德彪西：“印象主义”音乐家（14）

孙诚 程梦雷

德彪西生前给佳吉列夫的贺信中没有提及《游行》，或许他并不喜欢这部作品用粗俗的马戏表演诠释超现实主义生活片段的做法。在德彪西去世后几周，《游行》的脚本作者，时年28 岁的让-科克托撰写了一本小册子《雄鸡与小丑》（Le Coqet larlequin ），将德彪西和瓦格纳作为主要攻击目标。这本小册子将萨蒂奉为英雄：“萨蒂教会了我们的时代一件最大胆的事：要简单。”①“萨蒂深刻的独创性给年轻音乐家以启发，但这并不意味着他们要放弃独创性。瓦格纳、斯特拉文斯基，还有德彪西，都是些美丽的章鱼。那些向他们靠拢的人，很难从他们的触手中解脱出来。萨蒂指出了一条空白的路，每个人都可以自由地打上自己的印记。”“云雾、波浪、玻璃鱼缸、水中精灵和昏暗中的香味已经够多了，我们需要的是一种人世间的音乐，一种日常的音乐。吊床、花饰、贡多拉都够多了！”“印象主义是瓦格纳引起的余波。是暴风雨最后的私语。印象主义学派用阳光代替光线，用回声代替节奏。德彪西用法国元素演奏，却踩在俄国钢琴踏板上。《佩利亚斯与梅丽桑德》仍然属于需要支起双手聆听人物形象的音乐。所有需要支起双手聆听的音乐都是可疑的。瓦格纳，就是支起双手聆听音乐的典型。”科克托既是潮流引领者也是先知，他预言了20 世纪20 年代对严肃艺术的拒绝，偏好娱乐胜于反思，以及对清晰简洁的古典主义风格的表面回归。其实德彪西晚期作品亦体现了古典主义倾向。如果他可以活得久一些，也许会像拉威尔一样在他的弦乐奏鸣曲和钢琴协奏曲中充分探索这一风格。

在德彪西去世后，其主要作品如《牧神午后前奏曲》和《大海》仍然流行。但若将他置于一流作曲家之列会引人质疑。批评家欧内斯特·纽曼（ErnestNewman）批评俄国“五人团”不注重结构的作曲方式，随即将矛头对准德彪西。尽管他钦佩《佩利亚斯和梅丽桑德》中精彩的想象力，但他认为其形式缺少艺术天分。德彪西并不注意形式调性和结构。纽曼身为瓦格纳专家和传记作者，认为德国音乐是试金石，作曲家必须遵守德国音乐家定下的标准与声部进行规则。纽曼从未想过俄国“五人团”和德彪西有意远离德国古典音乐传统的路线，也未意识到这种革新也可以创造美妙动人的音乐。他谴责《鲍里斯· 戈都诺夫》只不过是建筑师在一块土地上倾倒的碎片集合。

20 世纪30 年代，德彪西的学术声誉逐渐恢复。1945 年后，皮埃尔· 布列兹（Pierre Boulez）重新评估了他在音乐史上的地位：“我们是否应该建立一个‘德彪西—塞尚—马拉美轴心，作为现代主义的根源？”② 20 世纪30 年代，康斯坦特· 兰伯特（Constant Lambert）投入大量精力研究20 世纪早期音乐，他认为《佩利亚斯和梅丽桑德》是德彪西最没有力量感和最温和的作品之一；《大海》具有冷漠的色调和超然物外之感。他反而推崇德彪西后期的一些作品，如管弦乐版《意象》、钢琴曲《白与黑》《游戏》和三首奏鸣曲。兰伯特有关德彪西重要作品的讨论有独到之处，但他认定的德彪西的杰作偏离了主流学术评论。“如果德彪西在完成《大海》后去世，他仍是一位伟大的历史人物，以前所未有的方式革新作曲技巧——但他无法成为一位让人铭记的伟大作曲家。”③

对兰伯特而言，德彪西的重要作品是《意象》，而战后先锋派认为其重要作品是《游戏》，并认为它是一部可与勋伯格匹敌的作品。布列兹想颠覆勋伯格作为现代音乐先驱的地位，他认为勋伯格对音乐传统的变革还不够彻底。布列兹在一篇文章中写道，《游戏》的结构非但没有支离破碎，反而富有创造性，闪烁着复杂的光芒，并引入了一种基于不可逆的时间概念化高度延展性的思维方式；为捕捉其奥义，听众须顺从它的发展，因为主题思想不断演变发展，结构不再具有对称性④……《游戏》标志了一种新音乐形式的到来，它涉及瞬间的自我进化，意味着聆听方式同样重要。⑤德国音乐评论家赫伯特· 艾默特（Herbert Eimert）在一篇文章中详细阐述了布列兹的上述观点。于是，德彪西凭借《游戏》进入当代音乐的殿堂，与安东· 韦伯恩（AntonWebern）、勋伯格和斯特拉文斯基相提并论。

现代主义艺术家反对19 世纪末受教育的普通人的生活方式。他们憎恨大规模生产和日益庸俗的品位。在复杂而舒适的现代社会中，他们倾向原始甚至不可理喻的东西。简言之，他们想要震惊资产阶级。他们成功了，尽管1913 年的一连串丑闻如巴黎上演的《春之祭》和维也纳的勋伯格的音乐会也许有些仪式化。对德彪西而言，他从未以震惊资产阶级为目的，他只关心音乐美感。他真心认为只要听众足够细心并摆脱对熟悉曲目的依恋，就能欣赏其音乐之美。事实证明，他的音乐似乎从未给观众带来欣赏困难。评论家对他钟爱的《鲍里斯· 戈都诺夫》充满警惕，因为穆索尔斯基依照俄语的说话节奏来设计音乐，创造了一种更为自由的乐句结构，并未遵循传统规则。德彪西的主要敌人是音乐学院，以及那些在音乐家努力回应内心声音创作时束缚他们的作曲规则。正如印象派画家向限定绘画、色彩和主题的学院规则宣战一样，德彪西也挣脱了那些约束其天分的规则。他研究和掌握这些规则，但永远不会为其所控制。这些规则是过去的天才从工作中提炼的，他们也会在必要时变更或放宽规则。

德彪西的音乐批评表明他对过去公认的伟大音乐家态度暧昧，更倾向于赞扬巴黎主流音乐之外的作曲家：如复调大师帕莱斯特里那等。如今人们只有在特定的时间去特定的教堂，才会欣赏到这些作曲家的作品。德彪西认为巴赫之后的德国音乐家将伟大法国作曲家的作品挤出了保留曲目的行列；他钦佩穆索尔斯基那样特立独行的作曲家，后者没有上过音乐学院，一生作曲亦未严格遵守规则，却发展出独具个性的和声语汇。德彪西承认古典音乐大师的重要地位，但有时会憎恨其影响。他对瓦格纳既推崇又批判的态度完美诠释了哈罗德· 布鲁姆提出的“影響的焦虑”理论⑥。艺术家迫切需要摆脱先驱的影响，以实现自己的价值。作曲家绝无可能凭空创作，他们必须借鉴前辈的作品，而不是简单地模仿：用布鲁姆的话来说，要想成为一个“强大的作曲家”，必须按照自己的想法重塑音乐，并故意“误读”先驱的作品。

德彪西对待先驱的音乐就像小孩看图画书那般。他挑出喜欢的图片或人物，而忽略了实际的故事。他从接触的音乐如瓦格纳和马斯奈，甚至巴赫或肖邦的作品中摸索出创作路径。他的音乐既有感官之美，也有结构之美。德彪西承认调性与和弦的作用，这些对西方听众和音乐家而言依然是创作的重要组成部分。他的《向拉莫致敬》和《飘荡在晚风中的声音和香气》包含了一系列和弦。德彪西的听觉极其敏锐。他一度沉迷瓦格纳的音乐，但并无野心去创作瓦格纳式的宏大歌剧。他迄今为止最长的作品《佩利亚斯与梅丽桑德》其实是一系列由管弦乐插曲连接起来的简短配乐场景，而较长的单部作品——三支芭蕾舞曲——在某种程度上是由场景预先决定时长的。更具代表性的是大部分时长为三到六分钟的钢琴作品，几乎无一例外精心设计。

但德彪西的《游戏》又别具一格。艾默特评论：“按传统标准，《游戏》没有明确的结构，没有交响建构，没有吸引人的主题，没有对位变化，没有解决具有意义和功能的动机。任何时候发出的声音只是不断适应接下来的乐段……”⑦艾默特称这个过程为“植物性的”，如同植物生长的过程，抛出嫩芽和吸盘，但从不重复。类似情况也出现在《大海》和钢琴独奏曲中，新的动机从原有动机中衍生出来。这是一种即兴语汇。德彪西沉迷于即兴创作，这是其灵感的重要来源。他在作曲时秉承近乎无情的完美主义。德彪西没有善待生活中的人，他嘲笑音乐学院的老师，毁掉前妻莉莉的人生，欺骗和疏远了一些朋友。但人们可以在他的音乐中找到缘由，他将一生的认真态度都用在了作曲上。

正是这种完美主义风格让德彪西有别于众多模仿者。任何人都可以找到一两个和弦，多次重复，或许进行细微更改，加上一段阿拉伯风格的长笛旋律，假装让它听起来像德彪西的作品。但一般的模仿者缺乏德彪西敏锐的听觉。正是这种精确度使《德尔菲的女舞者》中的和声，以及《云》或《大海》中的管弦乐成为令人难忘的片段；模仿者缺乏对钢琴触感和共鸣的感觉，也无法理解两个踏板营造的神秘氛围。德彪西很少提及这些，因为他不愿意概括对其作品至关重要的精致细节。

与19 世纪相比，20 世纪的音乐以及其他艺术都有了重大突破。德彪西发现了音乐前辈们的缺点并试图创新。他质疑先驱的作曲规则，但却从未怀疑他们的基本意图，即创造美和分享情感，并传达对丰富多彩世界的惊叹。（全文完）