本雅明对马克思艺术生产理论的发展

李书凝

【摘要】 本雅明的艺术生产理论与马克思的艺术生产论具有同源关系。马克思从生产实践活动的角度出发，挖掘艺术与物质生产的内在关联性，从而提出艺术生产理论，揭示了艺术的起源、性质以及特点。本雅明把艺术创作等同于生产，把艺术欣赏等同于消费，并指出两者之间有着复杂的关系，丰富了马克思的艺术生产论。《机械复制时代的艺术作品》集中体现了本雅明的艺术生产思想，在马克思艺术生产论的基础上引入“技术”的概念，并且围绕着技术对艺术发展的革命性作用展开讨论。在如今的机械复制时代，如何使艺术生产与文化市场维持一种平衡状态，马克思和本雅明都对此做出了解答，为当今的文艺发展提供了源源不断的灵感。

【关键词】本雅明；马克思；艺术生产；《机械复制时代的艺术作品》；文艺产业

【中图分类号】J05             【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2023）16-0093-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.16.029

一、引言

本雅明的艺术生产理论承马克思而来，针对当时西方文化领域的混乱现象，两者都进行了深刻的反思。马克思曾说：“要对现存的一切进行无情的批判”，他将“艺术”与“生产”联系在一起，既承认文艺的独立性，又将其放在经济层面进行考察，针对文化市场的乱象，为了人的全面发展，马克思对资本主义社会展开深入批判。20世纪是经济、科技都飞速发展的年代，法兰克福学派作为西方马克思主义研究的代表性群体，本雅明、阿多诺、马尔库塞等人从各个层面继承和发展了马克思的思想，他们更重视精神异化、文化工业、文化霸权等问题。本雅明看到了在工业革命的影响下人类社会开始向信息社会转变，将目光从传统艺术转向机械复制艺术，运用马克思的唯物主義历史观分析了现代社会与艺术的转型，其具有前瞻性的思想与对科技发展的预见为当代的文艺理论家提供了新的研究角度。

二、艺术生产理论概念阐释

艺术最开始是作为物质生产的一部分出现的，可以说艺术是逐渐从社会实践活动中分化出来的，在温饱尚未解决的年代人们对于外物的感知都带有实用与功利目的，是为了满足自己的物质需求，审美活动或艺术并未独立出来。随着物质生产条件的提高，人们的精神需求逐渐被重视起来，艺术逐渐取得其相对独立性，在生产物质产品的同时有更多的精力对产品进行审美创造，融入自己的审美理想和情感愿望，具有审美性的艺术产品由此诞生，这一过程称之为“艺术生产”。物质生产是为了满足人们的物质需求，而艺术生产注重人的精神层面的追求，注重审美价值的追求和创造，具有意识形态性，艺术生产就是一种特殊的精神生产。艺术生产的主体要具有一定的审美感悟性，在创作时需要绝对的精神自由，面对客观现实将其上升为艺术真实，从而带给欣赏者以美的享受，并包含主体的主观思想，使作品具有主观能动性，由此得出艺术的本质就是实践基础上审美主客体的统一。

马克思把艺术生产与物质生产放在一起进行了类比，认为艺术产品与物质产品一样都要经过生产、产品、消费这三个环节，艺术生产无法摆脱物质生产规律的制约。本雅明在马克思观点的基础上，置身于科学技术迅速发展的时代背景，对艺术生产与艺术消费问题做出了深入探讨。针对艺术生产问题，本雅明将重点放在了“技术”二字上，认为“技术”与艺术生产力的水平直接相关，“技术”的革新会增加艺术产品的多样性；针对艺术消费问题，本雅明敏锐地捕捉到了置身于眼花缭乱的艺术产品中大众该如何接受的问题。

三、艺术生产理论与机械复制时代

由于工业革命，生产力得到提高，机械复制技术迅速席卷整个社会，人们由此进入“机械复制时代”，也正是本雅明所处的时代。马克思提出经济基础决定上层建筑，科技的迅速发展使经济基础获得了更强的发展动力，相应地艺术作为上层建筑必然要发生改变，本雅明正是看到了这一点，将目光从传统艺术转向了机械复制艺术。在机械复制技术的趋势下，艺术生产与艺术消费产生了新的特点。在艺术生产方面，机械复制产品大量出现，虽然增多了普通大众接触到艺术的机会，有利于提高人们的审美能力，但是却造成艺术品“光晕”的消失，技术复制品不具备艺术品诞生时的独一无二性，这种依赖机械复制技术创造出的文化产品丧失了艺术的本质，内容和风格千篇一律，缺少艺术价值，它们只是由冰冷的机器创造出来的，而原作是有温度的，有生命力的，展现了艺术家的内心精神世界；在艺术消费方面，以普通市民为消费群体的大众文化逐渐繁荣，一方面“复制技术促进了人类的艺术感知方式的革新，开拓了人类视觉感知的范围”[8]，另一方面大众容易被动接受文化，丧失个性自由和思考判断能力。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中清楚地看到了机械复制技术带来的利与弊，为营造良好的文化氛围提供了有益启示。

四、本雅明艺术生产理论的成果《机械复制时代的艺术作品》

本雅明处于工业发展的迅猛时期，机械复制艺术如摄影、电影等大肆兴盛，对传统艺术形式发起挑战。进入了现代信息社会，各种层出不穷的新技术手段迫使人们对艺术的关注点从传统向现代转移，“一切取决于时间的时代已一去不复返，现代人不再去致力于那些耗费时间的东西”[1]，取而代之的是以机械复制为特点的艺术。本雅明把艺术生产和艺术命运的思考进行了联系，把艺术命运与科学技术的高速发展紧密联系起来，做出了集中论述。

“复制品的存在既受制于经济利益的驱动，也源于艺术品保存与传播的需求以及人们对艺术品价值的追求”[2]。艺术复制品就是为了适应人们的审美需求而出现的，这是一种必然趋势，但随之而来的是艺术品“光晕”的消失。“光晕”的内涵可以概括为以下几点：作品具有独一无二性和原真性；观赏者与作品之间存在距离；艺术品的接受方式是膜拜和凝神观照。艺术品诞生之时，具有即时即地性以及在问世地点的独一无二性，本雅明称之为“原真性”，而复制品无论如何也不能完全复刻艺术品诞生之时的环境。大规模的复制消解了艺术品的独一无二性，机械复制技术会根据原作生产出无数的复制品，虽然艺术品的“光晕”消失了，但是复制品的产生扩大了艺术的时空范围，例如文艺复兴时期的作品可以流传至今。“技术”作为艺术生产力扩大了艺术作品传播的范围，以前只有贵族才能接触到的艺术品普通人根本无法接近，由此保持了人们对于艺术品的神秘感，面对艺术品产生一种膜拜感，这就是本雅明所说的艺术品的膜拜价值。然而，机械复制技术兴起之后，“复制技术快速且多样的发展而使现代艺术的展示价值充分体现”[3]，一张照相底片就可以冲洗出大量相片，并随时随地进行传阅，像《蒙娜丽莎》等名作可以用摄影技术进行复制，甚至高清的摄影技术还会展现出肉眼看不到细节，现在人们面对《蒙娜丽莎》时心里的膜拜感减少，它的神秘感也消失殆尽，当代人只是单纯用欣赏的眼光去看它，艺术品的膜拜价值让位于展示价值，“艺术作品的可机械复制性在世界历史上第一次把艺术品从它对礼仪的寄生中解放了出来”[4]。艺术的即时即地性被瓦解，神圣性消失，主客体之间的关系由不对等走向对等，艺术品不再高高在上，欣赏者也不再处于卑微地位，打破了审美主体与审美客体之间的隔阂。现代社会人们的生活节奏加快，技术创造出各种电子产品，不仅占据了现代人大部分时间，而且在一定程度上也改变了人们对艺术的接受方式——由聚精会神、凝神观照到消遣式接受。工业革命后人类进入信息时代，信息的特点是“瞬间性”，以时间性为特点的古典艺术走向终结，像小说这样的传统艺术形式出现了危机，人们不愿意花费时间读像《战争与和平》《追忆逝水年华》这样的长篇小说，取而代之的是电影艺术的兴起，电影将故事浓缩在特定的时间与空间中，戏剧矛盾冲突更加集中，成为人们接受艺术的主要方式。以上都是以“技术”作为生产力的艺术生产对艺术命运产生的影响。本雅明指出在机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的“光晕”，同时，“光晕的丧失也让艺术获得了革命和解放的潜能”。

五、艺术生产论与我国当代文艺产业发展

20世纪以来，世界经济飞速发展，市民阶层不断扩大，以普通市民为消费群体的大众文化逐渐繁荣，机械复制时代的艺术作品“带有明显的商业性、消费性、娱乐性、通俗性、流行性以及后现代主义非理性等特点”[6]，冲击着以精英知识分子为中心的高雅文化。阿多诺等人提出了“文化工业”概念，“文化工业遵循商业消费主义意识形态，是按照交换原则批量生产的商品，具有标准化、齐一化的特征”[1]，认为文化被商业化了，批评大众文化已经沦为了资产阶级统治大众的工具，文化工业成为控制意识形态的手段。本雅明作为法兰克福学派的成员，对大众文化的态度不同于其他成员，本雅明与阿多诺等人关于大众文化的争论在当今时代仍有重要的文学价值。

（一）艺术生产与当代文艺创作

随着大众精神需求的增多与审美的需要，文艺作品逐渐在市场上占据一席之地。20世纪90年代以后，艺术生产的商业化、批量化、标准化及其流通、传播进入一个高度组织化和规模化的环境之中，这一切冲击着传统的艺术生产模式，也推动着当代文艺的产业化进程。马克思和本雅明认为文艺创作就如同物质生产一样，同样需要技术、生产力、资本等生产要素，艺术家借助一定的物质载体将他的审美意识对象化，离不开外在条件的支持。与物质生产不同的是，艺术生产具有精神生产和物质生产的双重属性，艺术活动既要获得商业价值和经济效益，又要满足人的精神和审美需要，实现艺术生产的可持续发展[5]。

在机械复制时代，一些学者指出，中国文艺界开始出现了只顾经济效益而忽视社会效益乃至“一切向钱看”的倾向，即片面追求艺术生产的经济效益，低俗、色情、暴力等作品层出不穷，将大众的消费引向了低层次的审美趣味。例如，由于影视制作技术的成熟，千篇一律的电影、電视内容占据了大众的视野，往往一种题材的兴起就会伴随着无数仿制品的出现，制作方利用大众的猎奇心理对大众的意识进行操控，控制了大众日常生活直至内心的欲望，大众已然成为文化接受的被动方。2021年2月，《觉醒年代》的播出迅速在社会中掀起一股爱国热潮，先辈们为了建设新中国付出的牺牲让每一个中国人都为之动容，引起国人强烈的情感共鸣，这才是真正的文艺精品。追求商业价值不是艺术生产的目的，创造和追求审美价值才是艺术生产的本质。

以文学创作为例，现代社会的多种诱惑致使作家在作品里注入的情感变少了，多是去迎合大众的主流审美倾向。作家作为生产者，要创造出具有生命力的作品。本雅明指出机械复制时代具有多变性和丰富性的特征，给予了作家广泛的取材范围，这就要求作家要把目光放得长远，拓宽自己的视野，充分发挥自己的想象力，发散思维，不要局限在某一领域。例如作品《墙上的斑点》，伍尔夫第一次看到墙上的斑点，萌生了一连串的思绪，写成了这部著名的意识流作品。作家要提高自己的想象、联想能力，善于寻找创新点，使作品具有独一无二性。例如卡夫卡的《变形记》，寻找独特的视角让主人公变成一只甲壳虫，通过象征等手法揭示了资本主义制度下异化的世界，人与人之间的冷漠、疏离和消逝的真情。因为机械复制时代容易产生形式内容都千篇一律的作品，所以作家要具有创新意识。本雅明认为“技巧”是艺术生产力的重要因素，作品的文学技巧是否先进直接关系到对文学作品优秀与否的评判。本雅明十分推崇布莱希特的史诗剧，他的剧作具有“间离化”效果，打破了传统戏剧模式，传统戏剧的特点是逼迫观众放弃思考，完全沉浸在剧情中，用一些煽情桥段引发人们的怜悯和同情，最大的特点就是善于制造感情。布莱希特的史诗剧引导观众要以清醒的理性反思剧情，让演员意识到自己是在演戏，观众意识到自己是在看戏，要时刻保持一种审视的态度。本雅明站在技巧的角度，对机械复制时代的电影、摄影等新兴艺术给予了肯定，对于艺术家的创作给予了一定指导，对顺应时代发展潮流的现代主义艺术给予了高度评价。当代作家要一直保持良好的创作状态，不断丰富自己的知识储备，培养创新精神，创作出有深度的作品。另外，作家还需要积极进入社会实践，在艺术生产的精神性与实践性关系中准确引导文艺创作的发展方向，创作出符合时代潮流的文艺精品，实现艺术生产的社会效益与经济效益的统一。

（二）艺术生产与当代文艺消费

机械复制时代大量出现的复制品使大众对于文化的接受陷入了一种被动之中，大众的一切趣味都暴露在了市场之中，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中指出由于艺术生产方式的变化艺术与生活的边界逐渐消融，日益贴近大众的审美需求，从而使艺术的精神性让位于大众化和娱乐性。在市场的主导下，“人们逐渐丧失自己的个性自由，思想愈发单一化，剩下的仅是文化工业传达的统治阶级的主导思想”[7]。市场掌握了大众的口味，大众的一切欲望都会在市场中得到满足，大众渐渐沉沦在这些文化产品营造的假象之中，丧失了自己的判断力。马克思在《政治经济学批判（导言）》中说：“艺术对象创造出懂得艺术和具有审美能力的大众——任何其他产品都是这样。以此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体”。这说明艺术生产与艺术消费具有双向互动的关系，一方面生产决定着消费，文化市场的产品决定着大众接受的艺术的范围。另一方面，由于消费的主体是大众，所以消费作为大众的精神需求又直接规定着生产。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中指出现代人接受艺术的方式已经从最初的膜拜转变为了消遣式接受，例如电影使观赏者谋求消遣，带来感知上的惊颤效果，当大众沉浸其中的时候已然丧失了主体的思考能力。这就要求大众面对艺术作品时需要具有冷静的判断力，不能盲目地进行艺术消费。

艺术创作、艺术作品、艺术鉴赏是一个无法割裂的完整系统。一方面艺术产品只有走向市场，被更多的人品味鉴赏，才能发挥自身的审美价值，艺术生产者只有及时了解市场才能满足消费者的审美需求；另一方面消费者绝不是被动地接受文化，而是应该作为一个有独立思考能力的个体能动地接受文化。

六、结论

本雅明作为19世纪末20世纪初的学者，结合时代发展趋势对马克思的艺术生产理论进行了创造性地发展，在工业尚不发达的年代，本雅明能预见技术对整个社会的影响，是非常具有前瞻性的。

参考文献：

[1]朱立元.当代西方文艺理论[M]上海：华东师范大学出版社，2014.

[2]向欢.艺术复制品何以存在[J].美与时代（中），2019，（09）：146-147.

[3]庞程元.机械复制时代艺术品的展示价值[J].大众文艺，2021，（10）：42-43.

[4]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇译.北京：中国城市出版社，2002.

[5]蒋继华.“艺术生产”论与当代文艺的产业化[J].美与时代（下），2021，（06）：10-13.

[6]于勇.“机械复制”时代文艺作品对大众文化审美的隐性构建[J].文艺争鸣，2016，（06）：196-199.

[7]蒋继华.西方马克思主义艺术生产论与当代文艺问题反思[J].今古文创，2021，（12）：57-59.

[8]李令珍.论复制技术对艺术的影响[J].大众文艺（理论），2009，（18）：76-77.