新美术史结构与图像社会学索引

夏炎

近二十年以来美术史在研究对象、研究目的和研究方法方面迅速扩展，其结果是美术学科的影响力得到增长。同时，在更广泛介入各类人文学科和社会科学之后，美术学科随之产生自身边界模糊与身份混淆的危机。美术学科在研究方法与表现对象上由外部转向内部，由宏观转向微观，促使美术形式语言内在的结构框架更为充实与丰富，以艺术家及其作品风格为主要概念的传统美术史已被自我解构。绘画创作者从艺术形式语言解构和图像辨识等专业技能中拓展出来，开始在社会思想、政治与文化、科学技术与经济活动等更加宽泛的人文层面上探索与实践图像转译与视觉转换的意义。在经历后现代之后，美术学科逐步抛弃了宏观历史框架，着眼于地方文化多样性的研究，通过实证精神、重新发掘和解释历史证据等学科研究方法，进行从下至上的逐级历史重构，诠释与创造美术学科个性化的崭新历史角度与理论框架。

一、当下美术史的形状

美术史学家对自身学科和研究方法的反思，以及人文社会科学中的形式与方向变换等，促使新一代美术史学家弱化了以艺术家和作品为中心的传统思维方式，而把美术作品放入社会、经济、思想史发展与变化的大环境中，同时在理论方面将哲学、心理学、语言与文学批评中引发出来的概念，大量使用在分析与解释艺术作品的形式与内容表现。传统的美术史学研究围绕作品中的个人和事件展开，以年代为线索，以欧美为基础，围绕艺术家及其风格来进行。新的美术史学则更多地注重社会、经济、宗教及日常生活等人文因素对历史发展的影响。

乔治·库布勒在其著作《时间的形状》一书中对美术史的形状进行过描述，他指出以风格发展为主轴的美术史叙事是18至19世纪美术史学者们的发明，这种叙事几乎都是将美术形式的发展描述为从诞生到成熟再到衰落期的三段式系列，其结果是原本汇合了不同时期与不同形式语言的一部美术史，按三段时期顺序硬凑成了若干这一系列的综合体。这种以生物的生长、衰老和死亡为比喻的历史叙述逻辑，代表美术史学科刚启动系统化时的研究水平，而当下新美术史正在变换与发展中建构更为复杂与严密的历史叙事。受新美术史框架结构体系更多维度的影响，国内的学院美术教学与发展层面，在美术学科上的实验属性不断增强：一类实验由其他领域引入新的概念系统，逐渐形成一个开放型的学科架构；另一类实验试图重构传统，着眼于重新调整美术史的地理与时间框架。

芝加哥大学出版社于1996年出版了由罗伯特·纳尔逊和理查德·希夫共同编辑的《美术史批评术语》一书，出版社对该书的介绍清晰地揭示出编撰者的出发点——关于将美术史中视觉本质的问题提升到人文科学的结构核心，美术史学科不再是简单地研究历史经典名作，开始关联与分析基本的有关文化生产的问题，类似形象如何发生传播效能及大众的期望和社会因素如何成为观看的热点与中介。美术史的新领域由此要求在方法论和解释话语方面，力求更多的维度拓展与重新评估。《美术史批评术语》书中的各篇文章主题及章节，构成了新型美术史的内在结构：一、操作方面：再现、符号、幻象；二、交流层面：文字与形象、叙事、表演、风格、原境、意义与解释；三、历史性：原创性、挪用、美术史、现代主义、前卫、原始、记忆与纪念碑；四、社会关系：身体、美、丑、礼仪、物恋、注视、性别、身份；五、社会性：生产、商品、收集与博物馆、价值、后现代主义与后殖民主义、视觉文化与视觉研究、艺术的社会史。

二、图像的转译方法

摄影图像从本质上改变了艺术创作过程中的资料收集与表现形式分析，图像的转译扩展了艺术家及艺术史论研究者对于美术史的基本思维方式，表现在：图像比较式论证方法、从语言到视觉的转化、有意义的图像细节。19世纪末开始，美术史研究流行以图像比较作为立论方法，包括局部放大与变体等图像比较，图像不仅是立论的证据，同时也是阐述的本体结构，由此深化了对于艺术作品的形式分析，完成了以语言为基础转变到以视觉为基础的艺术史教学方法。从语言到视觉的转化即从空间到视觉的转化，当空间中复杂的建筑物和三维存在的艺术品被再现为二维的图像，图像视觉即成为观看者与美术作品之间唯一的联络。美术研究中对于作品的真伪鉴定、时期与作者确定、艺术风格及图像符号等工作领域，基本都可以依靠照相资料提供的图像细节来完成判断，如同一台放大图像的显微镜，图像细节使观看者摆脱主观臆断，进入客观存在的科学层面。

20世纪中期尤其二战之后，摄影图像及其图像关联的符号表征在绘画语境中占据重要位置，在新美术史结构中的基于社会学图像转译系统类绘画作品增多，这种新绘画创作的动态、图像和符号方式，不断生成艺术语言的新结构和秩序。德国艺术家尼奥·劳赫接触到二战后很流行的抽象艺术之后，在社会主义现实绘画的图像中介入了一些关于空间与抽象的符号，画面中呈现了多重空间，并且带有超现实主义的错位和梦幻感。他的叙事性不连贯、不具体的空间关联被幻象一一打乱，比如房子的内侧和外侧在投影下到底是内墙还是外墙，以及曲折的房檐等呈现为一种莫名的、不可言状的空间构造。在画面中的色块是一种拼图式的抽象符号，尼奥·劳赫用它来构造观看者眼中的某种具体存在的物理空间，也就是说用现实主义的画面形式语言镶嵌进抽象绘画的色块，在两种文化碰撞当中产生了他的典型绘画语言。同为德国艺术家的格哈德·里希特，在基于照片的写实绘画、抽象绘画、极少主义倾向的绘画中有突出的语言建构。相较于尼奥·劳赫梦境的表达，里希特的照片绘画更尊重客观图像，他通过相片转换的绘画图像更接近于真实这种属性，其中边缘线的模糊处理是他的典型绘画手段。他用相片转译绘画，在把图像转画成画面之后，在不是太破坏人物角色造型的情况下去刮擦画面，让画面中的空间跟人物角色图像混合、模糊，形成一种老旧的、逝去的、抓不住的、即将消失掉的感觉。这种真实感就来自于感觉它要消失，但是又能依稀可辨，这种动感是照片很难实现的。里希特对静物的塑造方式跟他对人物的塑造其实异曲同工。首先也是模糊边缘，其次是对色调做减法，减到最低，不要让色彩的冲撞减弱画面的图像感。因为他要的不是一种色彩关系的表达，他要的是一种由图像而产生的观念输出，对于历史过往和时空的挖掘及反省。比利时艺术家图伊曼斯的画面如同褪去时光中的社会图像，他习惯把画面色彩的纯度降低，然后用高曝光的方式去塑造一些关于人物或场景的社会图像。他提出所見非所得的概念，对视觉感知持有怀疑精神，认为只有怀疑之后才能主观化，否则无限的客观化会形成绘画者在绘画中完全被客观对象抓走的结果，难以在艺术语言表现中形成立场与观点。图伊曼斯的工作方式是截取、放大图像，通过曝光式的色彩处理将图像精简至只剩轮廓，也就是曝光过度，这种高曝光的方式会形成一种空落的背景。他的图像有一些真实的集体记忆的展现，这是图伊曼斯作品中的人文含义。图伊曼斯的大部分作品没有用画框，即便是布也是用那种薄布，贴在墙面上完成绘画后直接撕下来。我们可以看到，他起稿的方式当时是借助了一些光学设备。比如那张工人工作的场景，应该就是用一个时间段拍的两个角度，把工作的场景模糊到极致。像是照片过度曝光，让画面在色彩上丢失纯度、在空间背景中失去景深，感觉就是一张被暴晒过的老照片一样。

三、链接社会系统的图像索引

社会学是有关人类社会结构及活动的知识体系，从微观层级的社会行动或人际互动，至宏观层级的社会系统或结构。社会学属于哲学范畴，我们可以简单地将这种知识体系理解为对于社会结构和系统的描述。“索引”一词来源于图书管理系统，检索与引导查找书目的功能性词汇。在20世紀80年代计算机技术大规模介入图书管理系统之前，大众在图书馆借阅书籍通常需要借阅者在索引柜前拉开抽屉，翻看抽屉中整齐分类的纸质索引卡片，通过索引卡片上登记的书目编号信息，帮助精确查找书籍所在的藏书区域与点位。索引卡片上的信息，一般登记书籍文献中有检索意义的事项，譬如学科门类、人名、地名、词语、概念或其他事项，按照笔画、拼音字母等一定规律方式，将登有事项信息的索引卡片有序分类置放于抽屉之中，方便借阅者查阅书目。

我的绘画装置作品《索引》系列，源于自己收藏的一批20世纪60至80年代大学图书馆使用的纸质索引功能卡片。这些纸质索引卡片被遗弃在库房角落里的木质索引抽屉柜中，其中有一部分已经受潮霉变或氧化破损，但大部分纸质索引卡片上的文字清晰可辨，卡片均按照学科系统大类别到小分支排序置放于柜体抽屉中。我在翻看阅读这些索引卡片上的文字时，产生了依据卡片文字提示的系统类别或者方向进行图像补充的想法。按照卡片上的系统归类，例如：编号“TN99无线电电子学的应用”索引一级符号卡片，我在卡片上绘制了采集自历史图片中有电视机的场景图像，同时搭配编号“TN8昨天，今天与明天的无线电和电视”的索引二级符号卡片形成一组作品；编号“K85考古学”索引一级卡片，同样从历史图片中采集有未来考古学意味的图像进行绘画，搭配编号“K852考古学文献资料”索引二级符号卡片。有意思的是索引二级符号卡片上的标题，往往是图书管理员手写的文字，感觉是在翻看有情感温度的历史文献。采用这种工作方法，我开始大量查找历史图片对应卡片上的符号标题，找到契合标题的历史照片即转换为绘画图像。绘画材料上主要使用水彩，偶尔搭配油性马克笔和彩铅。考虑到展览时的视觉效果，我增加了数量可变的以索引抽屉叠加为主的空间装置，配合绘制索引卡片的展览视觉呈现。

在现实世界繁杂无序的海量信息中，借由图书“索引”的方法，设置某种规律下的有序排列与组合，建构一套与社会景观关联的检索系统，将关联事件发生的空间与时间进行系统归纳的图像转译，将过去、现在和未来通过系统的图像线索逻辑呈现，这是作品《索引》的工作方法。作品的意义不止于视觉上的呈现，通过索引的方法不断完善自我观看世界的逻辑系统，这是通过艺术语言创造的有效社会层面的交流。