开封二夹弦与延津二夹弦的比较研究

郭一凡

摘 要：二夹弦于清代末期传入河南，经历了由盛转衰的发展过程，2008年被列入国家级非物质文化遗产名录。二夹弦，又名两夹弦、大五音，因伴奏乐器四胡独特的演奏方式而得名。本文将从音乐、表演两大方面进行开封二夹弦与延津二夹弦的比较研究。

关键词：二夹弦；开封二夹弦；延津二夹弦

本文从音乐与表演两大方面对开封二夹弦与延津二夹弦进行论述。音乐方面的论述从两地二夹弦的唱腔板式、调高与调式、常用剧目以及语言与音乐的关系四个方面展开；表演方面的论述从角色行当、代表人物两个方面展开。通过对音乐与表演的比较研究，以探讨开封与延津两地二夹弦的异同。

一、音 乐

（一）二夹弦的唱腔板式

开封二夹弦常用板式较为丰富，大板类、北词类、娃娃类都有使用。延津二夹弦常用板式与开封二夹弦相比，较少使用娃娃板类。二夹弦的唱腔属于曲牌体和板腔体有机结合的综合体，其板腔体的具体表现手段为节奏的变化以及旋律的发展与收缩；其唱腔结构形式是将各种调式、调性和主要音（骨干音）相同的曲调有机联系在一起。二夹弦的板腔是在大板、北词、娃娃这三种主要唱腔的基础上发展创造的。

二夹弦不仅可以吸收其他曲牌、小调，或穿插或融于上述三种板系之中，而且可以使用含韵这类加工创新旋律的转调手法，使大板板类、北词板类中的多种板式，在原有曲调的基础上发展出新的曲调。因此，在同一结构中又产生了不同的两种唱腔，前者为基本唱法，后者为含韵唱法。虽然它们尚未形成两种完全独立的形式，但在表情上已经有了显著的区别，并在实际应用中相互影响，相互补充。

属于有含韵唱法的有大板板类和北词板类，如大板、二板、三板、栽板、垛子以及砍头橛、双北词、单北词。大板板类是开封、延津二夹弦都常使用的唱腔板式，分为七类。大板，即“三眼板”（“一板三眼”4/4拍），也就是“慢板”；大板是本系统的基本腔，山坡羊大板是融于大板中的山坡羊曲牌。二板，即“一眼板”（“一板一眼”2/4拍），也就是中板；二板主要用于叙述，且有较强的抒情性；二板的板式是大板旋律、节奏、拍型、速度等的紧缩，由大板的“一板三眼”被压缩为“一板一眼”；大板向二板发展后，二板在相同时值内可以容纳比大板多的唱词。撵子和赞子，即“无眼板”（“有板无眼”1/4拍），也就是快板；撵子和赞子是一对兄弟板，从唱腔设计上看，撵子较多集中了快板的基本唱法，赞子较多集中了快板的变化唱法；撵子与赞子合为一种唱腔是十分理想的，互相取长补短。垛子，分“有眼板”和“无眼板”两种，以角色对周围环境和人物对内心情绪的极尽细腻周到的描述为擅长，是二夹弦的朗诵调，特点为穿插在二板、北词等唱腔中使用；“有眼板”垛和“无眼板”垛的旋律是相同的，“无眼板”是在“有眼板”的基础上经过对其节奏、拍型、速度等加工，从而产生的一种比“有眼板”更紧凑的垛子。砍头橛，是“有眼板”；从坠子书中引进，融于大板板类的主系统，用于描写景观和装束打扮等特定情景；其原本曲调与二夹弦垛子大同小异，吸取过来后突出强调了彼此的差异，形成了独立唱腔。呱嗒板，即快板，又称“呱嗒嘴”，分“有眼板”和“无眼板”，是富有诙谐、夸张、讽刺效果的朗诵调，除用手板或呱嗒板伴奏外，不用其他乐器；“有眼板”呱嗒嘴和“无眼板”呱嗒嘴各自又有唱板与说板之分，虽现已经很难看出它与前述唱腔的区别，但从曲调素材和脉络来分析，呱嗒嘴的唱板和说板都應属于大板基调。三板、栽板和倒板：三板即“散板”（“无板无眼”），是突出角色人物的逼真口吻以及直接表现悲苦、忧伤、慷慨、愤怒、紧张、恐惧等情绪的腔板；栽板中还有大栽板、倒板（即“珍珠倒卷帘”）；三板是大板基调顺沿二板以及撵子、赞子一路发展下来的，三板的基调无疑是来自大板，但是与三板更近的是撵子和赞子。

北词板类是开封二夹弦与延津二夹弦都常使用的唱腔板式，分为双北词、单北词、连北词、哭谜子四类。双北词，即北词慢板，“一眼板”（2/4拍）节奏，唱腔淳朴纯厚，有着适于抒情的音调；凡属大板用的唱词，双北词都可以用，但只有当用大板、二板都不恰当时，使用双北词才是最好的用法，因此这种腔调与大板的关系较为密切。单北词，即北词中板，“一眼板”（2/4拍）节奏，唱腔清新流畅，适于叙述；凡属二板用的唱词，单北词都可以唱，但它更着重为民间生活戏曲中类似二板的唱词“装腔”，且可以穿插到二板中去唱一阵子；单北词与双北词的旋律基本相同，但两者板式不同。连北词，即北词对板或快板，“一眼板”（2/4拍）节奏，以花旦和小生对唱为其特点，话语十分紧凑；连北词的唱词与二板相同，凡属二板对唱的唱词，连北词都可以用，并且还有对同一唱词，甲地剧团唱二板，乙地剧团唱连北词或其他北词的情况。哭谜子，即哭板或“散板”，是用于表现啼哭的一种悲腔，曲调凄楚哀婉，如泣如诉；哭谜子由于长期应用雕琢，与北词唱腔有了密切融合。

娃娃板类在开封二夹弦中使用较多，在延津二夹弦中使用相对较少，共分为五类。大板娃娃，即娃娃慢板，曲调婉转清新，表情热烈，唱词中常以衬字“我的娘”“亲娘呀”表达深刻的情感。二板娃娃，即娃娃中板，二板娃娃与大板娃娃的曲调基本一致。武娃娃，即娃娃快板，曲调粗犷豪迈，主要用于叙述，并有锣鼓伴腔，用于表现激昂奋发等情绪。垛子娃娃，即娃娃快板，是在二板娃娃唱腔中增进快板唱句的结构，其基调是从大板娃娃顺延发展下来的，也可以认为是二板娃娃的垛子扩展句。三板娃娃，即娃娃散板，用以表现激烈紧张的情绪。

（二）二夹弦的调高与调式

开封与延津两地的二夹弦在调高、调式上类似，常用的调式有三种，分别是宫调式、徵调式和羽调式。调式是若干高低不同的乐音围绕某一有稳定感的中心音，按一定的音程关系组成的音列。其中，主音性能最稳定，其余各音对主音的支持和倾向性程度各不相同，它们标志着唱腔音乐的统一和完整，是音乐思维的基础。

宫调式在二夹弦唱腔中是运用得最多、最基础的调式。属于宫调式的板式有大板、二板、双北词、单北词、砍头橛、撵子、赞子等。“1”（宫）的音高等于降B，所以我们写作降B宫调。二夹弦在宫调系统经常出现的音列是以“12356”为五声性音阶的清乐音阶。各个板式中共同的骨干音组是“1 3 5”，变化形式是以“1 3 5”三个音组成的各种变体。其中，大板、二板、双北词、单北词等的核心音组为“5 3 1”。

属于徵调式的板式中，娃娃和三板最常运用，其余的栽板、谜子、四河调、白垛子、锯缸较少运用。娃娃的唱腔是降B徵调，徵调式用的是雅乐七声音阶，以“3 5 7 2”为骨干音组。徵调式的板式，主要以波浪式的旋法围绕主音进行，所以较之宫调式的旋律更为明朗、愉快、活泼。

属于羽调式的只有一个梅花落的曲牌且不常运用，其结构简单，曲调明快、诙谐，常用在讽刺的喜剧上。

（三）二夹弦班社演出常用剧目

开封与延津两地二夹弦在常用剧目方面并无大的差别。二夹弦的传统剧目有一百多部，经常演出的剧目也有百个，其剧目改编有五个来源：小说、杂剧、传奇、其他剧种、日常生活。最初班社表演的均为传统二夹弦剧目“老八本”，后为了适应时代发展和创作更符合群众审美的剧目，同时也为了维持剧团的运营，一批不同于“老八本”的新剧目“新五本”应运而生。虽各地“老八本”不尽相同，但各地都承认“老八本”为二夹弦基本剧目，这应是不同班社之间保留剧目的差异造成的。

（四）二夹弦音乐与地方方言的关系

随着现代社会发展，年轻人对具有民族风情、当地特色的本土文化的喜爱度、熟悉度大大降低，现代化生活模式给非物质文化遗产的保护带来了新的挑战。非物质文化遗产的保护与传承情况虽然不容乐观，但值得庆幸的是包括二夹弦在内的各地传统音乐在演唱时，大都仍采用具有本地特色的语言。

二夹弦源于豫鲁之交，属于北方话语区。二夹弦的流传区域均属于中原官话区，但具体而言在各地不同方言演员的表演下，其音调也存在一定区别。开封话属于汉语官话的分支中原官话——郑开片。有记载的二夹弦机构分别出现在石婆固（延津中部）、寇庄区（延津东北部——丰庄镇下辖）、青庄（延津南部——僧固下辖）、于庄（延津东北部——马庄下辖）、秦庄（延津东北部——丰庄镇下辖）等地，均位于延津的中部、东北部和南部，因此就延津二夹弦使用的语言而言，应与开封方言一致属于中原官话——郑开片。

本文以汉语中的四声对二夹弦音乐语言做进一步区分。阴平：其声调先低再高，方言中字的声调与普通话不同，如“雪”“铁”等在本地方言中为阴平，在普通话中却为上声。阳平：方言的该声调，由高向下滑，近似普通话中的去声，但总的调值偏高，具体使用如《大井台》中的“肠”字，旋律音调为“2 1”，其中“2”为倚音，旋律行进方向向下。上声：方言的该声调，与普通话的阴平相同，如《站花墙》中的“远”字，旋律音调为“6 5”，旋律行进较为平和。去声：方言的该声调与阳平相似，声调由低向更低下滑，不同的是去声较阳平的调值偏低。

二、表 演

（一）二夹弦的角色行当

开封与延津二夹弦的主要角色是小生、小旦、小丑，演出内容侧重于表现日常生活中的小人物、小事件。后从豫剧、吕剧中移植了部分大型剧目，角色行当逐渐增加了老生、须生、青衣、正旦、文净等角色。2000年左右，生、旦、净、丑各行才趋于稳定，但总体来说，演出剧目以旦角为主。

旦行包括青衣、闺门旦、花旦、刀马旦、老旦、彩旦等行當。二夹弦旦角的特点之一就是旦角演唱过程中有大量华丽的花腔行腔。由于角色的性格不同，旦角演唱时行腔也各不相同。如青衣声音应该是圆润、委婉、假声较多，因为其表现的是端庄的妇女；老旦多用真声，音色接近生活语言的吐字发音，音域窄，因为其表现的是老年妇女的形象。

生行包括须生、小生、文生、武生、娃娃生等。其中小生演唱风格独特，善于表达细腻的情感，具有自如地运用假声的特点，发声高亢、清脆，旋律跳动大。

丑行包括官丑、公子丑、文丑、武丑等。丑角中的人物性格多姿多态，语言风趣，表演诙谐，性格幽默、活泼。

（二）二夹弦的代表人物

二夹弦旦角的演唱受角色等影响，强调演唱的个性化、性格化，不追求统一性。例如延津地区的二夹弦艺人青衣王桂枝，在演唱时强调高位置，多用假声。音乐上，青衣与闺门旦常用的起板头句腔一般落在“1”上，音色稳重低沉，用于表现悲伤、感叹的情绪。又如延津地区二夹弦艺人花旦郭玉兰的演唱，也同样多用假声，强调高位置，使得声音活泼、明快、委婉。

开封地区二夹弦艺人小生田爱云，演唱以假声为主，中间又混以极少的真声，这是为了刻画剧中男青年俊美的形象而采用的一种特殊的声音造型。开封地区二夹弦武生李凤月声腔中的音程跳动大，真假声结合自然，适合表现细腻深沉的情绪。

三、结 语

综上所述，通过对二夹弦音乐与表演的具体分析，笔者认为二夹弦虽由盛转衰，但已与开封、延津民众生活习惯相结合。

二夹弦从清末传入河南后，其音乐形态在传承与发展中不断得到丰富和完善，并唱腔、调高与调式、常用剧目、方言音调等方面体现了出来，已发展成具有鲜明地方风格的艺术形式。然而，二夹弦目前整体的发展状况不容乐观，作为独具特色的当地剧种，其保护和传承中存在的问题亟待解决。

（河南大学音乐学院）

参考文献

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