述古都）的创造也在古典时期的罗德岛（Rhodes）、西西里（Sicilia）的土地上发芽。希腊人以擅长的艺术形式表现新的题目。近东更偏向平面的画面，在希腊工匠的手中变得立体和形象。对于希腊人来说，不太遥远的东方，即使有现成的艺术品，他们仍旧希望以自己熟悉的手段重新演绎。

藏于希腊国家考古博物馆的神庙山墙的组成部分的狮牛搏斗雕刻，就是以东方题材的母题为基础的希腊式创造（图10）。同时，希腊人也将狮牛搏斗图像使用在与丧葬有关的情境中，如在洛瑞玛（Loryma，今土耳其马尔马里斯南部）出土的一件石棺基座（图11）。狮子搏斗图像在希腊的艺术中不全是立体的，刻在石头上的艺术毕竟有着自身的局限，而古典希腊艺术的另一个重要内容就是瓶画，狮牛搏斗图像也是希腊瓶画的内容之一。

狮子搏斗图像逐渐脱离天文象征的原始意义，更多地转向权威和神圣的另一个显著表现在于钱币。钱币出现狮牛搏斗图像最早的标志之一是吕底亚钱币，随后在阿契美尼德王朝的钱币上更加流行（图12）。希腊钱币上也曾出现狮牛搏斗图。需要注意的是，从小亚细亚的波斯钱币、马其顿钱币等来看，阿契美尼德较为写实的狮牛搏斗图像的艺术风格可能反过来受到希腊化的影响。

狮牛搏斗图像在整个近东的发展是持续的，从未中断过。现藏于俄罗斯冬宫的一件萨珊王朝的银盘上同样也有狮牛搏斗图。到伊斯兰时期，相关图像的应用也更为广泛，织锦、马赛克、细密画、壁画、陶瓷器、纸张等成为新的载体（图13、图14）。晚至12世纪西西里诺曼（Norman）王朝罗杰二世的加冕披风（Rogers coronation mantle）上的狮子搏斗图（图15），说明其依然是王室所喜爱的图像。

三 狮牛搏斗图像的象征含义

正如前文所说，狮牛搏斗图像是长时间的流行母题，在发展演变以及与各种文化的相适应过程中，其象征的含义也变得更加丰富。国外学者如威利·哈特内尔（Willy Hartner）［7］、理查德·埃廷豪森（Richard Ettinghausen）［8］、赫兹菲尔德（Ernst E.Herzfeld）［9］、亨利·弗兰克福特（Henri Frankfort）［10］、韦杰·萨斯（Vijay Sathe）［11］等对其图像意义和流传已经作过解读，国内学者如尚永琪先生在《莲花上的狮子》一书中列有一节，也谈到亚欧大陆关于狮牛搏斗的图像［12］。

学者们普遍认为早期的图像涵义与早期宗教、天文、政治相关，而晚期的图像则更多具有装饰意义。这当然也是那些流传许久的图像发展的较为普遍的规律。赫兹菲尔德认为狮子和公牛搏斗图像的出现有着天文学的意义，并且兼有纹章（coat-of-arms）特征的构型，使之也成为一种象征性的纹章［9］。两河流域的狮牛搏斗图像直接或间接地与天文学、占星学联系起来。现今所见遗物上无数的公牛、狮子、蝎子，或者其他如点、花等的组合可以证明这一点。

伴随图像主题发展的天文神话，也被希腊的学者们介绍而来。但是在艺术创作中，狮牛搏斗的天文象征，并不是希腊艺术中的主要内容。比如，狮子搏斗图像常出现在希腊建筑的山墙上，与山墙上常见的另一种母题蛇发女妖（即美杜莎，戈尔贡之一）的功能进行类比，更可能象征着辟邪和守卫。同时狮子在古代地中海沿岸，确实和辟邪有着千丝万缕的联系。从图像的交流本身来说，一种新图像的引入带给接收者的最大冲击就是图像的最直观内容，因此，解释希腊地区的这种图像，需要回归到狮子的动物性上去。不同于戈尔贡（Gorgoneion）直接来自于神话体系的辟邪，狮子搏斗图像更多是神话内容和狮子动物特征的间接联系，如赫拉克勒斯与狮子，或者说希腊史诗文学中狮子搏斗是一种神圣构想的英雄胜利［13］。狮子搏斗图像和戈尔贡经常同时出现在山墙和盾牌上，是辟邪和增勇的统一。一个有趣的例子是，希腊史诗文学解释下的狮子搏斗被纳入狄奥尼索斯（Dionysos）图像系统中。在荷马史诗（Homeric Hymn to Dionysos）中，酒神直接变成狮子来打败他的敌人，而在图像上，狮牛搏斗的图像更直接被使用在酒神图像系统中。狮牛搏斗图像在狄奥尼索斯的背景下又有了另外的含义，那就是酒神崇拜中暗含的兽性的肉体放纵［14］。

狮子作为动物界的王者，狮子的狩猎代表了一种统治和王权权威，因此，狮牛搏斗图像就有了世俗王权和宗教权威的象征，典型的代表就是钱币。虽然阿契美尼德奇里乞亚（Cilicia）总督马扎亚斯钱币（mazaios）上狮子和太阳标志的单独出现，从侧面印证其更早的天文学来源，但是更多的钱币上的狮牛搏斗与权利相关，虽然这是钱币本身所自带的，但其出现于钱币之上就已经能说明问题了。

在萨珊王朝的辐射下，金银器上的狮牛搏斗更是王者权威的象征。天文学的象征意义很少能体现在萨珊的图像中，因为萨珊对阿契美尼德文化的继承并不是全面的，更不用说更早。阿契美尼德的君主们呼唤“王中之王”的正统，并不断地和神权斗争妥协，到了萨珊君主这里，则成为了神权和王权的统一，他们是王子，也是神子。因此，萨珊的狮子搏斗图像更多象征的是王权继承和神权获得。狮子搏斗图像显示的场景也和君王狩猎图像一致，二者甚至可以相互替换。

伊斯兰时期，狮子仍然是权利的象征{1}，但狮牛搏斗图像的象征含义却逐渐消失，更多地成为装饰的一部分，仅仅从画面所安置位置的突出来看，还隐约残留着一点权威的残留。

再来看中国发现的狮牛搏斗图像。虞弘墓，这座6世纪晚期的墓葬有浓重的萨珊-粟特风格。从图像的程序来看，狮牛搏斗图像上方的骑马人物有着头光，墓主粟特人虞弘“检校萨宝府”并在中原任职，狮牛搏斗图像因此更偏向于权威的象征，无论是宗教还是政治，这和萨珊一致。

唐代的狮牛搏斗图像，与同时的西亚一样，逐渐失去了象征的含义，更多地变成了一种装饰。外来画本作为一种装饰，已经深植在普遍流行的唐代石刻艺术上［15］。狮子搏斗图像和胡人驯狮图、职贡献狮图、蕃人舞狮图等一道在盛唐形成一种独特绘画形式和内容。然而，除了装饰效果之外，流行于达官贵族上层社会的纹样仍然未能下沉到民众普通生活，不自觉间依然留有权威的象征意义。一方面，它标榜着区别于普通人的艺术风格及生活环境，另一方面也是对往生的新的宗教期盼。

敦煌石窟壁画中的狮牛搏斗图像，则成为适应性发展的新尝试，已经彻底和原有的含义中断了联系。“在偶然间，特殊的文本下所需求的特殊的图像表现，仍然需要狮子的雄猛”［16］。狮牛搏斗图像仅剩下最表层的内容，即对现实的艺术刻画。因此，中国的佛教画匠们因文索图，将狮牛搏斗图像和宗教经典结合起来，使其成为佛教经变画的一个组成部分，赋予新的含义。但是，当劳度叉斗圣的变文本不再流行时，图像也随之消失。

如同前文提到的希臘人对图像母题的“拿来主义”，唐人同样兼收并蓄，图像拿来使用，并赋予新的内涵并非仅是个例。佛教经典的广泛传播需要和绘画内容的搭配。狮牛搏斗图像，就是古代希腊和古代中国图像拿来实践的内容之一。在“文”层面来讲，狄奥尼索斯化身狮子战神打败牛代表的敌人和舍利弗化身狮子与牛代表的劳度叉斗法并无区别。这也证明图像从原初地传播到其他非原初地文化中的一个特征就是去实质化和符号化。

但是，因文索画而来的图像，也必然随着“文”的消散和时间变迁而趋于消失。狄奥尼索斯崇拜在古代希腊没落，狮子作为权利象征，在宗教和政治等方面转向其他的图像模式；而古代中国则更多地寻找狮子的代替物，如虎。《宣和画谱》就有孙知微、李渐等人绘虎斗牛图的记载{1}。虎斗牛的图像是中国本土的图像模式，自汉代以来就是画像的内容。只是汉画上的虎牛斗，仅是取材于具有地域特征动物的自然生态，兼有升仙、辟邪、祥瑞等功能［12］83。

四 总 结

狮牛搏斗圖像，从天文的象征意义来说，学者们更多地提供了一种立于美索不达米亚占星学（Mesopotamian Astrology）基础上的猜测阐释。这可能成为一种过度解读，但这也是将古代占星学纳入近东考古研究范畴所必须经过的。图像在近东范围内的形成和发展，是来源于狮子-太阳和牛-月亮等天文内容的单独图像的组合。因此天文学和占星学的象征意义也是两者的组合。

从政治的象征来看，强悍动物的能力一般都能被古代权利的统治所引申，狮子的图像很多都和古代王权相关，其本质是力量。萨珊的君主们时常以猎狮彰显自己接替权利的合法性，狩猎特别是猎杀狮子就成为萨珊艺术中重要的内容。狮子具有二重身份，一方面，君王狩猎狮子的图像来展示君王力量，显示权威，另一方面狮子现实的勇猛又成为权利的象征。正是狮子是强大的生物，而君王却能够打败它。蔡鸿生先生在论述狮子的中国化时，谈到狮子的形象在经过中国文化的改铸之后，变得和气起来［16］202。乃至中国人将其放置在门口作为看门狮，这也是一种权利意义上的标识。

权利的象征要晚于天文的象征，权威象征是天文象征的图像被其他文化吸收下的二次演绎，在离开两河流域后，或多或少就已经形成了，自然而然地被应用于宗教和政治中。狮牛搏斗图像的象征含义变更，其实是王权不断自我完善和吸收其他被崇拜力量，以达到自我巩固的目的。阿契美尼德的君主标榜王权，自称“王中之王”和“天授王权”，那么有天文象征含义的图像也会被王权所利用。

从这个角度来说，波斯波利斯的狮牛搏斗图像也是权利的象征，阿契美尼德的君王以及制作的工匠从美索不达米亚继承而来，把这种图像安置在波斯波利斯的王宫前，当然有权利的象征意味。罗杰二世的加冕披风也能体现这种“东方”的遗产对西方的影响。罗杰统治的西西里是一个多元文化组成的社会，基督徒和异教徒共同繁荣，与罗杰本人的开放包容关系很大，所以东方的这种权利图像在他的权利仪式中被使用。

狮牛搏斗图像所象征的并非总是单一的意义，如在天文学的象征意义中，狮子代表了太阳，但它在宗教领域仍然有所涉及，特别是在近东密特拉的崇拜中。狮子的形象和密特拉的形象实质是一种相等的转换，他们都是太阳神的图像表达，牛的形象在米特拉系统中仍然得以保留［17］。赫拉克勒斯盾牌上的狮牛搏斗图则是神话内容和权威的统一，出现在瓶画上，也具有装饰的效果。虞弘墓中的狮牛搏斗图，首先是宗教内容的组成，同时也成为权威的展示和画面的装饰。哪怕仅仅是为装饰而作的图像，如波斯陶瓷马赛克和唐代石椁上，也因为精细和奢侈的制作，而有了权利的含义。

从图像的差异上来说，狮牛搏斗中狮子的形象还被异化为格里芬、虎{2}、豹、鹰等，而牛则可能异化为大角羊、独角兽等。西里尔·本特（Cyril G.E. Bunt）认为图像的象征主义证明狮子和牛、瞪羚（大角羊）、独角兽等都是一致的，从心理学和逻辑上考量，它们给观者所展示的都是同一个象征意义［18］。同样的象征意义也反过来造成图像的相似性，因此斯基泰等草原文化的虎噬鹿等母题和近东狮牛搏斗图像的趋同发展也得以解释。

总而言之，狮牛搏斗的主题在古代艺术中扮演了各种象征性的角色。在寺庙雕塑上，它主要用作敬虔权威和神力的象征；在葬礼纪念碑性雕刻中，它刻画了生前生后的权利展示和宗教信仰；在钱币及流通上，它造就文化区域内自上而下的共同约定；在奢侈用品上，它完成权利身份等级的物化。古代世界的连通，就在不经意间的小小图像上得以管窥一二。源自两河流域的古老图像题材，在无数偶然和必然的条件下，向东西方蔓延开去，远远地抛开了它所孕育的土壤，也极大地超出了狮子这个古老物种的生存范围。两河流域的古人无法想象，他们只是选取了日常所见的狮牛搏斗来探索天空，反而在不见狮子的地方有了新的演绎。物以稀为贵，如同黄金作为一般等价物，在信息极度闭塞的古代，狮子几乎成为古代政治和宗教权威在图像上的等价物，狮牛搏斗图像也被拔高。随着亚欧大陆的在丝绸之路的不断连通下，狮牛搏斗图像东来，丰富了中原文化的内容，然而也因为与其他文明的地域性区别，它象征的含义减弱，只能回归到图像本身的内容，终于逐渐消失在历史中。

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