伟峻沉厚 清冷孤逸

摘要：弘仁是明代著名画家，是新安画派的奠基人以及黄山画派的代表人物。作为明末遗民，他在抗清失败后入武夷山出家为僧，有多重身份，其名号发生过两次变化，而名号的转变也暗示着其思想以及对艺术追求的转变。弘仁祖籍为安徽歙县，一生数次游览武夷山、黄山一带，多以黄山为绘画对象，潜心作画，被后人追崇为“画黄山之最”，苦瓜和尚称其“得黄山之真性情”。通过师古人、师造化、师心的层叠感导，弘仁最终形成了在绘画历史上特有的几何平面化、伟峻沉厚、清冷孤逸、荒疏空寂的艺术特色。《黄山天都峰图》是弘仁艺术成熟时期最具代表性的作品，此画构图简逸，笔墨精炼，极具形式美感和空间感，最能显现弘仁终其一生所沉淀的清冷孤逸的艺术格调。弘仁将遗民气节、禅宗思想、黄山性情以及个人的恬净心态合为一体，取宋人笔墨而融于个人风骨之中，虽精谨但不失腴润，有传神之趣，且富有个人特色。文章主要从创作背景和内容、形式美学、思想美学三个方面，阐述弘仁《黄山天都峰图》中涵盖的独到的艺术美学。

关键词：弘仁；《黄山天都峰图》；黄山；几何化；艺术美学

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）10-0-03

《黄山天都峰图》是弘仁风格空前成熟期间所创作的立轴纸本水墨画，长3米多，宽不到1米，属于长卷巨轴作品，原被刘海粟先生收藏，现收藏于南京博物院。

1 创作背景和内容

1.1 创作背景

弘仁，安徽歙县人，自幼喜爱文学、绘画，是明末秀才。其原名为江韬，字六奇，“韬”有“用兵的计谋”一意，“六奇”指出奇制胜的谋略，由此可见，取名者深受儒学陶染，希望弘仁所学皆可有益于国事。他的名号发生过两次变化。一变是改名为江舫，字欧盟。舫，本意为“舟、船”，寓意远离家乡；欧盟，欧指“沙鸥”，盟释义为“盟友”，欧盟便是鸥鸟一类的盟友，表明了当时弘仁内心的凄凉与孤独。二变是弘仁在武夷山出家为僧，师从古航禅师，法名为弘仁，字无智，号渐江［1］。这一变表明了弘仁在思想上逃至禅，隐迹于佛门，随着受到佛教的浸染渐深，其心灵愈发空灵纯净，面对诸多世事愈发淡然，艺术格调愈发高洁。

弘仁的绘画风格主要是在出家为僧后逐渐成熟的，其出家为僧后常游历于武夷、黄山一带，多数绘画作品都是黄山实景创作，他将自己的精神气韵与黄山景色融于一体，最终得黄山之真性情，形成了绘画艺术史上独有的冷峻孤逸、脱俗出尘的绘画美学风格。《黄山天都峰图》为弘仁51岁时所作，此时他的艺术风格已经达到十分成熟的状态，也是他艺术创作的高峰时期。在这个时期，他的作品多是巨幅长卷，同时，相比之前的创作风格，这个阶段的绘画更加精简冷静、疏朗悠远。

1.2 创作内容

《黄山天都峰图》是弘仁以黄山为对象创作的作品，天都峰是黄山的三大主峰之一。《黄山天都峰图》是一幅立轴样式的作品，整幅画面下面未留空地，山峰拔地而起，上留天，整体上虚下实。在画面的右上处可看到弘仁对此画的题款以及“渐江”“弘仁”的印记，在左下角印有“家在黄山白岳之间”的字样。依据此处题款可以获悉，《黄山天都峰图》并非弘仁的写生之作，而是其对黄山的回忆之作。

画面可分为“前景”和“中景”两部分。前景映入眼帘的是两株扎根岩石的盘曲古松，在其后还夹藏着一棵不知名的小树。弘仁在画画时多作松树，一是黄山本身多松，二是松树已经成为弘仁个人绘画意象表达符号，是其表现画面的主要构成因素之一。古松有直有曲，有立有折，前后穿插，倾侧萦回，似两条呼之欲出的虬龙，细细看来，前面的古松在勾染施墨上较后面的松树而言，更加稳重质朴。右方壑谷中有一条涧溪徐徐流动，与古松隔岸相望。视线再往上移，峭壁陡崖，错落递进，峰可分三，山体由大块几何形状概括而成，疏密有致，同时添加一些碎石以及小树加以丰富，使画面更具生动之感。山石左腰处有一个瀑布，飞流冲荡。中景之上是峰峦叠嶂，天都主峰耸入云霄，巍然屹立，凸显气壮山河之势。山石的面积占据整幅画作的绝大部分，只留“天”这一处通气，给人大气磅礴、宽阔雄奇、超世绝俗之感，彰显了黄山之神趣。

2 形式美学

2.1 几何平面

画面的几何平面化处理是弘仁最具代表性的艺术特色。其通过对真实景色的感悟以及艺术经验的总结，用富有骨力的线条勾画出山石的外轮廓，并加强对外轮廓的几何化归纳，运用“大石套小石”“小石套大石”的排列规律，将块面设计组合在一起，且极为注重石块之间的相互融合，使画面富有生机。这种画面处理并非对山石进行简略的罗列、堆叠，不只存在于技术层面，而是精神层面的一种表达［2］。《黄山天都峰图》是弘仁几何平面化格调最典型的代表作品。

《黃山天都峰图》所描绘的山石皆由大大小小的抽象几何块面组合而成。整体而观，主峰巍峨矗立，魁伟峻拔，山石形体偏长条状，大小矩形疏密有致地组织陈列在一起，在长矩形的内部及上方堆加细碎的方形夹石以及树木进行点缀，给人清淡净洁、明朗高旷之感。在松树的刻画上同样采用了抽象几何化的处理手法，近处两株古松外势形体的概括趋向方折状，也具有和整幅画面相符的几何构成美感。画面之中的山石、小树皴擦较少，多为空勾留白，且少有大面积墨色渲染，只在小部分的碎石上进行了些许笔墨处理。这种处理并非传统的分染手法，而是小面积的统染，力求弱化山石的体积感，减轻传统山水画的纵深感，使其成为画面中的一个平面色块，追求画面的整体性，使画面趋向于抽象平面化。

2.2 线性语言

线条是中国画的基本构成要素之一，具有书写性、韵律性、情感性等美学特征，在中国画体系中有着独特的审美价值和典型意义。弘仁绘画题材多取自黄山，黄山材质是花岗岩，石质较为坚硬，且多为垂直状山形，在“师黄山”和“师造化”的基础上，弘仁逐渐找到了可概括黄山特殊样貌的绘画样式，形成了具有独特神韵的线性表达。

在《黄山天都峰图》中，山石多为竖势，弘仁采用长直线描绘山石样貌，长直线里含有一些曲折变化，“直为主”“曲为补”“直曲相交”，有一波三折之势，画面既有构成效果，又不失灵动、生机之意。谢赫六法论的其中之一便是“骨法用笔”，强调用笔的力感。弘仁在此画中的线条就依照了“骨法用笔”的艺术准则，追求骨力，多为中锋用笔，线条强劲有力，如折钗股，如锥画沙，沉稳简练。

古时徽州的刻书业较为兴旺，木刻版画可视为线性的艺术，风格趋于平面化。弘仁曾“铅椠养母”，从事过版画刻工，因此其艺术格调在很大程度上受到了木刻版画的影响，在创作过程中更加注重线条的构成。与此同时，弘仁在线条风格上承袭了云林之意，但又形成了自己独特的样貌。相比云林松柔虚灵的笔墨，弘仁在虚松的境界上增添了坚实、硬朗、瘦削之意，虚实结合，萧疏清灵，笔法更加丰富且具有形式之美。

2.3 构图经营

《黄山天都峰图》的构图布局形式是中国画典型的三远法。“三远”指高远、平远和深远，具体含义是从三种相对应的不同视点观赏描绘自然景观。高远主要表现的是山石矗立、雄巍劲拔的滔滔之势，深远有空间深广、层峦叠嶂的意境，平远则是辽远空旷、广袤空灵的气蕴。三远法将三种不同视角的景色归置在二维的平面空间内，这不仅是绘画中的一种透视技法，更是古人对时空的一种观念。三远法打破了时间和空间的局限性，将人的视线引至更高、更远，使作品能够产生移步换景的视觉效果，给人意无穷尽之感。

《黄山天都峰图》上虚下实，上留有天，下不留地，且章法类似宋元的巨嶂山水图示。画面中间是一座环绕在群峰之间的山峰，峨峨奇丽、挺拔险峻的主峰直冲云霄，使画面展现出较强的冲击震撼效果。远景峭拔的主峰、嶒崚重叠的群峰以及中景的山石占据画面的绝大部分，在画面下方的近景之处，盘曲的两株古松以及山间的潺潺溪流仅占据画面的小部分。这样的空间安排使画面产生了极强的图示构成形式美感，既能够表现出山石的体积感，又能凸显出画面的空间感。除此之外，弘仁在加强画面对比的同时，还利用图中具体事物的前后遮挡、虚实关系来推动空间的发展变化，不仅彰显了较强的撼动力和感染力，还能带给观者绵长悠远之感。

3 思想美学

3.1 禅宗思想

弘仁经历了抗清复明运动的失败，于武夷山落发为僧，开始了“逃禅入静”的禅宗生活。其艺术风格的形成及发展与其常年受到佛学的感化有密切联系，他的山水画孤冷幽幽，寂静萧索，恬谧空灵，超然物外，富有天地之灵气，用两个字概括便是“静”“空”。

一是思想中的“静”。禅宗的“静”，指无欲无求、无私无欲、断绝苦难、心有所安，是一种哲学智慧，静心调坐，以静治烦。佛教采用的修习方法之一便是“禅”，有“思维修”“静虑”之本意，涵盖了宇宙万事万物之真理，代表了一种智慧，是身学和心学的结合，修行越深，内心愈发清净无染，心明清空。受到佛教越来越深的熏染，弘仁的心变得越来越静，在禅修的过程中逐渐去物去我，内心平淡，心灵清空，恬淡安静，进入了忘我的禅修境界，这种淡而无味的佛学思想也渗透到了弘仁的艺术创作中。《黄山天都峰图》意境幽深，简洁清净，生动地描绘了空山寂寥、万壑争奇、古松矗立、溪流涓涓的黄山之妙境。构图宽阔和谐，几何化的山石更显画面稳重，勾线多为中锋用笔，线条质朴沉稳、无轻浮之气，整体画风透露出禅宗所主张的“心性本静”。

二是思想中的“空”。“空”的梵文音译为舜若，指空无、空净、空寂、空虚，万事万物皆是空。“空”不是指没有、不存在，而是指“没有实体实相”，是事物最本质的含义。“万法皆空”，即万事万物皆是虚幻不真实的。“空中摄有，有内存空；色即是空，空即是色。”在《黄山天都峰图》中，画面走向极致的简、极致的空灵。山石多为空勾，远处山峰中作为点缀的小树同样极少皴擦，删繁就简，山石留有大面积空白，且仅是在局部山石上略施淡染，呈现出了空山无人、简洁清静、意境寂寥与静谧幽深的境界。

3.2 遗民意识

弘仁生于明清交替之际，经历了异族对明朝的入侵，见证了改朝换代的跌宕，成了由明入清的遗民画家。遗民的一种角度是指“亡国之民”，另外一种角度则是指改朝换代后不愿为新朝效劳的人。弘仁的遗民属性不仅包含了政治因素，还包含了文化因素和民族因素，这种“遗民情结”致使弘仁的内心产生极大的扭曲，陷入了深深的痛苦。在经历反清复明的失败运动后，弘仁选择归隐山林，将个人的情感寄托于艺术领域，通过绘画来表达个人的情感。遗民意识极大地影响了弘仁在绘画领域所展现的精神气质，绘画于弘仁而言，不仅是情感的出口、自我意识的流放，也代表了其个人对新王朝含蓄、隐忍、无声的对抗。

清初，“四王”占据了当时绘画的主流地位，受人尊崇，被奉为“正统”，绘画主张“摹古”。“摹古”即“摹拟古人”，古人主要是指南宗一派。但“四王”在绘画中过于重视“摹”，忽视了面对自然的创造以及内心的真实感受，弘仁与当时主流的绘画主张并不全然一致，这也是其遗民意识的另一种体现。在“师古人”的基础上，其也“师造化”，提出了“感言天地是吾师”的绘画认识。其主张以自然为本，认为绘画源于自然，极致追求“天道”，在真山真水中寻求生命的真性情，通过独特的笔意展露个人纯净的心灵。弘仁在绘画上多受倪云林、黄子久的影响，同时经常外出写生，面对真实的黄山创作出拥有个人格调的艺术作品，追求超然外物的艺术境界。

3.3 黄山的精神隐喻

黄山古称“黟山”，现被誉为“天下第一奇山”。在弘仁一生的绘画作品中，多为山水画，且主要以黄山为客观视觉对象进行艺术创作，因此被誉为“画黄山之最”，石濤称弘仁“得黄山之真性情”。黄山多怪石、古松、云海，山体以花岗岩为主，山形俊俏，峰林从众，整体外貌较为光滑，质地较为坚硬，以矩形山石堆积叠加而成，古松夹长在山石缝隙之间，卓然独立，高入青冥，自然景观尤为奇特。

在古代文人墨客的视角中，黄山有特殊的精神隐喻——“隐逸”“遁世”，这符合弘仁当时渴望归隐山林、潇洒出尘的心境，而黄山特有的坚硬岩石的客观外在属性也在一定程度上折射出了弘仁内心刚正不阿、坚强不屈的气节。弘仁进入黄山，汲取黄山之性灵，沉浸在安静的氛围之中，沉浸在个人所向往的世外桃源之中，找到灵魂的归属感，通过自身对艺术的感受，面对黄山的自然属性，运用绘画的方式概括黄山的性灵，在似与不似的手法之间追求冷峻清奇、不求闻其、与世无争的精神表达，展露出典雅不俗的内秀之美，进而忘记自己在所属时代备受冷落的境遇［3］。

4 结语

《黄山天都峰图》作为弘仁晚年最重要的作品之一，画面中山势雄伟，奇松伫立，溪水澹澹，山泉飞流，清而冷，空而静，画面气韵生动，如诗如歌。弘仁将禅境引至画境，将自己内心的苦闷、内心的“静”与“空”抒发于纸上，有独有的清灵，几近澄澈明净的美，形成了伟峻沉厚、清冷孤逸的艺术美学意蕴。

参考文献：

［1］ 刘晓云.立春燕.从“江韬”到“弘仁”：浙江的艺术风格变化［J］.美术教育研究，2021（19）：10-12.

［2］ 陈辞.渐江山水画图示研究［D］.南京：南京艺术学院，2017.

［3］ 刘甲园.浅论弘仁山水画美学思想与鉴赏［J］.明日风尚，2020（14）：73-74.

作者简介：汤慧萌（2000—），女，山东济宁人，硕士在读，研究方向：中国画创作与理论。