《奇迹·笨小孩》：理想与现实的角逐

王子儒

文牧野导演的《奇迹·笨小孩》在延续其处女作《我不是药神》的现实主义美学风格基础之上，更深刻地揭示出平凡小人物在理想与现实角逐下的挣扎和成长。影片主角景浩在面对母亲不幸离世、父亲离家出走的现实困境下，带着患病的妹妹一同生活。为了给年幼的妹妹治病，景浩必须在一年半的时间里赚到足够的钱，于是他带着一群人艰苦创业，追逐幸福，实现梦想，最终改变了自己和他人的命运。与此同时，影片从一个青年创业的奋斗故事出发，将镜头聚焦于平凡小人物身上，以一种难能可贵的民间化叙事立场，并通过双线的叙事结构，试图勾勒出在残酷现实中小人物景浩的内在自我驱动成长，以及他在社会层层重压下并没有放弃的真挚情感。景浩在成长过程中历经创伤，但他在疼痛中探索出一条生命的出路，承受住了命运和现实的嘲弄，实现了一个更好的自我。此外，本片通过诗意化的表达，大量隐喻镜头的使用，以极高的艺术水准，一方面清楚地讲述了主角景浩创业过程中的屡受挫折、饱经磨难，使电影整体风格淡然悠远、哀而不伤；另一方面用含蓄而又智慧的对白，加深了电影的内在意蕴。导演用高超的镜头调度能力，把形式和内容和谐地组合在一起，让观众获得物我两忘的观影体验，并在留白镜头的细腻运用下让片中人物的内心活动得到极大的延展，更深刻地表现了导演对景浩这一典型人物在成长过程中的自我寻找，同时在这种寻找中体现出平凡小人物逐梦的艰难和可贵。

一、双线叙事结构追问残酷现实

《奇迹·笨小孩》打破了一般导演的单一线性叙事限制，采用双线并行的叙事结构：表面上以景浩给年幼的妹妹攒钱治病为线索，讲述他和妹妹相互依偎、相互取暖的温馨日常；在深层次上展现了平凡小人物在面对突如其来的生活重击时，如何在现实与理想的对抗下，重拾生命信念和勇气，并在此过程中寻找自我、完善自我的艰难心路历程。双线的叙事结构一明一暗相互交织，推动景浩这一人物心理维度不断转变，也把典型的平凡小人物如何探索出路、努力奋斗的朴实情感表现出来。明线下的景浩在面对着原生家庭崩塌、宏观政策对二手手机翻新的明令禁止和年幼妹妹患病的情况下，只身一人在深圳这样一个极具魔幻现实主义背景的叙事空间中，艰难前行。然而这些并没有击垮年轻的景浩，他在养老院梁叔、钟伯等一群人的帮助下，逐渐找到生活的节奏。笨小孩并不笨，只是多了一份向生活的苦难说“不”的勇气。景浩和妹妹相处过程中的温馨点滴，深深地叩问观众的心灵。妹妹年幼，可是当瘦弱患病的妹妹睁着大大的眼睛对摔伤的景浩说“疼吗？别骑这么快，危险！”时，这扎实的细节把人物之间的关系和情感立住了，也让观众在兄妹俩的携手共患难中，感受到了无限的真情。影片结尾处景浩的创业成功把人物的情感基本面和叙事结构的完整推向一个高度。人并不一定都能成功，大多数人在现实生活中并不一定能像景浩那样幸运地获得一次又一次的帮助和力量，但在本片中，这样一个叙事的编排恰恰是导演试图传递出一种以温情为基调的“努力付出就会有回报”的正向反馈。妹妹手术成功，片中的一众人等在残酷的现实中互相温暖彼此的同时，也获得了更理想的自我。暗线下的景浩在创业过程中，更能深刻地表现出现实与理想的距离，以及角色在此空间中的阵痛。他渴望能继续回到大学完成学业，渴望能把妹妹的病治好，渴望获得大公司老板的认可，渴望房东能再缓一些时间收租金，渴望能如期完成并通过二手手机拆机零件的质保，这些都把景浩在叙事空间中的疼痛和挣扎准确传达给观众。他从未向生活的苦难妥协，他的身上自然地流露出一种极其真切的生命力和朴素的情感。追寻理想的过程，也是寻找更真实更理想自我的过程。现实带给了以景浩为代表的小人物生活的苦难，然而导演却通过这样一个温情的故事道出了一个更朴实的愿景，即任何社会和时代都不会辜负任何一个努力奋斗、追寻理想的生命个体。

二、小人物叙事视角的多维拓展

华语电影中，以小人物为叙事主体的电影，源于我国台湾新现实主义电影。以侯孝贤、杨德昌等为代表的中国导演率先推动了电影艺术关注现实社会里小人物的生存处境这一潮流，记录时代和社会变迁对小人物的影响。这后来逐渐影响到大陆电影人的创作，有了贾樟柯和娄烨这样为典型代表的导演，他们在电影记录社会、记录时代上走得更远，也使得华语电影有了一个更真实的社会维度和更动人的情感呈现。而文牧野导演在这部作品中，同样将镜头聚焦于景浩这一平凡小人物，呈现了具体生命个体在面对社会变迁、电子通信快速更迭的浪潮中，数次受挫并最终创业成功，实现了理想的故事。小人物的“小”恰恰凸显出其身上的“大”，他所面对的困境和问题在当下的社会依然存在，他身上所表现出的勇气和对生活的坚定信念，我们今天同样需要。人是复杂社会关系的具体表现，影片中景浩大学肄业，照顾患病的妹妹，開着一家手机维修店，这在某种程度上与主流群体以及大多数家庭相比表现出一种“异”，在另一个维度上，景浩寻找生活的希望和生命的出路，永不放弃、满怀热忱，又与我们产生一种情感上的“同”。区别于前作《我不是药神》聚焦的是特殊白血病患者边缘群体，在本片中，文牧野导演的野心显然更大，他想讲述的是广大群体的故事，他希望更接近观众、更具备典型性。更难能可贵的是，导演在表现小人物时，能做到悲喜交加、寓情于理、有疏有紧、节奏鲜明，和现实社会更加接近。景浩只是导演设定的一个人物，而现实社会中有更多像景浩一样真实存在的你我他。这样的一种以小见大、由此到彼的视角转换，是叙事的需要，也是导演在探索复杂现实和表现人性的多维拓展。

三、视觉元素的精准表征与隐喻

中国第二代导演费穆在《小城之春》中使用了大量断壁残垣的空镜头，深刻地表现出影片国破家亡的人物心境，为中国诗电影的发展提供了可借鉴的历史基础。影片中文牧野导演在视觉元素的运用上把留白镜头和隐喻镜头推向了一个新高度，这些镜头一方面推动了叙事的发展，另一方面使得情感的表达更为饱满和诗意。大量的空镜头增强了电影的内在意蕴，在延时摄影下，深圳城市的空镜头从叙事空间过渡到人物上，暗示了冰冷无言的现实在日出日落间不为任何人驻留。景浩在日复一日的奋斗中完成了自我情感的救赎，一点点靠近理想，却也更清醒地认识到生活的苦痛。延时摄影镜头使得人物的情感有一个相对来说较为立得住的空间，即苦痛真实的空间。另外，在本片景浩向朋友追回债务这一片段中，一个后拉的远景镜头，让景浩的身影在狭小逼仄的出租楼中显得更加渺小，孤独无助的情感无比生动地传达给观众。整个镜头没有一句台词，只有在出租屋上方亮着的明明灭灭的灯，留白的想象空间加强了影片的真实感和在场感。

抒情蒙太奇作为表现蒙太奇中情感表达最直接和全面的一种形式，对影片的主题和人物情感的呈现有重要意义。在该片中，导演不止一次地运用了这一形式。在景浩被大楼保洁队开除后带着妹妹坐公交车回去这一场景中，导演把两只蜘蛛在车窗外艰难爬行的画面，与兄妹俩狼狈地坐在拥挤的公交车上回家这一事件进行联系和隐喻。在特写镜头中，被放大的蜘蛛在雨夜中不知归处也没有方向，而景浩在现实世界里一次又一次地承受着生活的磨难，在晴空烈日和大雨滂沱中，一次又一次地坚定自我的信念。笔者认为在某种意义上，景浩并不是奔着理想勇往直前，在他的内心深处，更多的是对生活的信念，和迫切解决当下问题的一种坚韧和勇敢。光鲜亮丽的背后往往充斥着血和泪，只有经历了这些被隐藏在身后的狼狈地被房东赶走的时刻，才更能理解这种复杂又无奈的情绪——无能为力却也只有收拾好残局继续前行，在现实和理想中找到那个平衡点，完成自我内心的救赎。

《奇迹·笨小孩》以一种诚挚朴素的情感立场描摹了平凡小人物在现实的困顿中，勇往直前、追寻理想的辛酸历程，并通过双线的叙事结构完善了影片主角景浩在现实和理想的对抗中的精神成长，关照到了现实世界中的观众，而极具留白和象征意味的镜头运用则在观众的心理接受层面有了更多的可能和诗意，使得观众在看完影片后收获到一种难能可贵的勇气和力量，产生面对复杂残酷的现实咬牙坚持、不断拼搏的情感渴求。

（作者单位：太原开放大学）