透明：读村田喜代子的《蟹女》

杨昭  1965年3月生于云南昭通，昭通学院人文学院教授。写作小说、散文、诗歌、文学评论，出版《诗人的魂路图》《温暖的钟声》。曾获得高黎贡文学奖、滇池文学奖等奖项。

一

七年前，南海出版公司出版了由莫琼莎翻译的村田喜代子的中短篇小说集《八口小锅》。这本书橘红色的书腰上印有几条广告语，其中最不起眼的一行小字是村田喜代子本人的话——“世界是由单纯而坚强的东西构成的”。

早在二十年前，我就手抄过村田的《蟹女》《夜晚的维纳斯》《望潮》（均由张唯诚翻译）三篇小说，对她作品的迷恋之深由此可见一斑，因而读到她这句力量感从字词里鼓出来的咒语时，我深为其不容置辩的语气中所蕴含着的犀利、深刻的洞见而暗自惊心和叹服。村田喜代子在日本当代文学中享有非常崇高的声誉，但她始终以家庭妇女自居，治“大作”若烹小鲜，始终安安静静、认认真真、心无旁骛、别出心裁地写她自己想写的那种作品，丝毫不为文坛的行情和出版界的投机所动。她的小说世界确实很“单纯”，无论是叙情、意、事，还是写人、物、景，莫不显得细小、家常、本色。她从不添加语言味精，而善于用清澈、沉静的文字慢慢煨出寻常生活细节爽口的本味；但另一方面，她笔下的小巧事物往往又有着一种“坚强”的秉性，它们从不因自身的微小和简单而自轻自弃，而常常能在朴素的生活本味中执拗地渗透出自己独有的那一份鲜味来。在村田喜代子的写作中，事、物跟人的地位是平起平坐的，有时甚至是高于人的，人常常需要凭着虔诚的敬念和真实的性情才能向它们看齐，才能用文字召唤出它们的生命力甚至是灵力。

《八口小锅》，八篇小说，八个小小的、“单纯而坚强的世界”，每一个都堪为“存在”如何在语言里别致地显现出来的生动示例。

二

我最早读到的村田的作品是刊载于《外国文艺》2000年第1期上的《蟹女》（张唯诚译。本文所引用的《蟹女》中的文字都出自该译本）。读《蟹女》，我有如触电般惊惶，然而震惊之后原本浑浊如泥浆的脑海突然就变得清澈透明了。

《蟹女》是一个讲故事的故事，它采用日记体的方式，记叙了住院女病人“我”在五天里向“我”的主治医生安西讲的五个故事。不只是每天所讲的故事的内容，就连讲故事这一行为本身，在这篇小说里都显得既寻常又异常。

《蟹女》中的“我”是个讲故事的高手，即便是平平淡淡的小事也能讲得饶有兴味扣人心弦，却自始至终没有讲“我”所住的是一家什么性质的医院，“我”患的是什么病，治疗手段是什么等等住院病人的重要信息，只在第一天里讲到了安西医生对“我”说过的话：“想聊天的话，请到我这儿来，不用客气，和人说说话会好受一些。”（“我”患的到底是什么病，为什么“和人说说话会好受一些”呢？）

于是“我”便在星期一安西医生吃午饭时去了他的办公室，去给他讲故事，却不知从何说起。安西医生耐心地诱导“我”，让“我”只往自己愉快的经验的方向去搜索记忆：“喏，你以前有什么特别开心的事儿啦，自己喜爱的东西啦，这些都可以讲呀。”

“我拉开自己头脑中的东西，那里面似乎杂乱无章，毫无秩序”。此刻“我”的心事仍一片浑浊，毫无透明感。

接着，“‘孩子的时候玩过什么还记得一些吗？先生眼看着饭盒，一面拨弄着饭粒儿一面说。饭盒很浅，但先生的眼神宛如正俯瞰着千寻的谷底。”

小说写到这里，村田喜代子开始神不知鬼不觉地往叙事的透明性的方向发力了。“我”此刻看到的安西医生仿佛正在透视着浅浅的饭盒中藏在饭粒之下的深达千寻的谷底。眼前和遥远、可见与难见的两个世界折叠在一起，预示着那个遥远难见的世界即将显影，叠映在眼前这个可见的世界里。看到窗外“空旷的水泥地，我的脑海里浮现出自己七八岁时的一些情景”，也就是说，幼时的那块水泥地就要从眼前这块医院的水泥地里现身了，幼时的“我”和玩伴允子在水泥地上玩小偶人游戏的那段时光、那幅情景即将悄然重返了：

“那时镀有赛璐珞的娃娃偶人在女孩子们中间很流行。这样的娃娃偶人我和允子每人都有一个。放在手掌上，小偶人双手上扬，孤零零地立着，像呼喊万岁的样子。他的睫毛很长，眼珠儿滴溜溜的，稀疏的头发在头顶上卷曲着。

“仅看小偶人的脸，似乎是个男孩子，所以如果给他戴上用绿毛线编织的小帽子，他便是个男孩小偶人；取下帽子，束上红缎带，他又很快变成一个女孩小偶人了。

“看看他的胯间，那里并没有小阴茎儿，所以小偶人仍然是个女孩子。现在想起来，这件事很令我感慨。也许在人类的身体方面，女性的身体更自然、合理、接近基本形态，所以我觉得他是原初的体形。”

村田的笔法看似信马由缰、漫不经心甚至显得有些东拉西扯，实则处心积虑、暗藏玄机。一味追求热闹刺激的故事情节的读者，往往会读得一头雾水。这是因为我们浮皮潦草的阅读常常是基于四舍五入式的忽略个性差异的通约性的阅读，而村田喜代子的写作则是致力于创造唯一性的寫作。如果一本书没有跟我个人的精神相接触过，不曾跟我个人的情感相摩擦过，如果我没能发现书中由文字磨亮的那一粒粒珍贵，那它就一直都会是跻身于无数册或赫赫有名或寂寂无闻的书中的“某一本书”，而不是其特征和灵性被我个人有效的阅读活动所唤醒的“这一本书”。

只有先激活我这个读者自己的感受、经验、想象和记忆，只有在用心的阅读中将《蟹女》中流行一时的镀有赛璐珞的娃娃偶人中的一个作为伙伴被捧在我的手掌上，只有看到小偶人胯间有或没有小鸡鸡、听到小偶人奶声奶气地呼喊万岁的声音时我才是我自己，小偶人才是“这个小偶人”，万岁才是“这种万岁”，记忆才是“这份记忆”，漂泊无依的某一本书也才能成为被牵挂、被爱恋着的“这一本书”。每本好书都有自己的生命和灵魂，每个生命都有自己唯一的容颜，每个灵魂都有自己独特的秉性。不该对事物人为地进行高低贵贱的等级划分，而应将“唯一性”视为它们存在的最充分的理由。我很感激村田喜代子“这一位女作家”，感谢这一位女作家写出的“这一篇《蟹女》”，让我有了“这一种文学感悟”，并在这种感悟的过程里渐渐形成了我自己的“这种”世界观：一个人，仅仅因为他/她不是其他任何别人时他/她才是他/她自己；一个事物，也只有当它真正不能被任何其它事物替代时它才赢得了自己的存在。世界不仅只是世界，更是我这个人将事物们作为一个又一个的“这个事物”来亲近、来确认的“这个世界”。

怀着对“这一个……”的期待心理继续往下读，《蟹女》寓精彩于平淡的“这一种”叙事方法，让两个小女孩玩的小偶人游戏，从我们印象中诸多大同小异的此类过家家游戏中凭借其梦幻般的富足感脱颖而出，并被染上了一层夺目的陌生化的光彩。“我”和允子几十年前做过的游戏中的许多细节，如同夜空里的点点星光渐次闪亮在回忆的屏幕上：我们用纸箱造“房子”，拿纸盒做“床”和“餐桌”，把彩纸裁成“餐具”，将布片剪为“衣服”，为小偶人提供极为奢华的生活条件。此外，我们还无微不至地照顾着小偶人的日常起居，让小偶人因为拥有的生活用品太多太多自己又不知该如何选用它们而快乐无比地发愁：“一百件衣服，还有一百双手袋，鞋子也有一百双……饭碗也有一百只，盘子有一百个，汤匙有一千把……锅有一百口，窗帘挂了一百幅，澡盆和便池也有一百来套”……

“安西先生一面目不转睛地在盖饭中搜寻，一面说：‘当时是物资匮乏的时代，所以才觉得这种游戏特别好玩吧。

‘也许是这样，我们俩各自都只有几件衣服，可是便池啦、锅啦，这些东西为什么却要那么多呢？真弄不明白。

‘不错，是很奇怪，先生点点头，‘不过，对于这种问题还是不要拘泥太深的好，什么事情如果拘泥太深都是有伤精神的。”

安西医生“目不转睛地在盖饭中搜寻”的，不太可能是快要吃完的饭粒中剩下来的牛肉块，而应该是他头脑里的专业知识，以及如何用它们来解释富足想象后面透明地显露出来的物资匮乏时代的方法。他还特别提醒“我”“什么事情如果拘泥太深都是有伤精神的。”

“拘泥太深”之所以有伤精神而非有伤身体，其实已经暗示出“我”之所以住院治疗，病症不在肉体，而在精神方面。安西医生诱导“我”讲愉快的往事，并适时插话进行解释、分析，这个解释、分析就是一种诊断和治疗的手段。

于是，“我”跟安西医生之间的谈话，就因为透明地映出了精神分析的动机而成了“这种”谈话；“我”所忆、所讲的小偶人游戏的玩法，也不是从无数同类或相近玩法中任意抽样出来的“某个”玩法，而成了作为精神分析理想素材的“这种”玩法。

安西医生吃完了牛肉盖饭，我起身告辞，因为“今天下午我的孩子们要来看我……上个星期，我的五个女儿捧着花来看望过我，这回要来的将是五个儿子。”

“我向那安了铁栏的玻璃窗瞥了一眼，我看到一个小女孩正独自坐在草地上，旁边放着很多空纸盒儿。我想，像那样玩耍的孩子一定是允子了……”

“这种”透明仍在持续，在此刻医院的草地上，“我”看到了几十年前的玩伴允子还在继续以小女孩的形象玩着小偶人游戏。“由于头发的遮挡，我看不到她那白净的面颊侧影，但我认为那的确是允子，因为另一个理应在那里玩耍的女孩就是我，而我正在窗子的这一边这样地伫立着。”

在这样的景象里并没有什么“幻觉”的特征，因为它是如此透明的“这幅景象”，而不是你们以为应该是的那一幅幅意义寡淡的浑浊、模糊的景象。“我”和“这幅景象”在一起，既在窗子的这一边，又在窗外的草地上；既是等待着“五个儿子”前来探望的老女病人，又是专注于小偶人游戏的永远的小女孩。

三

星期二“我”在安西医生吃午饭时给他讲的故事，仍然是孩提时代做过的简单而又令“我”高度投入的角色扮演游戏。只不过“我”在星期一时讲的是炫富比赛式的两个小女孩玩的个体游戏，今天要讲的却是由人的集体活动和动物的集体活动共同参与而形成的生命的集体游戏。

允子跟家人一起搬走后，“我”又和附近其他的伙伴玩起来，因为“我”还是个孩子，“我”不能忍受单调无味的世界对一个孩子游戏天性的窒息。

说到“世界”这一概念，古代印度的耆那教、佛教、婆罗门教和印度教都曾用各自惯用的、一个比一个更晦涩难懂的宗教术语阐述过它。如果用比较简单、透明的方法来解释，就是指形形色色的生命由于各自的“业”，都被囚禁于三千大千世界中某个微不足道的“圈子”（即“笼子”）里受苦，而难以跟它之外的广大世界产生联结。比方说我们被囿于今生今世而难以记起前生前世，更谈不上对来生来世的知晓，“今生今世”便成了当下正在展演我们的“业”和“报”的剧场。囚禁着我们的这个“世”，是被我们的“业”“界”断了的，故称之为“世界”。执着于或仅只满足于我们身在其中的“这个世界”，是绝不可能获得解脱的。我周遭的这个毒性和罪性日益加深的“世界”尽管被命名成了一个千年未有的“盛世”，但对我这只盛世蝼蚁来说，世界其实就是一场极其盛大的、疯狂荒谬的、花样百出的、无处不在的、没完没了的封控游戏。

与伪善邪恶的世界封控游戏截然相反，孩子们的游戏则是充满了神奇之美、人性之善的自由嬉戲和艺术创造，是能够从此世界中唤出彼世界的“这种游戏”。“我”家附近有一座教堂，那里住着一个叫佑梨子的女孩子。她借“我”一本叫《诺亚方舟》的画册。“这样的故事书，我们普通人家的孩子是没有的”。那时“我”的书架上至多也就放着《少公女》啦、《红毛安》啦之类由世故的成年人写来骗小孩的“童话”。它们要么劝告儿童要安贫乐道知足常乐，要么就乱开空头支票让孩子们讲好日本故事，做好印度梦。总之，“我”的书全是些要我们完全接受我们这个世界的现状，并自觉成为它的一部分的“心灵鸡汤”。

“我却被那方舟里的世界完全迷住了”。

“我”完全不受准确、客观的数据约束，对安西医生说：

“……方舟的面积要足够地大，能充分满足诺亚一家和所有动物在船上生活三百六十五天。据说方舟的全长有二十二万五千米呢。”

“……那时，我在外面行走的时候，总爱在大街和原野上用想象尝试着描绘那方舟的假想图，那巨大的船形总能跨过天空和大地浮现在我的眼前。”

一种方舟的拜物教完全占据了“我”的心。“我”把这个世界的大街、原野和它们之上的虚空指定为来自另一个世界的“这一艘”诺亚方舟。在“这一艘”诺亚方舟里，拥挤着不计其数的生物，其中很多动物，我们连名字都没听说过。

“客观”“真实”的此世界束缚不了一颗童心，彼世界就这样借助于强劲的想象力与非凡的记忆力从此世界里清晰地显现出来了。如果说星期一小偶人游戏故事里的生活用品的数量之多让安西医生感到吃惊的话，那么星期二游戏中被“我”的想象力驱赶进方舟的动物的种类和规模之众则足以令他目瞪口呆。一个想象中的世界正在语言里生成并逐渐获得存在的实感：

“……愣愣地看着，那在方舟中的昏暗道路上运送稻草的人不知不觉地变成我了。再仔细一瞧，那提着便桶的人也变成我了。图画中的我似乎非常忙碌，这也难怪，因为那些数不清的动物都需要我照料：喂食、排便、照顾它们睡眠。”

这种入戏的境界，和我们身心高度投入文本时的阅读情形何其相似！在忘情的阅读过程中，我们成功地摆脱了现实世界的封控而进入了文本，神不知鬼不觉地完成了身份置换，在特定的语境里获得了象征性的自由。我们不再是“普通人家的孩子”，我们是来这个世界卧底的无拘无束的小神仙。

“我”把诺亚方舟的故事讲给小伙伴们听，我们把教堂后面的库房和正美家寺院的库房当成方舟，大家躲在里面玩耍，一起复习惊慌、刺激、紧张、激动等等人类古老的情绪感受。原始人类的历史和某些部落生活习惯会潜隐在人的无意识中，成为一种既依稀又确凿的种族记忆。像我们这样天真未凿的孩子，每个人就是一个世界，一个村田喜代子所说的那种“单纯而坚强”的世界。我们在我们小小的世界里保留着远祖遗传的某些信息，我们用一场游戏就能简约地重演一遍人类整个发展的过程。在简单透明的游戏中，人类曾经的步履重新变得清晰起来：

“附近的男孩子们同样很感兴趣，他们也参加了进来，还带来了自己的狗。当时有很多家庭饲养鸡鸭，那些家里的孩子便将鸡鸭装在篮子里，带着参加到我们的游戏中来。那时是粮食紧张的年代，鸡鸭因为能产蛋，所以很贵重。另外也有带兔子来的孩子。女孩子大抵都是抱着猫来的。我有一个堂兄弟，他是住在我家附近的一个少年，他带来了一只火鸡，而寺院隔壁的一个女孩子竟把自家饲养的一只羊也带来了。”

然而，“这和平有序的方舟王国里发生了流血事件”：

“在这种游戏开始约两个月后，一条狗咬死了一只叫罗茜的母猫。那是一个秋天的傍晚，在教堂的库房里，那条狗冲向正美家的罗茜，并将它咬死了。猫血星星点点地洒在地板上。”

于是，人们似曾相识的、极富仪式感和象征性的、悲剧意味浓重的造型在一个特殊的场所里出现了：

“猫的头部咬得很深，口张开着，眼睛圆睁，软软地躺在地板上，我们脸色苍白地出了库房，圍着怀抱死猫的正美离开了教堂。”

死亡是人类最古老也最深刻的种族记忆。谁也没想到传说中的死亡，在一场虚拟的儿童游戏中竟成了“这场死亡”。孩子们忘情地玩着自己发明的游戏，谁会想到自己也会被那游戏所玩？当一个群体形成之后，个体之间相互友爱的关系会形成这个群体一加一大于三般的合力；然而未受到约束的兽性之恶也完全可能在这个群体中酿造出该隐杀弟般的罪孽，赫然暴露出被罪孽所害的人类关系（或生命关系）已何等脆弱。在方舟王国这个群体里，有的个体（比如狗）就毫无群体的契约精神，私欲极度膨胀，一直在肆意践踏游戏规则，由着自己的性子胡来，祸害整个群体。

在村田喜代子虚拟的游戏情境里，单纯不是像某些中国儿童文学作家装嫩发嗲表演出来那种令人鸡皮疙瘩掉一地的“单纯”“天真”，而是用人类丰盈的既往经验小心翼翼地供养着的简朴和纯真；幼稚也不是被洗脑后的傻里傻气、毫无主见，而是用深厚的情感，用将生命的强力奉献给柔弱的情怀惯适着的人之初状态。在村田的笔下，简单、幼稚是一种能够将力量感从眼前形象的层面背后透明出来的艺术境界。

我们在阅读中，不难感受到村田式游戏特有的那些巫术般的仪式感。在星期一所讲的玩小人偶游戏的故事里，巫术仪式主要体现在替代上：纸盒对房子、家具的替代，彩纸对服饰、餐具的替代，幸福得发愁的小人偶对可怜的“我”和允子的替代……替代意味着富足愿望对匮乏真相的断然否决，意味着现实主义的生活在浪漫主义的想象面前象征性的全面崩溃；在星期二的方舟游戏故事里，巫术手段则主要是封赠（意义赋予）、指定，比如将大街、原野封赠为诺亚方舟横空出世的场所甚至直接封赠为方舟本身，又比如将教堂后面松泽佑梨子家的库房和寺院里正美家的库房指定为诺亚方舟……说到底，人的活动，必然是人的精神心理活动。就连文学创作或文学阅读本身，又何尝不是故事对现实的替代、主体对客体充满精神情感意味的封赠和指定？生命若是一直停留在肉身认同的层面，就绝对避免不了始终要被其周遭“世界”封控的命运，生存本身就绝对会成为该生命的全部目的和意义，而这种生存又绝对会时刻处于被“世界”扼紧喉咙的状态。如果说我们较长的寿数（长度）和较吃得开的圈子（宽度）构成了我们生存的二维平面，那么我们灵魂的觉醒及其对自由的渴望，则将引领我们的生命意义从二维平面的匍匐状态中腾跃而起，飞升至三维空间。只有抵达了这个精神的维度，我们才开始有资格直面“世界”，谈论自由、超越和美的话题。

四

“我”在星期三中午讲给安西医生下饭的故事内容，有点像语文老师曾经布置给我们写的作文——《记一件有意义的小事》。

还记得当年我从不怎么黑的黑板上抄下这个作文题时，那份着急、苦恼的心情：既要“有意义”，又要事情很“小”，还要“一件”，这不是不让人活吗？没办法，我只好翻来覆去地读《××日记》，依葫芦画瓢地勉强编造出一篇破绽百出的“既要又要还要”的文章来交给老师。从那以后，我书面撒谎的能耐越来越不可小觑了。

如果以后语文老师再让我写《记一件有意义的小事》，我一定痛改前非，绝不会再胡编发生在自己身上的“好人好事”了，因为我现在已经读过《蟹女》，知道该怎样从“一件小事”中写出“意义”来，甚至还模模糊糊地意识到自己应该往比“有意义”更有意义的意义的方向去写了。

“在我生长的小城里，人们元旦要上山拜谒新年第一轮太阳，这在当地成了一个沿袭至今的活动。一般说来，大家都是和家人一道外出登山的，但读中学和高中的孩子们更喜欢和朋友们结伴而行，再大一些则要和公司的同事或恋人一起登山了。”

今天是“我”主动要给安西医生讲登山的故事，因为“我”已经长大了，不能成天玩游戏了。“我”现在要做的要紧事是成长。我跟世界打交道的方式随着时间的推移而改变。我会慢慢醒悟到，比小人偶游戏更壮观的是方舟逃难的情景，比情景更恢宏的是与人类汇流的一个单一的却又是整个的人。人永远不可能囿禁在一个框架一种格局之中。

然而“我”的成長却是一个逆行于现代的“这种历程”。按照你们现代人的说法，时间是这样一步步从亘古绵延到今天的：最初，人们在最接近太阳的山顶迎接“御来光”（一年里最早到来的阳光），承受它的元气和福气，然后慢慢在山里走出路来并沿着它下山，在较为平坦的土地上耕作，再往后又乘车去小城里生活，接着又乘车去大城市里生活，最后在大城市里进入“现代”。

而我们的仪式则完全倒了过来：“在登山朝拜新年第一轮太阳的时候，住在市区内的亲戚们照例要在我家集合，然后一大串人一起前去登山”，从后半夜开始走，一直朝着“御来光”走去，朝着每个生命的来历、根基走去。

这其实就是一种从过去的记忆里获取生命能量的信仰的和文化的传统民俗。朝拜“御来光”是不知多少年以来生活在这片土地上的人们一直在做的事情，是本地时间的连续性在我们和“我”个人身上真真切切的显现。过去一直活着，活在大家的记忆里，也活在“我”个人的记忆里。登山拜谒新年的“御来光”这种传统民俗仪式，就是正在活生生地上演着的记忆，是过去还活着的明证，是它的“续命大法”。因为连续性就是生命的表征，一旦失去了连续性，就意味着那生命的消失。

所以我们都非常重视这种登山拜谒新年“御来光”的仪式，为自己，也为“御来光”：

“这些深夜聚集于此的人们无一例外地修剪过头发。母亲和姑姑婶婶们烫了漂亮的发型，父亲和叔叔伯伯们则刚去过理发店，头发剪得很精神。孩子们也如此，男孩子全剃了青青的和尚头，女孩子则多留着短发，其中也有像智枝子那样将头发结成可爱的发髻的。大家都赶在新年前修剪了头发，但衣着却显得厚重笨拙，每个人都穿着厚厚的大衣，祖父祖母辈的老人被裙裤、棉衣撑得鼓鼓囊囊的。”

临出门前的午夜十二点后，大家都要喝驱邪祈福的屠苏酒，（从中国传入日本的一种药酒）尽管孩子们喝了这种酒后站起来会感到脚像没了骨头似地发软，走起路来像在飘。

你看，我们全都是趋光性的生命，全都在虔诚地拜谒着自己心中的“御来光”。那“御来光”对我们有一股强大的牵引力，拽着我们穿过黑暗，走到它的跟前。“我”在朝拜中前行，在前行中成长。在这成长过程中，一个人际关系的同心圆渐次扩散开来：

在最核心的圈子里，“我”和“我”最亲的亲人在一起，在我们自己的家里，在尚未失去的伊甸园里。母亲在忙碌，父亲在喝酒，“我”躺在暖炉的铺上睡觉，胸中因充满了兴奋的期待而怦怦地跳动；

当“我”半夜被叫醒时，“我”只是在睡梦里微微翻了下身子，就已经滚进了比“我”和“我”的父母更大的圈子。等待上山的亲戚们穿戴一新地齐聚在“我”的家里，传递加持着福分的屠苏酒的杯盏，相互高声祝贺新年，“我”在他们中间，在一个不算太大可也不小的靠得住的家族里；

然后，我们家族的几代人拎着提灯走出屋去，走进了另一个更大的人群里。“只见各十字路口处浩浩荡荡的人流如交错不一的水流一样汇集拢来，人们手中的灯火宛如黄色的水珠般悠悠地飘荡着”。“我”心里感慨万千：“这么多人，他们究竟从何而来呢？宛如从天而降，又像是由地而生。而且所有人的面孔都似曾相识，亲戚们自然是很熟识的，可那些陌生人的面容看上去竟也似亲戚般地熟识。朦胧的光影中，所有人的面孔都似乎同样地令人感到亲切”；

再往后，“我”和“我”的堂姐智枝子跟亲人们、亲戚们走散了。山路上，前后左右尽是些素不相识的同路男男女女。“父亲、母亲、弟弟，还有那些和他们在一起的叔叔伯伯、姑姑婶婶及表兄弟姐妹们全都一下子消失了。智枝子要哭了，怎么办呀，她呆呆地站在那里不知所措。”所谓成长，就是不断地、猝不及防地跌入陌生的境遇里，不断地面对扩散开来的一个比一个更大、更难以适应的圈子，无依无靠，前途未知，却一直未停下忐忑前行的脚步。“我”既是在安慰堂姐智枝子，也是在给自己打气：“……待山顶上‘御来光一出来，山上就会亮起来，那时再找说不定就会找到的。如果找不到，又没有回家的车费，我们就走回去得了。即使脚累得不行，也不是什么要死人的大事儿。”“御来光”一定会来的，天一定会亮的，这就是“我”在成长过程中遇到难处时的全部指望。终于：

“……那天空也如同即将上映电影的银幕，薄云渐渐被阳光染成蔷薇色。从U山后面的山峦中，新年朝日的金色针尖已开始显露，我们真的到了新年朝日的根部了。

“不久，层层叠叠的‘御来光最外侧的光针显现出来，它迅速地从山边升起，针尖灿烂耀目，很快地向空中延伸。不一会，那通红的新年朝日便升到了山峦之上，它像一只沉重的茄子，下方不住地扭动和变形。”

就这样，在成长的过程中，“我”凭着虔敬、执着和坚韧，把小小的自己也拜成了一缕从时间和存在的根部放射出来的“御来光”。

五

星期四“我”还没开始讲故事，安西医生突然问了一句：

“昨天，你讲了什么故事？”

“我总觉得自己是个听课的学生，而你倒像个讲师哩。”

看来他对“我”前几天讲的故事产生了迷惑，想弄清楚究竟是“我”还是他自己头脑不清醒。

村田喜代子在这一天写的，是“我”的家族史中母亲这一支系生养孩子的传说。“我”的母亲生了六个孩子，外祖母生了八个，外曾祖母生了十六个，外曾祖母的一位姐生了十八个姐，另一位姐姐生了二十个。民间传说就是这样可爱，逝者的“灵”就是这样任性地、坚强地通过生者的记忆或者口传沿袭下来，不曾中断，也不必加以考证。先辈的“灵”也并非狰狞恐怖的恶灵、邪灵、怨灵，而是他们那些能够感动、激励、温暖、滋养后人的生前经验、故事。比如外曾祖母允追回姐姐靖替她抚养的孩子的故事：

“目送她们离去的允在家门前呆呆地站着，忽然，她急步追了上去。靖回头一看，见妹妹边哭边跑过来。半道上草鞋脱了，她赤着脚，披头散发，脸色可怕。

“‘姐姐，把孩子还给我！她叫喊着飞奔过来，那样子非常吓人，于是姐姐靖也带着孩子急步跑起来。姐妹俩在正午的田埂道上追赶着，终于，允追上了姐姐。”

傳说即心灵。姐妹俩都是女人，尤其都是母亲，她们在哭泣、争抢、痛骂中所体现出来的美丽的灵，值得后人们在文学传说中永远供奉着。

又如外曾祖母的一位叫智的姐姐的故事：她生了二十个孩子，丈夫却仍在外面不停地沾花惹草，屡屡使得别人的丈夫怒气冲冲地前来责难。智终于被激怒而离家出走了。然而那是一种怎样的离家出走啊：“怀里还抱着一个正吃奶的婴儿，背后又用束带系着一个一岁的娃娃。”其他孩子见状一个跟一个地紧随其后，走成了田埂上的一条花边，走成了黄昏里的一道别致的风景线。丈夫四处寻找妻子和孩子们，只听到不知从何方的深处隐隐地传来很多孩子的说话声。他来到一个沼泽边。

“这时，只见脚下哗地散开出许多红色的东西，他用手背擦擦泪眼朦胧的的双眼仔细一看，是河蟹。小小的河蟹密密地布满四周，那朱红而可爱的甲壳正在反射着光芒。

“他目不转睛地一只只凝视着这些小东西，两眼又涌出眼泪来，便一下子跪在了沼泽地里。他一动不动地跪在那里，周围许多红色的河蟹则慌慌张张一个劲地爬动着。

“他跪在那里，不由得双手捂着脸：

“‘唔唔，原谅我，原谅我，他这样哭了起来。”

村田将这篇小说取名为《蟹女》，在细小却繁殖力极强的红蟹与女子之间，透明地叠映出了一种极为动人的景深。许多过分自恋的作者在其写作中只对表达自我感兴趣，对“物”的态度则多少有些嫖客般随便玩玩的轻佻。村田喜代子的写作却暂时搁置了作家的主体性，将自己完全浸入所写的事物中。自胡塞尔的“超验现象学”到海德格尔的“在世界之中存在”，再到梅洛·庞蒂的“知觉现象学”，现代的多位伟大思想家严肃地反思西方哲学所走过的一直过分重视概念而过分忽视实在的事实材料这样一条歧途，他们喊出了一个响亮的口号：“回到物自身！”这一口号，与村田这样注重物自现的作家的美学追求是完全相通的。正如人类对时间的基本感受与基本经验产生了时间概念和时间比喻一样，我们对时间中的空间实存物，特别是对自己的身体经验也为实体比喻的多样性提供了普遍的基础，那就是，将事件、活动、情感、观点等视为实体与物质的方式，比如小人偶，比如“诺亚方舟”，比如“御来光”，比如“红蟹”……它们都是活物、生命、灵魂，都各有各的风姿并能产生相应的故事后果。它们之所以显形为“这种风姿”而不是其它风姿，这是一种我们难以说清楚的大神秘。我们只能怀着一份透明的敬念去用心描摹、再现一个又一个“这种风姿”，把我们心里乱糟糟的观念物象化、动态化，让“这种风姿”去自己表达自己。

六

每一位作家都必须自己去发现他/她与他/她的作品之间的关系到底建立在一个什么样的奇异的基础之上。我感觉村田喜代子小说写作最明显的基础，是她笔下人物、事件、场景、细节等方面的“转世轮回”，以及“这种转世轮回”带来的形象的透明性。如果我们的阅读足够深入，就不难发现村田小说在现实生活的形象层面透明出来的神话源流。村田把自己当做能够容纳各种各样的平民日常生活的容器，以自己的女性和孩童经验为母胎，依托于“物哀→物语”（抱歉，限于篇幅，无法在本文中展开这个庞大的话题）的传统日本文学叙事策略，使“我”在越来越深切的爱的关注里获得了能够表现出任何生活境况的机能。村田的人物、事件、场景、细节里有一种特殊的气场，“这种”气场拥有着一种能让现实变得不真实的神力。她常常让古老的神灵在各种各样的“寻常”“朴素”伪装下在小说里自如游走而不为人知，而他们/它们其实就是古老的各路仙人，就是仪式性的行为、动作，就是意味深长的神话场景，就是无法磨灭的记忆轮回，就是集体无意识的转世传承。

《蟹女》采用的是卡农式的复调叙事方式。五天讲的五个故事犹如五个声部，每个声部的曲调自始至终都模仿、追逐着另一个声部，直到最后一个和弦五个声部融合在一起，在沉静中显出奇妙和神圣。五个此起彼伏，连绵不断的故事，轮唱的是同一个主题：家。

在给小人偶一个理想的家的游戏里，玩偶成了一种自我的镜像，一种身陷匮乏中时富足愿望投射的对象。而“我”对小人偶形同家长般悉心照料的行为，从中透明出来的则很可能是“我”现实生活中每每被忽略的真相；在方舟游戏里，能进入“方舟”的都是诺亚家族式的家人以及跟他们相关的动物；在登山拜谒“御来光”的故事里，跟家人走散的经历则是对家人意识与社会意识的确认；在沼泽里的小小红蟹，是对母亲与她生养的众多孩子的相互映射，这其实也是一个家的故事；而在星期五的故事里，村田又以妄想症言说为幌子，从白日梦式的叙事里给了我们一窥潜意识秘密的特权，从中透明出作为女性的“我”在现实生活中的遭遇：精神失常的“我”被丈夫送进了这所医院，日益膨胀的孤独构成了整整一个世界。“我”每天都在渴盼着“我”的孩子（也许“我”并没有孩子）来探望“我”，但他们一直都没来，于是极度孤独的“我”便在讲给安西医生听的故事里，在原始时代的神话场景里给自己生了几十个孩子，还生下了数不清的羊、山羊、猪、鸡等动物。

“我”的待敌母亲式的生殖神话其实就是一种附体托言的表达。许多不同时代、不同社会人群都在争着述说自己的过去，都在争抢表达自己的话筒。而那话筒又总是被强人把持着。他们大声武气地叫嚷着由他们改写过的过去的面貌，以抹杀他人的记忆。现在，趁着实施心理分析的谈话治疗法之机，久远时代里无数远去的女性亡灵都来找到“我”附体托言，让“我”道出她们的夙愿，以一个奇异的故事向一个不公的世界复仇。

“把这些秘密倾吐出来后，我的心中还会留下什么呢？讲完这些，我的心情非常好，因为将我重要的过去和盘托出不仅有助于医生了解我，对我早日回归原野也是必要的……我打了声招呼，走出安西先生的房间。今天下午又有孩子到我这儿来，他们都想见我。走在走廊上，我听到他们热烈的谈话声，眼里同时映出他们走进门来的身影。像潮水一般，他们成群地向我涌来。”

责任编辑  包倬