20世纪琵琶泛音技巧的创新

【摘 要】琵琶作为中国传统乐器之一，已经过了千余年的洗礼与革新，20世纪后随着五四运动浪潮的冲击以及新中国成立，琵琶艺术的发展进入极速发展的鼎盛时期，乐器形制不断完善，音乐创作上开始多元化，同时出现了很多新颖的演奏技巧。本文以“泛音”技法为主要研究点，主要讨论了在20世纪泛音技法发展概况、以琵琶曲《秦俑》列举对泛音技法的四种创新形式以及在实际习琴过程中对于泛音技法运用引发的思考。

【关键词】琵琶；泛音；《秦俑》

【中图分类号】J632.33 【文献标识码】A 【文章编号】1007—4198（2023）01

一、20世纪以来琵琶泛音技巧的发展情况概述

（一）琵琶音乐的发展概述

琵琶是中国传统民族乐器之一，据最早在《隋书·隋书·音乐志》中的記载“今曲项琵琶、竖登模，并出于西域，非华夏旧器。”可知随着南北朝时期丝绸之路的开通，曲项琵琶便从天竺传入我国，发展至今已有2千多年的历史，在历史长河中琵琶也不断经历着融合、发展与创新，在中华文化中有着不可或缺的重要地位，是传统民族乐器中最有代表性的一件弹拨乐器。琵琶的发展历程共经历了三次高峰，第一次高峰在隋唐时期，隋唐时期的琵琶为曲项琵琶，外形为梨形音箱、有四轴四相八品、琴弦质地偏硬、使用坚硬的拨子演奏、演奏姿势为横抱。受乐器形制以及演奏方式影响，当时的琵琶演奏技巧并不丰富。盛唐时期的经济空前繁荣，丝绸之路促进了中外文化大交流大融合，唐代音乐吸收的大量外来音乐文化，以宫廷燕乐为主的歌舞活动得到极大地发展，琵琶在唐代无论在宫廷还是民间都成为了主要乐器，并极具流行。第二次高峰在明清时期，这一时期琵琶从形制到演奏方式都全方位的发生了改变。此时，琵琶在外观上变为长梨状，颈部变长且增加了品柱，演奏方式改为手指演奏，演奏姿势为端坐，演奏技巧得到丰富。这一时期琵琶流派繁荣，以浙江为中心形成了明清五大流派，各流派之间交流频繁极大促进琵琶艺术的繁荣。第三次高潮为20世纪中叶后，此时琵琶形制以和现在基本相似，琵琶上提出运用十二平均律，平均律半音品开始使用，指甲进行改良开始使用“赛璐璐”材质，金属琴弦得到推广，这些改革使得琵琶音色更加透亮，弥补了琵琶形制上的缺陷以及在实际演奏中的局限，使得琵琶的音色以及表现力都得到极大提升。这一时期在五四运动浪潮的冲击下，受到了西方音乐的影涌现出了大量的琵琶艺术大师如刘天华、杨荫浏、曹安和等等他们对琵琶音乐的推动发展与传承着巨大作用。到了20世纪后半叶，则涌现出以刘德海先生为代表的新生代大师，在琵琶的演奏技法，演奏形式，传统乐曲改编上都进行了大量创新和大胆尝试，为琵琶音乐创造了更开阔的表现空间。

（二） 20世纪泛音技法发展情况概况

自20世纪以来，琵琶艺术急速发展。这一时期涌现出许多优秀的琵琶大家，创作理念也不断更新突破，琵琶在技法上的表达上也随之丰富，到目前为止，琵琶的演奏技法可达一百多种。泛音是琵琶传统技法中的一种，但泛音究竟具体什么时候在琵琶乐曲中开始运用？又是谁最先开始将泛音技法进行运用？在琵琶还需要拨子拨奏时是否就存在泛音演奏技巧，泛音的历史较难考证，但在20世纪后，伴随着大量经典琵琶作品的创作，泛音这一技法的潜力被渐渐发掘。首先是琵琶形制上，从提出使用十二平均律理论进行排品与相，到刘天华先生将琵琶增加至六相二十四品，林石城先生又将琵琶增加到三十品，品的增加与完善为泛音技法的创新打下了坚实基础。后林先生又创作了“人工泛音”的练习，“泛音”音阶被填补完善。其次，20世纪中叶左右的大量优秀琵琶曲中如《虚籁》《欢乐的日子》《歌舞引》等都有泛音技法的运用，如在乐曲《歌舞引》中第三段落急板处使用了泛音与实音交替进行的演奏，以空弦进行辅助，此段落是对前一部分实音段落的借鉴并延续发展，通过泛音塑造出欢快旋转的舞步形象。在乐曲的结尾处又使用了由纯自然泛音组成的段落，音乐是对上一段旋律结尾处变化发展而成的，在配合以泛音空灵的音色，让人产生意犹未尽之感。通过观察这一时期的泛音被运用的情况可发现：泛音以其透亮、空灵、清澈的音色，常见使用于琵琶文曲，或是曲风轻快活泼的乐曲当中；泛音的出现位置也通常为乐曲开头，中间过渡段落或是乐曲结尾处；其出现形式也主要为乐曲中纯泛音构成的短句演奏，或是泛音与实音组合构成的段落演奏；泛音在乐曲中主要起点缀作用，纯泛音组合的乐句在乐曲中极少被大范围使用；泛音的类型也主要为自然与人工泛音两种。20世纪中叶之后的作品中如《秦俑》《春蚕》《玉》等，开始对于泛音的运用在上述情况的基础上有更加丰富，新的泛音技法被开创如：相把位的高音泛音、假泛音、八度人工泛音（复合泛音）、双弹人工泛音；在对泛音的运用上，泛音也逐渐被撕下在乐曲创作中属于文曲的固有“标签”。其中刘德海先生创作的《秦俑》最具代表性，该曲不仅对泛音的使用极其丰富且对泛音技法有了开拓式的创新，作为一首琵琶武曲，更把对泛音的使用提到了一个极重要的位置，刘德海先生大胆创新，另辟蹊径，为琵琶武曲探索出更为广阔的空间与想象。

二、琵琶曲《秦俑》中对泛音技法的创新

《秦俑》是刘德海先生《人生篇》中的一首具有民族气质的独奏作品，创作于1985年。乐曲以被世界誉为“世界第八大奇迹”的秦兵马俑为创作主题，乐曲运用的新颖而丰富的演奏技巧和大写意的创作手法，以“古代—现在—将来”这三个时间点进行刻画描写，将古代兵马俑磅礴、神秘、恢宏的一面用琵琶音乐刻画的淋漓尽致，描绘出一副生动的，震撼人心的古代战争画面。乐曲表达出刘德海先生对民族精神的追求和信念，揭示了中华民族灵魂之所在即群体的意志与信念。

（一）《秦俑》对泛音技法在创作理念上的创新

《秦俑》作为一首现代琵琶却大篇幅使用泛音技法来表达古战争紧张的场面，这一创作思路在以往传统武曲是极少有的，将《秦俑》与其他经典武曲曲目如传统武曲《十面埋伏》《霸王卸甲》《狼牙山五壮士》等众多曲目对比便可发现，在通常武曲创作中使用频率最高，最能表达激烈紧张画面的技法是扫和拂、扫拂与其他技法的组合以及绞弦等具有一定力度技法，在乐曲《十面埋伏》中扫拂技法就贯穿全曲，如开头“列营”段落就使用了“轮拂”的演奏技法刻画出战鼓声，将听众的思绪马上拉到战争一触即发的激烈场面中，烘托出大战开始之前的紧张气氛。其对泛音的使用也只是极少出现的点缀，如在“埋伏”段落，表达大战之前的片刻宁静，运用泛音来表现隐秘埋伏时的情景。与《秦俑》对比，首先，不管是在传统还是现代武曲甚至的文曲中，极少有曲目像《秦俑》一样重视对泛音技法的使用，此时泛音不在是配角地位，而是作为主角去完成大面积的旋律片段。其次，《秦俑》中泛音一改往常柔和，清透的固有形象，运用强弹泛音的形式去表达古战争紧张神秘的场面与历史的厚重感，这种新颖的手法也为琵琶武曲的创作开辟出新思路。

（二）《秦俑》中泛音技法的运用及创新

1.相把位高音泛音

相把位高音泛音即在相把位完成的泛音。相把位泛音与传统泛音的按音方式不同传统自然泛音演奏时需左手指尖部分轻轻按在泛音点上方，左虚按与右手弹奏同步进行，即弹即放，音色空灵轻柔。相把位高音泛音最先出现与刘德海老师的作品《春蚕》中，在《秦俑》中大量使用，这种泛音的许多泛音点位置较为特殊，因为其音色效果并不如传统曲目中常使用的泛音位置的泛音那样饱满柔和，所以在以往曲目中也极少被作曲家关注使用。该技法在乐曲第37到41小节被使用，在此乐句中相把位泛音位置分别设置为：四相（ 7、3、#4）；三相之下（2、 5、6）；三向之上（4、b7、1）；三相与二相之间（5、1、2）；以及二相下（6、2、3）。这五组泛音每组以四个十六分音符為一小节出现，向上进行的五次模进，随着动机音型的不断向高发展，音乐效果上给人以一直不断逼近的紧张感。在处理这一段泛音时音色上也需要做出调整，右手指尖触弦要更硬更短促，要表现出战场上兵器碰撞、金戈铁马的场面感，音色要具有金属质地冷冽感。

2.假泛音

假泛音也同样首次出现在《秦俑》中，假泛音的发声原理其实与自然泛音不相同，但其产生的音色效果较为类似，所以被称为“假泛音”。假泛音演奏方式左手在对应位置上，右手小指指腹在靠近缚手的位置轻抵弦，食指弹出小指同时放开，此时尾音产生的音效效果即为假泛音，假泛音音色效果不如自然泛音那样透亮，音色更加暗淡，更具有沉静朦胧之感。假泛音时实际演奏的难点是对于小指抵弦力度的控制，小指抵弦太过轻则很容易在食指弹出是小指已经松掉从而弹出实音，如小指抵弦如太重压弦太实，则在两手配合弹奏是很容易发出干瘪的声音，总之这两种情况都无法产生泛音空灵的尾音音色。在乐曲中第49至54小节就使用了这种技法，乐曲在经历了前部分磅礴紧张感，一连串由假泛音构成的乐曲出现，仿佛将思绪从古战争拉回现代开始沉思，配合假泛音朦胧沉静的音色乐曲由动转静，形成鲜明对比。

3.八度人工泛音

八度人工泛音又称为复合泛音，即同时出现高八度泛音以及低八度实音的结合，具有双音的音响效果。八度人工泛音演奏方式为左手食指按在所对应的音高位置上，右手在第四把位的十八品下方位置，此时左手与右手的音形成一个跨度为八度的区域，右手食指与小指平放轻触弦，在食指重弹出的同时，小指轻触弦后快速离弦，这样就可以实现高低两个八度，泛音与实音相结合效果。人工泛音发声原理与自然泛音相似，其音色不如自然泛音那样明亮，实际演奏中衔接时不如自然泛音轻松，但其也具备自然泛音所没有的优势如人工泛音在所有音位上均可不受限制的弹出，并且可以配合左手吟揉技法演奏。在乐曲的第55到63小节采用了该技法，此处的动机为四度音程，配合以慢速下的四分音符，仿佛在缓缓讲述一段雄伟而厚重的历史。

4.双弹人工泛音

双弹人工泛音又称右手变换泛音，即左手按音音位不发生改变，右手去寻找八度、十二度、十五度的泛音位置，右手弹法与弹奏人工泛音时要求一致，右手手掌边缘处轻触弦，食指弹出，同时手掌快速离弦。这种对于人工泛音的技法组合形式，在以往传统乐曲中也是从未出现过的。乐曲64到71小节采用了该技法，同时还要配合左手勾三，四弦。此处的难点在于对于右手不断变化的泛音位置，要有精准的把握，演奏时对于每个位置都要迅速准确的找到，且音色处理要饱满。

乐曲从35小节开始到71小节大篇幅采用泛音技法，从35小节开始乐曲采用明亮的四度自然泛音拉开序幕，首先使用的相把位高音泛音以向上模进，重弹的形式出现，重复的节奏和相把位泛音的金属音色给人一种战争氛围的压迫感。接着曲调转为以二度，三度为主的旋律，使用的假泛音，八度人工泛音，将渐渐脱离紧张的氛围转向平静，沉思。最后出现的双弹人工泛音又回归到四度音程，思绪已完全从激烈场面抽离，回归到现实。整个乐段结构逻辑严谨、立意深邃、技法新颖，多种泛音技法衔接巧妙，在音色统一的情况下又不失微妙的变化，产生出层次丰富而细腻音响效果，极具艺术感染力。

三、对泛音问题引发的思考

在实际习琴过程中，我们对泛音的使用场合是多元化的。在练习前调弦时，购买琴挑选时，都会使用泛音来衡量琴弦是否精准？琴的音色是否干净明亮？泛音可以检验琵琶制琴工艺的优劣，同样泛音发声也受琴本身状态很大影响。琵琶为全木质结构，在制作时工艺程序多而复杂，从材料的选择，到琴背、面板、品、琴头等等每一个制作环节都会影响到琴最后的音色呈现，一把制作精良的琵琶共鸣好，穿透力强，音色好的琵琶则泛音声音透亮，余音持续时间长。其次，泛音音色质量还受品和琴弦影响，排品对琴音准有直接影响，在制琴时品位基本确定后会用泛音进行进一步精确的校对，排品不准的琴在演奏泛音时音准问题也会被极度放大。此外品的高低，厚度都是关键步骤，如果品过高则容易出现沙音，品过低则会增加弦与品的距离，弦的张力增加，不利于演奏；品过厚则会影响琴弦共振从而导致音色暗淡浑浊。琴弦问题也是琵琶音色质量的关键因素，弦是乐器发声的首要声音来源体，劣质琴弦也会导致音准不精确、音色差、杂音多、磨合较为费时。现在市面上琴弦主要为一弦主要采用裸钢丝弦或是尼龙缠弦，二三四弦主要为钢绳尼龙缠弦。此外现在琴弦类型也在不断丰富，在琴弦粗细选择上有直径0.25mm以及0.26mm，材质还有银制尼龙弦等，不同琴弦在音色效果以及手感上都略有区别，在实际演奏中可根据演奏曲目的需求进行调整。

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作者简介：张煜晗（1997—），女，汉族，硕士研究生，中北大学艺术学院，研究方向为音乐表演（琵琶）。