翰墨云烟法书摹画

李理

关键词：清宫书画 仿写临摹

中华文化代代相承，历来讲究以古为鉴，追求在传承之中不断创新。唐宋以降特别是元明清时期，社会兴起古物收藏、研究和金石考据学，很多文士学者乃至宫廷贵族开始追求古器物鉴藏，人们在尚古同时，还通过创新仿制，生产出各类仿古器物，使各类艺术品器物在承载古代传统之时，注入新的文化内涵和发展活力。

清朝“康乾盛世”时期，宫廷贵族由追求物质财富转向精神文化层面。以皇帝为首的宫廷贵族以崇尚传统为出发点，开始大量仿古摹古，制作出各类仿古御用器物，主要品种有瓷器、玉器、金属器和漆器、琺琅器等，商周时期的青铜礼器如鼎、爵、尊、簋、豆等，从形制到纹饰均成为清宫制器的样板；在书画艺术方面，清宫中推崇摹古拟古、临帖临碑，体现其对古代传统文化的尊崇和倡导。

沈阳故宫博物院收藏有丰富的清宫仿古文物，2022年11月，沈阳故宫专门举办了“大器载道――清宫仿古文物展”。此次展览共遴选120余件与主题相关的文物，展览从“彩釉官造 名窑遗风”“翰墨云烟 方家临写”“精工巧雕 美玉新琢”“熔铸彝尊 吉金更新”四个单元诠释瓷器、书画、玉器、金属器等清宫仿古文物，展示这些文物所承载的古风古韵与前人智慧。

在本次展览中，清宫仿临与摹古书画是其中一个单元，这些由清帝、宫廷贵族和词臣书画家、宫中画画人创作的书法绘画作品，体现他们师承古人、仿拟笔墨的艺术追求和创作过程。这些藏品追寻着古风古韵，同时又有大胆创新，成为极其珍贵的博物馆收藏品。

一、尊崇名家 以古为师

清王朝是中国古代最后一代封建王朝，其开国创业的核心女真—满洲贵族，本是来自东北地区白山黑水的渔猎民族。但其入关后，在仰慕与欣赏之心驱动下，经过长期刻苦学习与实践，不仅深谙中华传统文化，另有一些人甚至跻身于书法、绘画艺术家之列，这种由“马上民族”变为“诗礼人家”的进步，是如何发生的呢？

明末，女真各部最初生活于明辽东边外山林之地，他们以狩猎和采集经济为生，社会相对落后，物质相对匮乏，故努尔哈赤等女真贵族在开国创业时期，基本都是在追求土地、牛马、金银、衣物等物质财富。即使如此，由于受到宗主国大明的影响，后金—清朝从建国之初，便开始学习和模仿中原文化，甚至在清太宗皇太极执政时期，便开始用绘画形式记录本朝的史事。

后金天聪九年（1635）七月，皇太极以“画工张俭、张应魁恭绘《太祖实录图》成，赏俭人口一户、牛一头；应魁人口一户”。此事看似简单，实则具有十分重要的意义：其一，清初宫廷绘画开启了后金（清）朝纪实性绘画的先例，《太祖实录战图》（乾隆朝经改绘后插入《满洲实录》，图1）是以连环画形式，将清太祖努尔哈赤开国各主要战绩、大事忠实记录下来，形成清初以图纪史的先例。

清朝定都北京后，宫廷中一直延续着这种纪实性绘画形式，由清宫画家先后创作了《康熙南巡图》《雍正帝祭先农坛图》《平定准噶尔图》《乾隆南巡图》《崇庆皇太后万寿庆典图》《紫光阁赐宴图》《万树园赐宴图》等作品，体现了清宫绘画艺术的实用性。

其二，《太祖实录战图》体现了后金（清）宫廷对中原文化的景仰与学习。此套绘图是参照明宫纪实性绘画和明末古籍插图形式，由来自中原的画家进行艺术创作，它反映了女真（满洲）人对中原文化的崇拜与尊敬，同时也体现了后金（清）朝自开国初期，即已开始绘画艺术实践活动。

顺治元年（1644），清世祖福临在摄政王多尔衮等扶持下迁都北京，很快建立了统一、多民族、中央集权制封建国家。作为来自山海关外的少数民族政权，清朝皇帝始终保持着创业守成的思想，同时为了统治需要，也积极融入中原文化，对千百年传承下来的传统文化开始全面接受。在书法、绘画艺术方面，以皇帝为首的各代宫廷贵族则以崇拜的心态，进行学习和临仿。

清初诸帝初入北京，对中原传统书画充满敬佩，因此入关不久，即对前朝名家书画多有仿摹。顺治帝福临进入紫禁城时，尚是6岁的孩童，可塑性极强。为了听懂汉大臣奏对，他曾拼命苦读儒家经典，以致咳血。在书法学习方面，福临可谓用心良苦，曾“亲摹文敏书千幅”；在绘画方面，福临不仅在画史上留下“尝以指上螺纹，蘸墨作渡水牛，神肖多姿”的美名，更有多幅书画作品传世。仅据《石渠宝笈》所载，福临即有4件书法、15件绘画作品著录。北京故宫博物院收藏的清福临两幅墨笔《山水图》轴（图2、图3），广东省博物馆收藏的清福临墨笔《古柏图》轴等，都可从作品中看出其技法受到明末绘画的影响，且已经具有一定水准。

同样，清圣祖玄烨继位之时，也是8岁冲龄。他像乃父一样，从小开始刻苦学习传统四书五经，同时也把书法作为自己的必修课，进行认真学习。据史籍记载，玄烨幼年时即临习唐人楷书，进而扩展到对各朝名家的仿临。康熙九年（1670）以后，他聘沈荃为自己书法之师，开始认真临习明末书画大师董其昌书风，此后长期坚持临董，达到形准、神似的程度。《石渠宝笈》共收录玄烨书法作品270件套，其中临仿董其昌的书作就多达36件，可见玄烨对董其昌的推崇和临仿是不遗余力的。

北京故宫博物院、沈阳故宫博物院均收藏有大量玄烨亲临董其昌的书法作品。在这些御笔书法真迹上，有玄烨明确题署临董其昌的字样，也有未写临董而实际书风完全是董书面貌的作品。清帝对董书的喜爱由此可见一斑，确实是将其传世作品奉为法书来临摹的。

清玄烨《行书临董其昌诗》轴（图4），纵129厘米，横55厘米。其全文为：“今代麒麟阁，何人第一功。君王自神武，驾驭必英雄。”题字后署“临董其昌”。书作引首处，钤“渊鉴斋”白文椭圆印，题款之下钤“康熙宸翰”“敕几清晏”朱文印二方。从玄烨后署“临董其昌”之句看，其景仰、崇拜董书之意跃然纸上。

清初，在宫廷中逐渐形成皇子皇孙自幼由师傅教习的传统，至雍正初年，更是形成内廷尚书房（后改上书房）之制，许多小皇子都经历了每日寅时（凌晨3点至5点）的苦读生活。他们在深入精读中华传统经典同时，也造就了皇室成员扎实、深厚的书画功底。清中期至晚期的清世宗胤禛、高宗弘历、仁宗颙琰、宣宗旻宁，多罗慎郡王允禧、固山贝子弘旿、成亲王永瑆、质亲王永瑢等，都成为清代书画界的佼佼者。

清世宗胤禛的行书深受乃父玄烨影响，推崇董其昌书风，另以帖学书法为宗。同时，他对元代赵孟頫及晋代以来的诸多书家皆有临习，其行书妙兼众体，跌宕丰富。据史料记载，胤禛曾为康熙皇帝代笔书扇，以备日后用作康熙皇帝御笔赏赐给近臣，足见其笔力之高。

这件胤禛所作《行书丙午年诗》（图5），纵137厘米，横62厘米，全幅原文为：“月挂半空飘素影，溪流一派送秋声。溪声入耳原无意，月影穿帘似有情。”诗后署款：“雍正丙午初秋，咏月影溪声。”引首处钤“为君难”朱文双龙印，署款之下钤“朝乾夕惕”朱文方印、“雍正宸翰”白文方印。从此件书法作品的书风来看，胤禛的行书确实在学习董其昌书法基础上，对古代各家书体多有融汇贯通，形成了风格凌厉的自家风貌。

清高宗弘历是清朝定鼎中原后第四代皇帝，他自幼精读儒家经典，深受传统文化思想浸润。在书画学习与创作方面，他在父祖基础上，向更广阔的领域探索。弘历曾尽力征集社会上流传的历代法书、绘画名作，以便皇室成员欣赏与临仿。出于对先贤名作王羲之《快雪时晴帖》、王献之《中秋帖》和王珣《伯远帖》这三件稀世之珍的倾心仰慕，弘历还以“三希堂”命名自己寝宫书房养心殿西暖阁，反映了他对传统名品的热爱。在书法艺术实践方面，他除了苦练先帝热爱的董其昌、王羲之等名家书法，另外对唐代、宋代乃至元、明诸家书法也全面涉猎，悉心仿临，特别是对元代赵孟頫书作更是推崇备至，潜心追摹，最终形成别具特色的弘历赵体书风。

本次展出的清弘历《行书七律诗》轴（图6），纵124厘米，横62厘米，在清宫特制的双团狮、云纹蜡笺纸上书就，其全文为：“塞天寥朗净襄云，秋节虽迟暑已分。窗喜空明延日影，衣辞润溽窣风纹。迎凉槲叶飘萧下，傍晚蛩声惨淡闻。最是紫薇佳句好，不遗体物迥离群。”诗后署款：“爽一首，癸卯新秋上浣，御笔。”题款下钤“古稀天子之宝”“犹日孜孜”朱文印二方。

清宫内府对历代名家法书、绘画的尊崇，在乾隆朝达到高峰。如我们所熟知的清高宗弘历对历代书画的大肆收藏，形成古代艺术史上最大规模的书画精品汇集，并促成了乾隆朝两次对清宫内府所藏书画的著录，即所谓《秘殿珠林》与《石渠宝笈》初编、续编两书的编纂，以及嘉庆朝《秘殿珠林》与《石渠宝笈》三编的形成。据统计，仅《石渠宝笈》就收入书画家863人，收录作品达7757件（合作作品不计）。这些藏品包括两晋、六朝、隋唐直至清代的书法、绘画、碑帖、版本、缂丝等书画类艺术品。两书根据作品的等级，按照作品在宫中贮藏的地点为次序，以“千字文”字头编号来编纂，对每一件藏品的名称、质地、尺寸、款识、前代鉴藏印记、题跋以及清内府印记、乾隆皇帝过目的题跋诗文等都有详细记录。

清初诸帝崇尚中原文化、仿摹名家书画之举，极大影响到全社会的文化风气，特别是对爱新觉罗皇室成员，也产生巨大的带动作用。自清初开始，在宫廷逐渐形成一支以皇子、皇孙为代表的爱新觉罗家族书画家，这一特殊群体人数虽少，但几乎每朝每代均有诞生，如清初时期的镇国公高塞、安亲王岳乐、慎郡王岳端等，如清中晚期的慎郡王允禧、固山贝子弘旿、质亲王永瑢以及成亲王永瑆、康亲王昭梿、多罗荣郡王绵亿、多罗贝勒奕绘、辅国公裕瑞等。这些皇族贵胄对书画艺术情有所钟，醉心于艺事，且许多人在书画创作上有较高造诣，为后世留下一大批皇室书画家作品。

爱新觉罗皇室书画家因出身高贵，可更多进入内廷欣赏、临摹宫中真迹，很快提升了自己的艺术品味与艺术创作力。此外，许多皇室成员在自己府宅中也收藏有较多书画，这为其认真研读、仿临历代名家笔墨创造了便利条件，使一些皇室成员在艺术实践中达到较高艺术水准，最终荣登书坛、画界的名家地位。

弘旿是康熙帝玄烨之孙，以诗书画“三绝”著称，书画兼长，书善真草隶篆四体；画备诸家风格，山水得董源、黄公望之妙，花木具陈淳、陆治之法，治印不失元明矩度，故成为清代画坛的佼佼者。弘旿墨笔《林壑渔樵图》轴（图7），纵190厘米，横74厘米，全幅绘山峰高耸，松林茂密，山间村舍错落；山径左出，其间建有石桥，周围杂树参差，高低竞秀。从画作用笔分析，画家已经自如掌握米点皴法、披麻皴法以及勾勒、皴擦、晕染等多种技法；在构图布景方面，画家因长期临摹诸家画法，可以驾轻就熟地运用笔墨，因此全幅虽是水墨之作，观看起来却有山石、林木的色彩变幻，云蒸霞蔚，其运笔能力堪称一代大家。

清高宗弘历第十一子成亲王永瑆历乾、嘉、道三朝，处于帖学的高峰与转折时期，其书风受皇室书法的整体影响。他早年师承赵孟頫，中年以后行书受米芾影响，晚学欧阳询，形成自然独特的书法风格，与刘墉、翁方纲、铁保并称为清中期“四大书法家”。清永瑆《楷书景福殿赋（节录）》轴（图8），作于清嘉庆二年（1797），纵99厘米，横51厘米，其文字取自三国魏何晏所作《景福殿赋》中名句：“尔乃丰层覆之耽耽，建高基之堂堂，罗疏柱之汩越，肃坻鄂之锵锵。飞檐翼以轩翥，反宇巘以高骧。流羽毛之葳蕤，垂环玭之琳琅。”书词后署款：“嘉庆丁巳夏日，成亲王。”款下钤“皇十一子”朱文方印、“诒晋斋”白文方印。

对书画名家的仰慕与尊崇，对历代传世书画真迹的仿写与临摹，极大提升了清朝宫廷的书画艺术水准。许多皇室成员、文武大臣乃至书吏、画匠也以仿效古代佳作为乐事。在当时碑学、帖学蔚然成风的基础上，一时间宫中书画家纷纷竞起，促进了清中期书画艺术水平步入了一个高峰期。

二、承继前法笔墨至尊

清宫内府遵循“正统之路”，以两晋、隋唐法帖为至尊，以五代、宋人、元人书画为上溯，以董其昌、赵孟頫书风和清初“四王”笔墨为圭臬，从而迎来清宫书画创作的繁盛时代。这一方面是出于满洲贵族对历代传统文化的真心仰慕；另一方面从欣赏角度看，所谓历代“正统书画”在精神感受和视觉效果上，也确实具备双重美感。

“清初四王”即王时敏、王鉴、王翚、王原祁四位著名画家，其中王时敏、王鑒、王原祁生活于江南娄东地区（今江苏太仓一带），王原祁还是王时敏之孙；王翚则生活于相邻的虞山地区。明亡入清后，王时敏、王鉴像许多江南文士一样，拒绝入仕清廷，终生以文人身份寄情于山水，陶醉于书画创作之中。康熙朝，“四王”中的王翚、王原祁曾先后被召入内廷，以“正宗”笔墨为清帝创作，留下了大量被当时及后世人们喜爱的佳作。

从书画艺术造诣角度看，“四王”及其追随者一直奉行“尚古”思想，长期坚持“摹古”形式，遍临历代法书、名画。在经历长期仿古之后，“四王”形成较为严谨、规范和程式化的笔墨表现形式，特点是绘画构图较为相似，绘画用笔则较为相近，这既使古代书画艺术因“摹古”而得以传承和延续，也造成了“正统”绘画的僵化。由于“四王”流派创作的书画在艺术面貌上趋于保守和雷同，这也最终导致他们的作品往往一成不变、千篇一律，被后人评论为陈陈相因、格调平庸。

本次展览中，展出多件“四王”流派画家临仿古人的绘画，如有清王鉴《仿宋元各家山水图》册、清王翚《设色秋林书屋图》轴、清徐扬《墨笔奇峰峻秀图》轴、清恽寿平《设色仿大痴茂林崇山图》轴、清戴熙《墨笔仿倪瓒山水图》轴等。

清王鉴《仿宋元各家山水图》册页（图9），即体现了“四王”对董源、黄公望、王蒙、高克恭、赵孟頫、董其昌等前辈名家笔墨的临仿和继承。此册页每开纵29厘米，横24.5厘米，全册共计16开，其中8开为王鉴所作《山水图》册，另外8开为大收藏家吴湖帆所书题跋。从文物具体特点看，此套《山水图》有四开为青绿山水，另四开为墨笔山水。在各开册页题款中，王鉴明确写有仿历代名家之笔，如有“仿子久（黄公望）烟浮暖岫”“拟叔明（王蒙）云壑松风”“拟北苑（董源）茂林远嶂”“仿子昂（赵孟頫）溪山白云图”“拟范宽”“仿彦敬（高克恭）”等，甚至还有对名家真迹评述“余珍藏董文敏（董其昌）真迹，乃其生平杰作。此图拟之”等语。

从这件王鉴仿临前辈山水册页看，各开笔墨技法确实带有诸家笔意，如“仿彦敬（高克恭）”一开册页，山石、树叶所用皴法均为典型的高氏米点皴法；又如“仿子久（黄公望）烟浮暖岫”一开册页，其山势构图、坡岸茅屋、水畔板桥、山势披麻皴法，甚至山上巨石结构与造型，多带有黄公望的用笔，可见其仿临之用心，下笔之有神。各开用笔细腻，水墨淡雅，青绿清新，真实反映出王鉴以古为师、致力摹古的思想追求。当然，王鉴仿绘名家笔意时，实则也带入其个人用笔，体现出一代名家在临仿前人时，亦是融汇贯通之后的自我创新。

王翚字石谷，号臞樵、耕烟散人、清晖老人等，他是“清初四王”中对清宫绘画影响最大的一位，其原因一是王翚曾于康熙二十八年（1689）奉清圣祖玄烨之诏，进入内府，领衔创作史诗级画作《康熙南巡图》十二长卷，其作品成为清宫画家仿效的蓝本；二是王翚在宫中数年创作过程中，直接影响和传授了一批清宫画家，而其弟子杨晋、王原祁等人则长期留于宫内，成为著名的清宫画家。所有这些，都使得“四王”在清帝心目中更为高大，其书画用笔也因此变得更为“正统”。

王翚《秋林书屋图》轴（图10），作于康熙四十九年（1710），纵149厘米，横50厘米，全图以典雅的皴法、秀丽的色调绘秋季山中景色，颇具元人王蒙笔意。该图左上部自题：“康熙岁次庚寅初冬，仿黄鹤山樵秋林书屋图。”后署款：“海虞耕烟散人王翚。”由全图笔墨技法看，应为王翚的晚年精心之作。

清朝早期的另外两位画家恽寿平、吴历，是紧随“清初四王”之后的著名画家，故后世常将二人与“四王”合称为“四王吴恽”。二人有多件作品收录于《石渠宝笈》中。恽寿平《仿大痴茂林崇山图》轴（图11），创作于康熙十年（1671），纵129厘米，横59厘米，全幅绘崇山密林，隐现人家，九曲溪流，掩映其中。画面清润淡雅，意境空灵，极具元人笔意。图右上部题书：“辛亥春夜，偶戏拈大痴茂林崇山，有暖翠图意。南田客寿平。”此图极具文化趣味的是，在恽寿平题款后，另外有钱维城题跋：“此南田翁（恽寿平）拟子久（黄公望）之作也，有款识而无图印，苍浑秀润，乃其经意笔墨，因为记数语于帧首。时丙戌（1766）新秋七日，茶山外史，城。”钱维城题书时，已是乾隆三十一年（1766），此时距恽寿平创作此图已倏然逝去近百年。钱氏在前辈珍迹墨宝旁题书，内心一定充满仰佩之情。此外，绘图左右下角钤盖的孙煜峰、吴湖帆等大家收藏印，则说明藏品流传有绪、名家珍爱。

清宫绘画在仿摹名家、继承古法基础上，有自己的创新发展，在纪实性绘画、引入西洋绘画技法方面，均达到前朝未有的效果。这与清宫词臣画家、专职画师之多也有直接关系。

从清宫书画发展史实来看，有清一朝，宫廷中虽无画院之名，却有画院之属，有众多宫廷画家奉旨从事书画艺术创作。他们中有专门供职内廷的御用画家，宫内称为“画画人”；有大批以科举取士进入宫廷的词臣画家，他们多是江南文士出身，精通诗文书画，这类官员画家在从政之余，经常陪同皇上欣赏名书名画，甚至在宫内参与丹青创作。

徐扬，是清朝中期一位鼎鼎有名的宫廷画家，他所创作的《乾隆南巡图》十二卷以及《姑苏繁华图》《京师生春诗意图》《王羲之写经换鹅图》等，都是举世仰慕的画中精品。徐扬字云亭，江苏吴县（今苏州）人，家住阊门内专诸巷。擅长人物、界画，兼工花鸟、草虫等。乾隆十六年（1751），清高宗弘历南巡至苏州，徐扬因献画称旨，被召入画院供职。因其绘画创作称为皇帝所重，被钦赐举人，官至内阁中书。徐扬受法兰西人贺清泰、波希米亚人艾启蒙等影响，写实功力颇深，故其画作更为逼真，繁复精美，为世人所称道。

徐扬墨笔《奇峰峻秀图》轴（图12），纵134厘米，横70厘米，全幅绘群山峻岭，陡峰秋林，山间溪流沿势而下，山下屋宇错落，草木葳蕤，村落散布。从画面用笔与构图看，是图可谓对前人的忠实继承，既有对元人黄公望《富春山居图》山势皴法、林木点染的模仿，对长短披麻皴的仿效运笔，又有对“四王”山水稳定构图的传承，还有对传统山水画高远、深远、平远三个层次景致的再现。徐扬笔下的千山万壑、坡桥树木、满纸云烟，其实都可以从古代名作上找到参照的影子，说明了以徐扬为首的清宫画家在创作过程中，遵循传统、崇尚“古法”，将古代传统书画思想和技法进行了认真传承。

中华民族具有強大的凝聚力与向心力，同样，中华传统文化也以其博大精深、丰富内涵，而深深吸引着东亚地区的诸多民族。来自于山海关外白山黑水的女真—满洲—满族，正是在仰慕、吸收中原文化过程中，不断向中原腹地靠拢。清朝定都北京后，宫廷贵族对中原传统文化的全面接受，包括对传统书画艺术的喜爱、临摹与创作，反映出其全面融入中华文化的历史史实。