以伽达默尔释义学理论探究未来艺术发展趋势

萨穆飞

摘 要：伽达默尔，德国哲学家，他将释义学的重心从艺术作品客体转向了审美理解主体，大大提升了审美主体在艺术欣赏活动中的地位与价值。时至今日，艺术因时间的滋养而迸发出新的气息。沉浸式装置艺术、沉浸式戏剧等艺术形式层出不穷，这些新兴艺术虽与20世纪伽达默尔所接触到的艺术形式迥然不同，但当今艺术形式的演变，仿佛呼应着伽达默尔的理论观点，开始朝以审美理解主体为重心的方向转移，为未来艺术发展提供了广阔空间。

关键词：伽达默尔;释义学理论;艺术作品;装置艺术

1997年，考古学家在澳大利亚发现的岩壁画证明了艺术距今已有7万年的可考历史。在这7万年中，人类凭借着自己的观察力、想象力、模仿力和 劳动能力，创造出了我们如今所认知的艺术。

一、理论阐释

若不论那些已沉淀于时间长河中的艺术形式，如今的艺术种类大致可分为实用艺术、造型艺术、表情艺术、综合艺术和语言艺术五种，并且每种都各具特色。但若要回头观望，就会发现似乎大多数艺术形式都将艺术鉴赏者排斥于艺术创作与艺术作品之外。例如，在欣赏一部戏剧时，台下的观众只能将自己的情感代入剧情与角色，而无法以第一人称视角设身处地地体验与感触;在欣赏一幅绘画作品时，欣赏者往往只能隔着栏杆与玻璃，去猜测画中所要传递的精神内涵。这种鉴赏者与艺术创作、艺术作品之间所产生的距离，虽可以使艺术作品保持纯粹，但往往会让艺术所服务的对象发生需求偏离，最终陷入“为艺术而艺术”的循环。

（一）艺术的存在

对于德国哲学家伽达默尔来说，艺术作品只有被表现、被理解、被解释的时候才具有意义，它的意义同时也得以实现，也就是说，任何艺术作品的再现，在伽达默尔看来，都是艺术作品本身继续存在的方式，因此艺术作品的真理性既不存在于艺术作品本身，也不存在于审美意识主体，而是存在于对它的理解和解释的无限过程中，这体现了理解者审美意识对于艺术作品的重要性。正如伽达默尔所说：“只要我们在世界中与艺术作品接触，并在个别艺术作品中与世界接触，那么这个他物就不会始终是一个我们刹那间陶醉于其中的陌生的宇宙。”

（二）视域交融

在理解问题上，德国哲学家海德格尔认为，任何理解和解释都依赖理解者和解释者的前理解，他认为解释本来就不是对某个东西所做的无前提的把握，而是一种被先人之见设定了的东西，即“前见”。前见是历史赋予理解者或解释者生产性的积极因素，为理解者或解释者提供了特殊的视域。伽达默尔认为，理解者和解释者的视域不应受到其自身与理解对象所处历史时代的制约，而应将其视域视作与不同视域在时间中进行交流的场所;理解者和解释者的任务就是扩大自己的视域，使自己的视域与其他视域相交融，这就是伽达默尔所谓的“视域融合”。在他看来，对于任何文本的正确理解，都必须在某个已定的时刻和某个具体的境况进行，因而理解在任何时候都是一种过去和现在进行沟通的过程。

（三）效果历史

伽达默尔认为能被称为体验与理解的东西，都是在回忆中建立起来的，具有一种摆脱其意义的一切意向的显著直接性，所有经历的东西都属于“自我经历物”，并都属于自我的统一体。而艺术作品的规定性，就在于成为审美的体验，也就是说艺术作品的力量使体验者一下子摆脱了他的生命联系，同时使他返回到他的存在整体，这个过程随历史的推移会具有无限的意义。真正的历史对象并不是单纯的对象，而是自己与他者的统一，伽达默尔称之为“效果历史”。在伽达默尔看来，历史被理解的文本实质上被迫离开了要说出真相的要求，即“所谓历史的存在，就是说，永远不能进行自我认识”。按照伽达默尔的看法，任何事物一旦存在于一种特定的效果历史中，对任何事物的理解，都必须具有效果历史，也就是说人对于文本的理解总是要受到所处历史时代的制约。因此，对于艺术作品来说，作品的意义并不是一成不变的，而是处于不断的历史生成变化过程中。

若将审美主体看作文本理解过程的理解者与解释者，那么在艺术审美活动中，伽达默尔将其放在了首要地位，他将艺术作品的存在意义归置于理解活动之中，无异于拉近了审美主体与艺术作品之间的距离。

二、理论的现当代印证

（一）装置艺术的沉浸与交互

装置艺术的形容范围广阔宽泛，指的是一种观众实际进入其中的艺术类型，就是观众能够真实感知到他们是这个环境中的主角。其特点通常是装置性与艺术性皆备，其中装置性代表着科技与材料，艺术性代表着表达与审美，二者通过空间内涵实现交融。艺术欣赏指的是，艺术作为一个主体，由另一个主体（艺术家）创造出来，并被其他主体（观众）接纳的过程。但在传统艺术形式，如绘画、雕塑中，这三方的交流是相对分散的。与之相比，从20世纪60年代开始，装置艺术试图从根本上打破这种模式，艺术家不再制作一个自足的艺术对象，而是开始在特定的地点制作，使某一个空间可以变成观众的审美对象。

交互与沉浸是一个逐渐演变的过程，例如，在20世纪60年代早期，装置艺术家们就已经开始思考如何与观众构建一种体验。1963年，奥德伯格的《卧室组合》便通过陈列式的卧室组合呈现出了一个戏剧化的场面，但它是封锁起来的，禁止观众入内。在卢卡斯·萨马拉斯看来，《卧室组合》的“禁止入内”是奥德伯格的败笔。1964年，萨马拉斯的《房间》（或《1号房》）诞生，与《卧室组合》相比，《房间》（或《1号房》）是可以打开门、走进去、置身于一个完整的艺术作品之中的，也就是说，《房间》（或《1号房》）是直面观众的，观众并非独立的旁观者，而是能够身临其境参与其中。1971年，保罗·特克的《金字塔/一件进展中的作品》在斯德哥尔摩现代博物馆展出，它是第一件观众可以通过编排好的路径一步步穿梭其中的裝置。“观者必须穿过一条曲折且几乎是粉红色的报纸隧道，然后走几步，踏上一个码头，码头呈截然不同的金字塔状。里面是蓝色的报纸墙，被没有剥去枝叶的树枝撑着，所以感觉身处一片森林之中。”

这种沉浸式装置艺术的不断演变似乎一直都在围绕一个主题进行，那便是“沉浸与交互”。对于艺术作品本身来说，这种交互，赋予了审美主体极大的自由，以推动艺术活动本身的进行，甚至成为艺术作品不可缺少的组成部分。按照伽达默尔将艺术审美看作游戏的理论，如此会使游戏者摆脱自己的目的意识和紧张情绪，从而进行真正的游戏。最终游戏也从游戏者那里赢得其自身的完全意义。

（二）沉浸式戏剧

“沉浸式戏剧”这一艺术形式最早诞生于英国。2003年，英国庞奇专克剧团以莎士比亚的戏剧《麦克白》为原型，创作了沉浸式话剧《不眠之夜》，因其改变了以往戏剧的观演关系而产生了热烈的反响。沉浸式戏剧特征鲜明，一是演出空间不再拘束于舞台，二是改变了以往固定观看戏剧的视角。表演者的表演表达、观众的认识接受和剧作者的创作初衷一样，都是塑造活动和行为本身。当观众身穿戏剧中角色所要求的服饰，行走于各个角色之间，其视域自然而然地与戏剧中人物的视域、表演者的视域和剧作者的视域产生融合，并且这种融合并不是包含与被包含的关系，而是自然平等的。

三、理论的未来猜想

（一）两极分化

艺术绵延至今，扮演过很多不同的角色，当今，艺术最重要的功能体现在娱乐性与现实性之中。娱乐性代表着普遍艺术的功能，能够被大众认可的艺术形式往往带有娱乐性的色彩。艺术作品是体验的移置，体验又具有主观能动性。随着时间的推移，人性使然，体验有可能推至极致，艺术作品将分为极度娱乐性或极度抵抗性两类。极度娱乐性会使审美主体走向以娱乐为美的审美方式，“娱乐至死”所说的只是以大部分幸存者的身份去描述小部分被娱乐同化的群体，而极端娱乐性会将那小部分被娱乐的同化群体变为幸存者，由小众转向大众。阿多诺在《美学理论》中曾说：“艺术只有作为社会抵抗形式才是有意义的。”艺术抵抗性的最终目的是与审美主体产生共识，但这与伽达默尔所说的艺术的意义在于审美主体的理论并不一致。审美主体在理解前所带有的前见，不一定能与艺术作品的抵抗性产生共识，这造成了二者的视域交融产生偏差，从而使带有极端抵抗性的艺术形式不能走向大众，但由于其具有一定的深刻性，所以也不会消沉。极端娱乐性与极端抵抗性二者虽两极分化明显，但它们的发展会不断相互影响，二者也各有交融。

（二）感官与理念

文艺复兴时期，意大利画家达·芬奇在米兰一座修道院餐厅的墙壁上所画的壁画《最后的晚餐》，共花了2年的时间，画中以耶稣为中心，沿着餐桌的十二个门徒组成四组，神情各异，形象鲜明，栩栩如生。1946年，卢齐欧·封塔纳提出了空间主义的理念。正因为这个理念，人们将他在画布上用小刀所割裂而成的那个缝隙视作他创作出的四维空间，也将他奉为第一个在画布上创作出四维空间的人。虽然他的创作过程因为过于简单而饱受非议，但他的一些作品依然被拍出了高价。贝多芬与约翰·凯奇、米开朗琪罗、杜尚，他们创作出的艺术作品从本体实物感知上存在着差别，但它们都被称为艺术作品，而且都具有极高的艺术价值与丰富的艺术内涵，以至于有人说只要是赋予一定的理念，那便是艺术作品。随着时间的推移，以理念塑造为中心的艺术似乎已经与以感官塑造为中心的艺术并驾齐驱。二者发展可能会产生两种结果：一是“效果历史”，即将过去（传统）艺术形式通过新的手段进行艺术再创造，赋予其新的艺术内涵与价值;二是视域产生矛盾，二者并行而不交叉发展。

（三）科技与交融

科技的进步能够为艺术提供新的物质技术手段，例如电影的无声到有声，黑白到彩色，从2D到3D。除此之外，元宇宙的诞生、AR（增强现实）技术的发展，都越来越与艺术紧密连接。所谓交融，有两种方式。一是科技与艺术的交融，二者雖在理论意义上的最终目标并不相同，一个求真，一个求美，但在现实中，科技对艺术的影响往往体现在能够促进艺术本身的科技化，如电影观看模式的创新、绘画不同方式的呈现，最终目的是将艺术内涵使用更立体的方式呈现于审美主体中，其本质都是为艺术能够成为有意义的艺术提供服务。二是科技促进艺术与审美主体的交融，伽达默尔认为在理解艺术作品时，应将审美主体的视域拓宽，使自己现在的视域与艺术作品中所体现的过去的视域相融合，从而使二者超越自身，实现视域交融。例如AR技术能够让人们瞬间穿越回到艺术作品所体现的过去，甚至可以进行互动。这种交融的最终目的，不仅是视域交融，更是将观众与艺术欣赏者这两种角色在艺术活动中所承担的使命区分开来，观众成为艺术活动中的审美主体，而艺术欣赏者与艺术作品合二为一，更大程度上成为艺术作品必不可少的组成要素。不仅仅是欣赏者的理解赋予艺术作品意义，欣赏者本身也是艺术作品存在的必要条件。

四、结语

伽达默尔的理论带有明显的主观唯心色彩，缺乏唯物辩证思维。但若以完全的简单辩证法的态度看待主客体的相互关系，揣测主客体的相互关系，那就会陷入黑格尔所说的还没有进入概念，只是站在了概念的门槛上的境地。尤其是在关于艺术的问题上，艺术作为一种主观表达、主观接受的审美渠道，其整个过程都与个体前见息息相关。放眼整个艺术领域，艺术既以客观性存在为基础，又与审美的主观性相互依存，二者缺一不可。因此伽达默尔关于艺术的理论，其本身也是辩证法则的一种生动体现。它对于我们探究艺术发生发展的规律，摸索艺术形式的创新与变革都具有重要意义。

参考文献：

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作者单位：

沈阳音乐学院