从女性主义文学批评视角解读元杂剧《救风尘》

罗莞萦

【摘要】 元杂剧《救风尘》全名《赵盼儿风月救风尘》，由元代著名杂剧家关汉卿所创作。本文从女性主义文学批评的视角出发，立足剧作文本，从《救风尘》的情节焦点、角色设置、结局走向三个角度逐一解读剧作，针对剧中体现的女性“他者”困境和性别形象进行阐析，并对其“大团圆”模式的结局走向予以讨论。

【关键词】女性主义；《救风尘》；他者

【中图分类号】I207            【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2023）16-0023-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.16.007

一、女性主义文学批评理论和元杂剧《救风尘》概述

女性主义文学批评作为女性主义在文学领域的一种重要理论形式，诞生于20世纪60年代末七十年代初的欧美，自当时的诸多妇女解放运动中发展而来。它以女性为中心，其研究对象包括女性文学形象、女性创作、女性阅读等，力图破除男性中心主义对女性文学创作的束缚，激烈批判传统男性文学歪曲女性形象、压制女性发声的现象，更聚焦真实的女性生存状况，致力于挖掘和呈现被父权文化长期掩盖的女性文学经典和文学传统，探索和发扬女性独有的表达方式与写作风格。

女性主义文学批评理论诞生于西方文学土壤，将其用以阐发中国古典文学作品，无异于为人们提供一种全新的解读视角，为了解历史文化领域的男性霸权和失落的女性主体意识打开新路。而作为中国古典文学重要代表之一的元杂剧，其一人主唱的表演形式和异彩纷呈的女性角色长廊使得挖掘各个作品中或隐或显的性别意识成为可能，为女性主义文学批评的介入留足空间。

基于此，本文选择了元杂剧代表作品之一《救风尘》（全名《赵盼儿风月救风尘》），它由元代著名杂剧家关汉卿所作，讲述了汴梁歌妓宋引章身陷与富家子弟周舍的不幸婚姻，写信求助好姐妹赵盼儿，并最终在赵盼儿的无双智计、全力营救下成功脱困的故事。其中，侠肝义胆、智勇双全的“赵盼儿”一角历来备受称赞，成为中国古代文学史上的经典形象，同时赵盼儿与宋引章所构成的“女性互助”式的核心故事情节更是少有地表现出了女性之义，依靠自身智谋在困境中搏出一番天地，罕见地展露出女性力量，这些都是《救风尘》值得称颂之处。除此之外，《救风尘》依然没有脱离男性写作的窠臼，作者关汉卿对女性人物的塑造脱胎自受父权制统治的社会现实，其情节创作同样是以男性中心主义的传统观念为主导。故而从女性主义文学批评的视角对《救风尘》进行解读，跳出固有文学评论的引导，重新思考性别视角下《救风尘》的功过得失，很有必要。

二、情节焦点——女性群体的典型“他者”困境

元代，阶级矛盾和民族矛盾异常激烈，身处男权社会压迫下的女性所凌受的悲惨命运隐藏于门户之中，她们的身影也都有意无意地被社会历史所遮蔽，容易被世人所忽视，但这恰恰是揭开社会底层苦难与抗争的重要切口。元杂剧《救风尘》相较于《窦娥冤》《汉宫秋》等著名悲剧作品，虽然在环境氛围、情节发展、人物性格上都呈现一派轻松明快的基调，但其中矛盾产生的直接原因“宋引章的不幸婚姻”已然决定了该剧是建立在时代女性普遍面临的悲剧性遭遇之上的，即在父权制压迫下成为男性的附庸，失去主体身份和权利，甚至不具有主体意识，在男权社会中长期经受边缘化和物化，是典型的“他者”困境，具体阐述如下：

“婚姻”问题是《救风尘》中最核心的矛盾，也是女性“他者”身份最直观的表现，它表面上探讨的是宋引章所嫁非人的个例，本质上却是一道女性群体无解的命题。“姻缘事非同容易也呵”，这是赵盼儿登场不久后所发的一声慨叹。彼时宋引章尚未跳进纨绔子弟周舍的“火坑”，其非为针对好姐妹的不幸所发，仅是听闻宋引章有意嫁与周舍，便已有这番论断，既能看出赵盼儿经验老到，见多了风月场上痴男怨女姻亲纠葛，又侧面显露在当时社会，婚姻是女子的头等大事，无论是否婚嫁的女子在思想和行为上都受“姻缘”的辖制。这一点在宋引章身上得到更多佐证，当赵盼儿劝她如今嫁人为时尚早，她毅然反对，直接提出“我嫁了，做一个张郎家妇，李郎家妻，立个妇名，我做鬼也风流的。”可见她迫切地想要出嫁为妇，甚至可以说与郎君何许人也并无太大干系，“立个妇名”才是最紧要的。

中国古代封建社会男尊女卑传统的长期压制下，众多以宋引章为代表的年轻女性都在追求“立个妇名”，将人生价值的实现等同于顺利嫁为人妇，将对美满婚姻的渴求抬升至最高地位，年长者更是将“妇名”当作衡量自己和他人生命的标尺、规训后辈的准绳。但这种观念是在社会的塑造中形成的，不是她们作为主体从自身出发所真正想要的。女子过了正当出嫁的年龄还待字闺中，不仅会遭受周围人的奚弄嘲笑，更被视为父母家族的耻辱，会被社会所弃，这种现象在古代社会屡见不鲜，如同一张大网网罗住了所有女性的命运。因此她们需要婚姻，是从谋生和获取合法的社会地位的角度出发的，即使这所谓的生存与地位都是成为男性的附属，而这种需要的催逼下也必然产生无数悲剧，这一切正是“他者”的悲哀。如波伏娃在《第二性》中所提出的，女性之所以成为女性，是由于受到了来自社会的后天塑造，而非先天决定，她们在男人的塑造影响下逐渐沦为“他者”。处在“他者”的身份上，女性无法自主地认识自己、为自己做出选择，只能遵循男权世界的邏辑生存，哑然接受宿命。

更可笑的是，女子未出阁前，“婚姻”是悬在她们头顶的一把刀，女子出阁后，“婚姻”也并未成为保护她们的一把剑，成为人妇的过程也是女子彻底坐实“他者”身份的过程，表面上受到夫家的庇护，实则陷入了更加孤立无援的境地。《救风尘》中地方官之子周舍婚前对宋引章甜言蜜语、百般讨好，耍尽花样来表现自己对宋引章极为“知重”，才引得宋引章倾心，婚后却立马翻脸，露出残暴本性，视宋引章为玩物，动辄打骂。第二折一开场，周舍便开始“大吐苦水”，丑化宋引章的形象，明明是“拆白道字，顶真续麻，无般不晓，无般不会”的聪慧女子，教他说成了粗鲁愚笨、滑稽可笑之妇，借此为自己的恶行找补，末了一句：“我也说不得这许多。兀那贱人，我手里有打杀的，无有买休卖休的。且等我吃酒去，回来慢慢的打你。”有恃无恐的嘴脸将当时女子于婚姻中的弱势处境显露无遗。《元典章》卷八十《户部》“婚姻”条中规定，丈夫打骂妻子“邂逅至死”也可“不坐”，即不会判罪于他。在这样的律例下，妇女只能任由丈夫蹂躏而无力反抗，周舍不会对自己的暴行感到不安或愧悔，哪怕将宋引章打死，他也不会承担法律成本或付出代价。

如果说成婚之前，女子尚保有些许作为主体的人的尊严，出嫁后便是彻底沦为丈夫的私产，将一生顺逆皆系于丈夫身上，风险重重，随时会被奴役、折磨甚至被抛弃，且社会又没有给予她们足够的抗风险支持，反而向她们施加舆论压力、道德谴责，为公道所不顾，因为“出嫁从夫”，本就是当时世道的公道，这便是女子身为“他者”所处的深渊。

由此可见，《救风尘》中通过“婚姻”问题展现的女性群体的“他者”困境是情节发展的主要推动力，该处境下宋引章唯剩向好姐妹求助这一条路可走显得合情合理。“宋引章向赵盼儿求援”这一重要节点开启了《救风尘》最重要的故事内容，即一个“救”字。她以一种决绝的姿态走入婚姻，深陷泥沼又无力摆脱，“况家乡隔郑州，有谁人相睬瞅，空这般出尽丑。”无人相帮，困厄之中能够求助的只有昔日好姐妹赵盼儿。

而作者所编排的赵盼儿这一番舍身周旋相救，固然是自身卓绝的智计谋划占首功，但从根本上来看也是在向男权借力。首先，她主动靠近周舍，以自身魅力引诱他并哄骗他写下宋引章的休书，宋引章立马被扫地出门；周舍发现被骗欲加以报复时，她找来一心爱慕宋引章的穷秀才安秀实，教他拿着休书去官府状告周舍强抢人妻，惩治周舍；最后官府主持公道，杖责周舍，皆大欢喜。整个营救过程中，发挥主导作用的都是男人，不论是奸猾卑鄙的负心汉，深情痴心的读书人，还是守中持正的地方官，这些男性角色都有意无意地在不同程度上用自己手中的权力促使宋引章脱困。女人呢，女人没有权力，不过是聪慧如赵盼儿深谙男性世界的法则，懂得加以利用达到目的，于方寸之地中为自己博得一角立足。宋引章的“困”与赵盼儿的“救”共同织就情节，人们从中能够感受到富有反抗精神和智慧的女性形象的光辉，也需要看到光辉之下当时女性逼仄的抗争途径和狭窄的生存空间。

回过头，再度审视全剧开篇部分，赵盼儿反复吁叹女子择偶之不易，纵然“拣来拣去百千回”，也无力主导自己的命运，落得个“难分说，难告诉，空泪垂”，劝宋引章操之过急，遇人不淑。实则，在女子个人主体性被消解的现实面前，任何想要通过婚姻获取个人幸福的设想都是徒然，都只是男性话语主导下的被动自洽，任人宰割的命运毫无幸福可言。因而，《救风尘》中“宋引章的不幸婚姻”这一核心矛盾看似是对个人遭遇的书写，实际上向人们铺开了一道女性群体意义上的无解难题，解题的关键不在于是否嫁对人、怎样才能嫁对人，而在于被禁锢在“他者”位置上的女性无力主宰自己的命运，无论当时境遇的顺逆，中国封建社会里无数“宋引章”都在苦苦寻求出路。

三、角色设置——基于现实的性别形象书写

对于文本中性别形象的分析是女性主义反抗男性话语霸权的有效手段之一，凯特·米利特在其著作《性政治》中提出，男性作家对自己笔下的女性人物形象具有明显的话语霸权，这使得女性主义批判、清理文学文本中的父权制遗产具有十分必要之意义。承接上文所述，纵观《救风尘》中诸角色，男性角色始终处于主导性地位，性别关系中男性处于上位，女性则反之。以纨绔子弟周舍为例，笔者认为该角色地对情节发展的功用和剧情中的交互性是远大于两位主要女性角色的，“周舍”与众角色间可建立起多重关联，如施暴者与受害者——周舍与宋引章，负心汉与痴情人——周舍与安秀實，作恶者与审判者——周舍与地方官。相较于被动配合等待拯救的宋引章，周舍时而温柔多情，时而残暴凶狠，时而谨慎狡猾，时而愚蠢狂妄，其角色形象明显更为立体，不亚于赵盼儿。虽则这是作者对于周舍这一全剧唯一反派人物所必须完成的塑造，但再观其余诸男性角色，在情节发展中也无一不具有比女性角色更多的主动性和选择权。结合古代封建社会现实，关汉卿无疑是根据现实基础书写出了这番角色设定，也同样脱离不了男性文学创作的思维惯性，即将男权秩序确立为正统主流，按照男性标准完成对角色的塑造。

较之男性形象，女性形象的分析在反映作者性别观念上更具典型性。美国的女性主义批评正是开始于对文本中女性形象的分析，以此消除形式主义造成的与现实离异的幻觉。但值得注意的是，关汉卿对《救风尘》中女性角色的塑造同样具有较强的现实性，尤以赵盼儿最为明显，这是难能可贵的。在绝大多数元杂剧爱情戏文学文本中，“才子佳人”经典模式是最常见的一类，男人往往身负高才，追求功名，女人则总是等候追求，为男人的理想做出牺牲，最后走入美满婚姻。这类广受欢迎的性别形象迎合了封建社会将女人定义为“他者”的潜意识，使得其在观众中拥有很高的接受度。现代女性主义文学批评完全揭露了这种现象，吉尔伯特与苏珊·格巴所著的女性主义文学批评经典《阁楼上的疯女人》中曾提出，世人将“创造力”划归于男性，而剥夺了女性创造自我形象的权利，由此女性形象也是男性想象力的产物，是遵循父权制标准的假象。除“才子佳人”外，元杂剧中还存在多个女性形象套版，如泼辣仗义、聪慧美丽的歌妓形象，秀外慧中又蕴藏反叛意识的闺阁小姐形象等等，它们在诞生之初都具有一定现实基础，对于反映当时社会女性群体真实面貌具有一定代表性，但随着文学创作的进化衍变，男性所主导的文学生产与消费逐渐将此类女性形象固化为偏见，使其脱离真实的女性群体，变成一种束缚。如同劳拉·莫尔维所论述的那样，电影荧幕中的女性形象是在“男性凝视”的塑造下生成的，文学文本中的女性形象也困于这种“男性凝视”。“在中国古代封建社会的男权统治下，文学文本中所谓的女性形象在很大程度上是按照男性的心理需求和思维方式来塑造并被传播的……中国古典文学中的女性形象是男性强行加诸女性身上的，带有男权意识的，影射男性褒贬不一的感情倾向的女性形象。”追求爱情、奉献牺牲、驯顺依附等等标签烙印在女性群体身上，从而文学作为必不可少的宣教工具，通过这些形象标签不断加固男尊女卑的性别秩序，真实的女性面貌便只能湮没。

而“赵盼儿”的形象一定程度上冲破了传统形象标签，她具有某些特质，却并不依照相应的路径行事，一个“非典型”的女性文学形象，其真实性恰恰体现在所有与“典型”相背离之处。她拥有鲜明的女性意识，并不因为其“巾帼不让须眉”的才干而消弭了她女性的特点，首先，她貌美如花，收拾停当后问张小闲能否“冲动”引诱周舍，小闲答道：“休道冲动那厮，这一会儿，连小闲也酥倒了。”可见其貌美程度。其次，她有女性自觉，一是对纨绔子弟有深深的防备，懂得保全自己，二是懂得利用自己的女性优势，并不是喊打喊杀、莽撞行动，而是精心打扮，周密计划，再徐徐图之。赵盼儿总被评为有侠义，且这侠义不是三国式的属于男性气质的侠义，而是属于女性的智慧，是具有女性气质的力量——柔韧、灵活、不屈不挠。再次，她胸藏锦绣，聪慧过人，这份智慧于她既不市侩功利，也不天真轻狂，而显得成熟大气。最后，她身为歌妓，久经风月，却并不见风流多情、泼辣豪放，她谨慎清醒，善于识人断事，更关键的是她长期处在社会对底层女性的冷眼与压迫下，虽然因为过往种种经历和见闻而对婚姻和男子失望怨愤，冷了心肠，但仍重情重义，心存美好的向往，理解宋引章“指望效天长地久”的期待，不忍见姐妹落难，希望姐妹也能获得幸福。

关汉卿创造出这样鲜活真实的“赵盼儿”，与他个人经历不无关系。关汉卿风流高才，长期混迹于市井，熟悉其间女性。像赵盼儿这样妓女身份的女子，往往受人轻贱，比起一般良家妇女，就更如风中飘絮、水中浮萍，在社会中的处境要更为艰难，求得好姻缘的可能也更加渺茫，但她们有的偏偏光彩动人，不堕于泥沼之中，更与其不幸遭遇形成强烈对比。基于对底层女性真实人生际遇的细致体察，关汉卿才能书写出这样光彩动人的女性形象，哪怕依然是以男性创作思维谋篇布局，其中所寄寓的惩恶扬善、锄奸扶弱的思想观念和痛斥周舍一类薄情寡恩男子的情感态度已然十分难得。

四、结局走向——男权话语体系下的狭隘想象

全剧终结在“安秀才夫妇团圆”之处，在当时定然是顺理成章、大快人心的欢喜结尾，但从女性主义文学批评的视角出发，站在现代来看，不免视其为《救风尘》一大败笔，这让人意识到无论赵盼儿的谋划有多么高明严密，本质上不过将宋引章从一桩婚姻送入另一桩。这一结果其实在《救风尘》中早有预示，只因最初宋引章是先于安秀实有了婚约，后又背弃婚约执意嫁给周舍，才酿成不幸，其中包含的隐喻及其背后的父权道德观不言自明。不过这样一来，评价赵盼儿与宋引章之间体现了女性互助的“觉醒”意识与“反抗”精神便十分牵强，因为她们并没有意识到宋引章悲剧之本质，而只是在男权规则下转圜。只是，针对该剧结局走向尚有几声疑问：

安秀实一定是良配吗？安秀实是关汉卿笔下很典型的一个读书人形象，“自幼颇习儒业，学成满腹文章”，文中对他描绘不多，却已默认他为值得托付之人，体现出我国古代明显的文人意识。万般皆下品，唯有读书高，这样的价值观表现在社会地位、社会评价中，同样渗透于文人作品中女性的择偶意识上。如《玉镜台》里倩英执意嫁给翰林学士温峤，哪怕年龄差距三十余岁；《金线池》中杜蕊娘钟情于穷酸书生韩辅臣，不愿委身富裕商人冯魁；《救风尘》里，宋引章嫁给纨绔子弟周舍饱受折磨，还是只有选择书生安秀实才是正途，此所谓“料得苍天如有意，断然不负读书人。”

但安秀实的形象还是过于单薄了，作者几近不假思索地设立一个清贫书生作为大团圆结局的关键要素之一，而这二者间的对等关系实在经不起质疑。与一个饱读诗书的文人结合女子就一定能受到尊重吗？与一个通晓圣贤的书生结合女子的权益就真的有了保障吗？何况安秀实还无甚身家，婚后夫妻二人就能安享清贫、举案齐眉了吗？全文中只见安秀实对宋引章一往情深，只见赵盼儿与安秀实联手救宋引章脱离火坑，但宋引章是否愿意就此嫁给当初被自己毁约的人呢，在地方官令二人“夫妇团圆”时她又有什么反应，作者并没有讨论这些。在男性话语霸权背后，隐藏起来的是女性真实的喜怒哀乐、欲求与意志。他只是推出这样一把从上帝视角选定的“鑰匙”，宋引章接住了它，就一定能打开幸福的大门。由此可见，作者并没有从女性角度设想角色的人生，而是以一种俯视的姿态，用男性的标准为宋引章打造“幸福”的结局，而这所谓的“大团圆”与“幸福”都不过是男权话语体系下的狭隘想象。

宋引章接下来一定会幸福吗？鲁迅在《娜拉走后怎样》中提出，离开傀儡般的婚姻与家庭之后的娜拉，不是堕落，就是回来。只有通过真正的战斗来改变畸形的社会，“娜拉们”才会真的有出路。那么反观《救风尘》，大家也可以提问，宋引章再嫁后怎样？如果只是脱离了一位恶人，走向了另一段婚姻，会不会只是从一个火坑跳进另一个？鲁迅评价娜拉出走，“她除了觉醒的心以外，还带了什么去？”但是在这里，宋引章有没有这样一颗“觉醒的心”，有没有意识到她需要依靠自己去追求富足与美满，这依然是未知的，作者没有给予文墨，古代观众也并不在意。很大可能上说，她是没有的，这是时代的局限，也是女性的悲剧，对待婚姻，她们只能最大程度上甄选良人来抵抗风险，对待苦难，她们也只能自我要求、独立反抗来博得生机——如若她们真能反抗，也是好的。

综合来看，关汉卿依然是站在男性的“上位”完成对宋引章的拯救，“赐予”宋引章一段传统模式下美好的姻缘，来为《救风尘》画上一个皆大欢喜的句号。《救风尘》的局限之处在于，它没有真正跳出脸谱式的褒善贬恶的套路，没有意识到男权社会对女性的普遍压迫，虽然对情节和角色的塑造具有较强写实性，能够较好反映当时社会背景和女子生存处境，但由于作者局限于其性别地位，无法真切体察女性困境，仍使其文学创作带有男性的优越与傲慢。现今我们不能不从性别视角再度审视文本，破除“经典”对思维潜意识中的压制和塑造，警惕并坚决杜绝女性受男性话语体系中文学作品的影响，认同男性写作对女性形象的阐发和加诸女性身上的扭曲的价值观进而完成自我叙说和自我塑造，这亦是从女性主义文学批评角度解读《救风尘》的意义。

五、结语

女性主义文学批评理论主张固定的本质性的女性特质并不存在，古往今来，女性的形象和身份都由男性话语所构建，而批判思想正是要对这种被动建构的“女性”提出质疑。本文以经典元杂剧作品《救风尘》为例，尝试以此为切入点用现代女性主义思想阐发中国古典文学作品，从中得出以下几点结论：第一，《救风尘》通过剧中女性角色“宋引章”的婚姻问题反映了文本内外普遍存在的女性“他者”困境；第二，关汉卿在《救风尘》中对性别关系的构建具有明显的男性写作特点，同时对性别形象的塑造具有较强写实性；第三，从性别视角看，以《救风尘》为代表的元杂剧爱情戏“大团圆”结局模式亦是男性中心主义的产物，值得现代社会反思。

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